Tubagus P. Svarajati

FOTOGRAFI: PERCOBAAN FILOSOFIS

2012-01-29T16:58:00.002+07:00

[Photo: Lee Jeffries /
http://lightbox.time.com/2012/01/26/portraits-of-the-homeless-by-lee-jeffries/#1]

Betapapun canggihnya, kamera tetap sebagai peranti (biasa) belaka jika penggunanya tak piawai. Pendapat lain menyebutkan, tak perlu kamera atau pengguna canggih, yang terpenting pada hasil jepretannya. Foto baik tetaplah baik, tak soal entah berasal dari kamera sederhana atau kampiun fotografer.

Benar, foto baik tak harus berasal dari kamera super. Banyak peristiwa penting diabadikan dengan kamera sederhana dan oleh orang awam pula. Virginia Schau memenangi Hadiah Pulitzer 1954 berbekal Kodak Brownie, kamera saku pertama di dunia. Foto jawara itu dihasilkan Schau yang baru sekali itu memotret. Belasan tahun lalu seorang tukang foto keliling berhasil mengabadikan terbakarnya jembatan Tempel (Yogyakarta). Foto keduanya contoh sahih tentang asersi foto baik itu seperti apa.

Belakangan kamera dan lensanya berkembang kian canggih. Citraan (image) yang dihasilkan pun makin sempurna. Namun, secara teknis, tentu tak bisa disamakan hasil jepretan kamera prosumer (kamera saku), misalnya, dengan kamera lensa refleks tunggal (SLR, single lens reflex).

Singkatnya, makin canggih suatu kamera dan aksesorisnya, kian baik pula citraan yang dihasilkannya. Kamera “pintar” memudahkan kerja fotografer. Maka, kamera sebagai alat sangat menentukan hasil dan cara seseorang memotret. Dalam analisis perilaku, menggunakan kamera prosumer atau SLR, juga terbedakan.

Wacana Fotografi
Seseorang yang memotret melalui lubang bidik (viewfinder) serasa “menggenggam” dunia atau hamparan realitas di hadapannya. Dunia itu leluasa dikonstruksinya. Dengan mengatur posisi obyek atau memilih dan memilah tanda-tanda, pemotret mempraktikkan pengetahuan (atau kekuasaan, seturut Foucault) yang dimilikinya. Pemotret bebas menidakkan (negasi) atau menyetujui realitas yang terekam. Jadi, pemotret berjarak dengan realitas atau obyek-terpotret.

Menurut Foucault, pengetahuan tidak lagi membebaskan dan menjadi mode pengawasan, peraturan, dan disiplin (Madan Sarup, 2007). Tindakan memotret adalah praktik pengawasan atau obyektivikasi atas subyek (orang lain, the other) atau realitas terbidik. Bahwa laku seseorang yang sedang memotret itu tak terwakilkan (individualistik), terikat secara spasio-temporal, sarat subyektivitas, justru menguatkan asumsi memotret ialah tindakan deterministik. Di sini beroperasi wacana kekuasaan. ”Melihat” dalam fotografi adalah praksis kuasa subyek-pemotret terhadap apa yang dipotretnya.

Memotret adalah perluasan eksistensial pemotret meski kehadirannya implisit (samar-samar) dalam foto. Dengan memotret ada bukti kehadiran dalam ranah spasio-temporal. Sering jejak-jejak eksistensial ini lebih berharga, awet, dan perseptual ketimbang eksistensi subyek-pemotretnya sendiri. Jadi, selembar foto ialah fenomen kehadiran eksistensialistik: Saya ada dan mengada bersama di dalam foto.

Pada bagian lain Sarup (ibid) menjelaskan, kekuasaan disipliner ialah sistem pengawasan yang dibatinkan sehingga, secara otomatis, tiap orang menjadi pengawas bagi dirinya sendiri. Model ini memiliki kesamaan dengan konsep superego Freud sebagai pengawas internal keinginan tak sadar. Foucault mengacu pada penjara model panoptikon.

Akan tetapi, pada hemat saya, Foucault alpa satu hal. Orang atau individu bebas—bukan mereka yang terpenjara atau narapidana—tak serta-merta takluk pada ”tatapan” yang menghukum atau mendisiplinkan itu. Contohnya, fotomodel yang berpose di depan fotografer (dan kameranya) bisa dianggap sebagai individu bebas. Fotomodel berkuasa atas tubuh-eksistensialnya sendiri guna berpose seturut kata hatinya.

Individu bebas diandaikan sebagai subyek yang sadar, rasional dan otonom. Ia senantiasa mempertahankan kebebasannya dengan cara menidakkan sosok lain. Tindakan demikian membuatnya tetap punya kuasa. Dari itu, seorang fotomodel punya peluang terbuka untuk, sebaliknya, mengobyektivikasi subyek-pemotret. Alhasil, subyek-pemotret berubah menjadi obyek-yang-ditatap oleh sang model.

Fenomena fotomodel itu bisa dijelaskan melalui filsafat eksistensialisme Sartre. Baginya, kehadiran Orang Lain (Autrui)—terwakilkan melalui sorot mata, le regard—adalah suatu ancaman eksistensialistik. Sartre tersohor dengan aforisme “Neraka adalah orang lain”.

Kritik Fotografi
Fotografi memproduksi kuasa pengetahuan terhadap obyek-terekam. Artinya, subyek-pemotret mempersepsikan dunia atau realitas semena-mena, sesuai kehendaknya, sehingga tindakan memotret tak lain suatu wacana atau narasi historis personal. Kemudian, selaras dengan tafsir yang berkembang, makna foto senantiasa mengalir terus dan tak akan pernah bermuara pada titik muasalnya.

Masalahnya, bisakah fotografi melakukan kritik terhadap ideologi dominan masyarakat. Juga, mungkinkah suatu penelusuran eksistensial subyektif melalui atau di dalam diskursus fotografi. Harapannya, agar subyek hadir dengan seluruh keunikan personalitasnya—yakni subyek yang sadar, rasional dan otonom.

Alih-alih, barangkali sudah takdirnya, kamera menjerat subyek-pemotret dalam seluruh kecanggihan teknologinya. Apa pun intensi, gagasan, olah visual, sampai dengan metode eksekusi sebuah foto, tetap saja pemotret terperangkap dalam konstruk materialitas kamera. Manusia tunduk pada kamera sebagai alat, lengkap dengan prosedur kerja atau teknologinya.

Inilah paradoks mentalitas fotografi: bersamanya subyek mengada sekaligus terperangkap di dalamnya. Dus, wacana fotografi ternyata mengusung rasionalitasnya yang spesifik. Akankah sia-sia upaya manusia mencari Ada-nya melalui fotografi?

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Suara Merdeka—Sang Pamomong, Jumat: 6 Januari 2012.]

MENGAWAL MURAL

2012-01-15T11:18:00.003+07:00

[Works of Banksy]

Apakah kota perlu dikonstruksi menjadi suatu wilayah hunian-bisnis ideal sesuai harapan pemangku kepentingan? Ataukah kota dibiarkan tumbuh alami, tanpa rancang-bangun absolut? Begitu pula, apakah kehidupan seni kota memerlukan campur tangan eksternal agar bertumbuh-kembang? Ataukah rezim seni kota dilepas-bebas saja untuk menentukan nasibnya sendiri?

Kota tak boleh dibiarkan tumbuh mengonak-duri. Kota mesti dipersiapkan matang-matang: infra dan suprastrukturnya. Di dalamnya, seni mesti dipandu dan didukung daya hidupnya. Seni yang dipandu bukan berarti ditekuk gagasan atau ekspresivitasnya, melainkan dilapangkan kreativitasnya. Lebih dari itu, nyaris di seantero negara maju dan bertamadun, adab seni selalu disokong oleh negara dan kalangan filantropi. Disubsidi pula secara finansial.

Ada cabang seni yang, secara finansial, tak mampu menghidupi dirinya sendiri. Ada juga ragam seni yang cuma hidup dan dihidupi oleh dan di dalam komunitas terbatas. Langgam seni atau komunitas yang bekerja untuk edukasi publik, misalnya, hidup terseok-seok. Karenanya, berbagai bentuk sokongan—dari spirit hingga keuangan—perlu digelontorkan demi kelangsungan eksistensi seni, apa pun jenisnya.

Masalahnya, orang sering bertanya, untuk apa kehadiran seni, meski tanpa seni kehidupan pun berlangsung baik-baik saja. Inilah paradoksnya, seniman dan keseniannya adalah sejenis status, yakni status simbolik yang mendapatkan remunerasi tinggi dalam masyarakat sipil yang berbudaya.

Lalu, apakah mural atau grafiti, corat-coret yang dianggap mengotori wajah kota, terhitung ekspresi kebudayaan? Ya. Masyarakat beradab, yang menghargai pluralitas dan multikultur, niscaya membolehkan ekspresi seni urban itu punya hak hidup pula. Seni jalanan (street art) adalah subkultur di tengah kultur dominan yang acap tak ramah atau, bahkan, menindas.

Rezim seni kota jangan dibiarkan meniti eksistensinya sendiri dan, seperti yang kerap terjadi, lekas pula terkubur kiprahnya. Maka, tiap keping gagasan yang hendak menggairahkan seni kota patut diapresiasi. Gagasan Prof Eko Budihardjo, tentang muralisasi dinding pagar bangunan umum di Semarang (”Karya Seni Kota Semarang”, Suara Merdeka, Sabtu, 31/12/2011), perlu ditimbang bukan hanya dari pelaksanaannya, melainkan harus dicermati juga ideologi seni mural dan aspek estetiknya.

Eko Budihardjo berangan-angan, pada 2012 ada gerakan massal melukis seluruh dinding pagar bangunan umum di kota Semarang. Ia mencontohkan Stadion Jatidiri. Jika seluruh dinding yang mengelilingi lapangan sepak bola dilukis, barangkali bisa meraih penghargaan Museum Rekor Dunia Indonesia (Muri).

Pada hemat saya, konsep massalisasi mural dan hasrat pencetakan rekor Muri adalah ide instan yang, sangat mungkin, tidak menghasilkan karya maksimal. Cara ini juga bukan metode baik untuk menumbuhkan ruang kreatif bagi jenis seni rupa jalanan mural-grafiti. Penghargaan mesti diupayakan dari hasil kerja yang terukur, bukan dari sejenis proyek muralisasi tembok semacam itu.

Kanalisasi Mural-Grafiti
Yang harus dilakukan, buka seluas-luasnya ruang kreatif untuk mural-grafiti atau genre seni rupa lainnya. Setakat ini pemerintah kota Semarang terasa abai pada perkembangan dan potensi seni rupa yang dimiliki kota ini.

Khusus tentang seni rupa jalanan, harus dicatat, meski praktik mural-grafiti acap dianggap mengotori wajah kota, sejatinya genre seni ini punya nilai, filosofi dan parameter estetik khusus. Para penggiatnya mesti diberi kanal agar gejolak jiwa urban mereka terwadahi secara benar.

Belum terlambat bila pemerintah kota memperhatikan kehidupan seni rupa kota. Sebenarnya produk estetik seni rupa mampu memperindah wajah kota. Hunian pun menjadi lebih humanis. Karya patung atau instalasi, misalnya, bisa melengkapi taman-taman kota atau area publik lain. Mural atau grafiti—demi tujuan praktis—niscaya bisa memperindah tembok bangunan atau gedung yang telantar.

Namun, mesti dicermati, ruang ekspresi mural-grafiti patut dikawal agar raut kota tak semena-mena dijejali banalitas sampah visual. Semarang pantas belajar dari pengalaman Yogyakarta: pelajari kreativitas seni mural-grafiti itu, termasuk ekses-eksesnya.

Masalahnya, bagaimana pemerintah dan senirupawan bersinergi mewujudkan kota yang indah lagi beradab. Pemerintah mesti cerdas bertindak. Kebijakan yang ditempuh tak boleh instan atau berupa proyek sesaat. Program terstruktur, berjangka panjang, sangat berarti menumbuhkan ruang kreatif seni rupa kota. Usul saya, adakan seminar dan temu senirupawan kota demi mewujudkan kota sebagai hunian yang estetis dan humanis.

Pada akhirnya seniman dan kehidupan seninya bakal menemu ruang hidup yang ideal. Publik pun akan bergelimang dengan karya dan kegiatan seni kota yang memperkaya batin. Dari sini, bila gagasan semisal muralisasi tadi dilaksanakan, ia punya legitimasi ideologis dan estetiknya.

TUBAGUS P SVARAJATI,
Kritikus seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Dikirimkan ke kapling Wacana Lokal—Suara Merdeka, Rabu: 4 Januari 2012.]

WAJAH BUDAYA SENI VISUAL KONTEMPORER INDONESIA

2011-12-22T10:06:00.010+07:00

[Karya Heri Dono Indonesia’s Che after ‘Massa Actie’ 1926 termuat di katalog pameran Dari Penjara ke Pigura, Galeri Salihara, 17 Oktober-6 Desember 2008, Jakarta.]

WAJAH BUDAYA SENI VISUAL KONTEMPORER INDONESIA1)
Oleh TUBAGUS P. SVARAJATI

Art is What People Call Art
—Hans Abbing2)

Kebenaran Nomor Satu, Baru Kebagusan
—S. Sudjojono3)

1) Disampaikan di Seminar Nasional Badan Eksekutif Mahasiswa
IAIN Walisongo Semarang
“Parade Budaya 2011: Mempertegas Local Wisdom
sebagai Pembangun Karakter dan Jati Diri Bangsa Indonesia”,
Semarang: Selasa, 20 Desember 2011
2) Hans Abbing,
Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts,
Amsterdam University Press, 2002, p. 18
3) S. Sudjojono, Seni Lukis, Kesenian dan Seniman,
Penerbit Yayasan Aksara Indonesia, 2000, p. 50

SENI rupa kini dan terkini—lazim disebut seni rupa kontemporer4)—menampakkan keberagaman gagasan, media, presentasi dan sampai dengan wacananya. Bahkan, sekarang ia lebih kerap disebut sebagai seni visual kontemporer. Alasannya: seni rupa kontemporer merangkul bukan saja seni rupa yang telah lama dikenal (seperti: seni lukis, patung, dan desain), namun merambah pula pada bidang fotografi, seni tiga dimensional (instalasi), performans (performance art), multimedia serta media baru (new media). Pendek kata, seni yang berbasis visualitas.

4) Untuk istilah ini pelajari Mikke Susanto,
DiksiRupa Kumpulan Istilah dan Gerakan Seni Rupa,
Penerbit DictiArt Lab dan Jagad Art Space, 2011, p. 355

Perkembangannya yang pesat sering membingungkan apresian atau publik umumnya. Hal itu berbeda dengan sejarah seni modern yang cenderung mapan, berjalan gradual dan dengan penandaan relatif jelas pada tiap babakannya. Seni rupa modern pun menyodorkan gagasan, tematika dan perbincangan yang teratur. Kini nyaris semua paradigma seni rupa modern terbongkar dan pada gilirannya dilanjutkan dengan wacana seni visual kontemporer yang multi dimensional.

Ambil contoh dari sisi penampilannya yang sering kali mengejutkan. Di perhelatan Jakarta Biennale #14.2011—di ruang pamer utama di Galeri Nasional Indonesia—ada “rumah panggung”, “kuburan massal” dan juga aksi bakar ban yang, menurut laporan Kompas5), asapnya menyesaki udara dan menyusup ke ruang-ruang galeri yang sesak.

5) http://cetak.kompas.com/read/2011/12/18/02554976/kekerasan.kota.dan.tubuh.warga

Pada seni performans, yakni seni yang bertumpu pada aksi ketubuhan, tak kurang-kurangnya para performer meneror publik. Lihat, Marina Abramovic, bertelanjang total, menyilet perutnya sendiri membentuk gambaran bendera negara Israel. Tentu darah segar menetes-netes dari sana. Pada pameran retrospektifnya di Museum of Modern Art (MoMA), New York, dari 14 Maret sampai 31 Mei, 2010, dia melakukan aksi diam kumulatif selama 736 jam 30 menit. Pengunjung dibolehkan turut serta dalam aksinya dengan duduk diam di hadapannya.6) Performer Indonesia yang konsisten berkarya ialah Melati Suryodarmo.7)

6) http://en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramovic
7) http://www.melatisuryodarmo.com/index.html

Sedangkan visualitas seni video (video art)—sebagian orang lebih nyaman menyebutnya sebagai video saja—bukan sebagaimana lazimnya yang terbayangkan. Seni berbasis media baru (new media) ini, yang paling ekstrem, nyaris menolak urutan sekuensial, narasi, atau waktu. Alhasil, seni video kerap cuma mempertontonkan visualitas yang meloncat-loncat.

Teknik presentasinya pun tak hanya satu kanal (single channel), namun bisa jadi multi kanal dan bergabung dengan media lain. Maka, seni video yang terakhir ini dinamai instalasi video atau video sculpture. Atas pengaruh kemajuan teknologi informasi dan komunikasi, seni video pun bisa dipresentasikan berbareng-serentak (omnipresent) dalam pengertian spasio-temporal. Pionir seni video mondial ialah Nam Jun Paik8) dan di Indonesia Krisna Murti9) dikenal luas sebagai seniman video paling awal.

8) http://en.wikipedia.org/wiki/Nam_Jun_Paik
9) http://svarajati.blogspot.com/2010/11/mari-menonton-video.html

Kompleksitas seni visual kontemporer memengaruhi pula cara dan bagaimana meresepsinya. Nyaris tak ada kesepahaman tunggal dalam medan sosial seni (art world) Tanah Air dan begitu pula di tingkat mondial. Yang sering menjadi ganjalan, apakah kualitas karya seni mendapat remunerasi simetri dengan nilai komersialnya. Dengan kata lain, apakah karya seni yang ”laku” identik dengan kualitas yang prima.10) Ternyata, nilai apresiatif seni tak senantiasa berbanding lurus dengan nilai intrinsiknya. Ada banyak kepentingan, konstruk dan upaya ekstra estetik yang turut melambungkan suatu karya seni. Lebih jauh, penghargaan komersial atas suatu karya seni, dalam satu dan lain hal, bisa menaikkan nilai (value) karya tersebut dan sebaliknya pun sangat mungkin bahkan menjatuhkannya.

10) Hans Abbing (ibid, p.51) sebaliknya yakin, bahwa
“After all, aesthetic value has nothing to do with market value.”

Akan halnya gagasan atau tematika karya seni kontemporer pun sangat beragam. Gagasan seniman bisa berasal dari hasil amatan empirik atas fenomena sekitar, respons terhadap peristiwa tertentu, atau bahkan sekadar ide-ide absurd nan impulsif. Semuanya sangat mungkin diwujudkan dalam berbagai visualitas dan bentuk, dari yang sederhana hingga yang rumit. Maka, ekspresi seni visual kontemporer mungkin ditujukan demi kontemplasi semata, meraih tingkat kecanggihan teknis prima sehingga lahir visualitas yang mencengangkan, atau bernilai sosial sampai dengan mengandung maksud-maksud politis tertentu.

Nilai-nilai seni, pada dasarnya, tergantung dari kultur tempat seni itu dilahirkan. Dalam ranah praktik produksi estetik, seniman dan karya seninya berada dalam konteks dan ruang-waktu tertentu. Sedangkan tingkat pencerapan atau konsumsi estetik bersifat melampaui spasio-temporal dan sangat mungkin pula menjauhi kontekstualitas lahirnya sesuatu karya seni. Seni, dengan begitu, adalah anak kandung sesuatu kebudayaan. Atau, seperti yang acap teryakini, seni tidak lahir dari ruang hampa dan steril.

Sebagai anak kandung sesuatu kebudayaan, maka seni niscaya mengandung nilai-nilai kearifan setempat atau kontekstual. Wajah seni Indonesia—dalam diskusi ini adalah seni visual kontemporer—tak terlepas dari bahasan tersebut. Relasi seni visual kontemporer dengan kearifan budaya lokal muncul dalam wujud gagasan, tematika, visualitas sampai dengan intensionalitas senimannya. Meski tak semua karya yang lahir senantiasa mudah dilacak pengaruh-pengaruh kebudayaan yang melingkupi kelahirannya. Alih-alih, tak jarang seniman berkarya dengan merujuk pada kebudayaan di luar kebudayaan asalnya.

Ruang lingkup kebudayaan yang demikian luas, dalam tingkatan tertentu, adalah suatu kendala pada praktik resepsi estetik itu sendiri. Tak cuma itu, apresiasi publik atas sesuatu seni terkendala oleh banyak hal. Karena itu, pada kesempatan kali ini, marilah kita diskusikan wajah kultural seni visual kontemporer Indonesia dengan sedikit melacak visualitasnya dan menelisik barang sedikit apa-apa yang tersembunyi di sebaliknya.***

TUBAGUS P. SVARAJATI
Penulis seni rupa; pendiri dan direktur Rumah Seni Yaitu (2005—2010); pendiri Mata Semarang Photography Club; turut mendirikan Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang; anggota Aliansi Jurnalis Independen (AJI) Semarang; Weblog: http://svarajati.blogspot.com/; e-mail: svarajati@yahoo.com

LOWBRO YANG TERSESAT

2011-11-20T18:52:00.003+07:00

[Karya Uji 'Hahan' Handoko -- Foto: Courtesy of Semarang Gallery.]

PAMERAN “Finding Me” (Semarang Gallery, 12—26/11) digagas sebagai penampang umum praktik seni rupa kontemporer Indonesia dalam ranah estetik lowbrow. Alih-alih, kurator Rifky Effendy luput mewujudkan suatu eksposisi organis nan ciamik: kelindan gagasan, tematika, dan artifak seni subkultur itu.

Dalam tulisan kuratorial didedahkan perkembangan dan pengaruh lowbrow, terutama Amerika, terhadap praktik produksi seni sebagian seni rupawan kita. Lowbrow dikenal pula sebagai pop-surealism. Istilah Lowbrow Art muncul dalam gerakan seni bawah tanah, berbareng dengan komik underground dan musik punk, di Los Angeles, 1970-an, sebagai ekspresi perlawanan terhadap kultur yang mapan dan cara pandang hegemonik. Ciri-cirinya: santai, hibrid, satir, acap dengan rasa humor kelam dan komentar-komentar banal. Itulah mengapa ia disebut ’seni rendah’.

Menurut kurator, sebagian seni rupawan itu—dalam hal ini mereka yang tergabung dalam ”Finding Me”—terpengaruh oleh gerakan Pop Art (1960-an), street art (seni jalanan) dengan ikonnya Jean-Michel Basquiat (1960—1988), juga neo-pop ala Takashi Murakami dan Yoshitomo Nara yang mengusung citraan Manga dan Anime (animasi Jepang).

Bila dirunut, gerakan Dada di Eropa, 1920-an, memberikan kontribusi signifikan pada pemikiran seni (visual) generasi berikutnya. Dari sini terbuka semua kemungkinan gagasan dan visualitas seni rupa kontemporer mondial. Di dalam negeri, tentu, pengaruh itu berasal dari Gerakan Seni Rupa Baru, medio 1970-an.

Simbiosis animasi, komik dan computer game, pada akhirnya, bertemu sebagai Animamix Art. Ada ahli yang berpendapat, jenis seni ini menandai seni visual abad 21. Ia tumbuh subur dalam ranah industri kreatif. Keluaran genre seni ini melimpah di sekeliling kita sebagai computer game, film, desain grafis, industri mainan sampai dengan dunia fashion—produk-produk massal budaya pop. Setakat ini, gelagatnya seni visual tak memisah atau memilah diri sebagai ekspresi personal (dan bernilai transendental) belaka, namun bergusel dengan dunia industri membentuk citra dan komoditas fetistik.

Menengok Tanah Air, sudah terang, titik berangkat kebanyakan seni rupawan Indonesia dimulai dari aspek visualitas, bukan berasal dari pemikiran, diskursus atau ideologi estetik khusus. Dus, mereka suka-suka memungut visualitas yang berserak—milik seniman ikonik tertentu, muntahan imaji-imaji digitalis di internet, atau media lain—dan dijadikan strategi berkaryanya. Referen yang populer di kalangan seni rupawan muda Yogya (juga di Bandung?) adalah majalah Juxtapoz. Seniman Agung ’Leak’ Kurniawan secara berkelakar menamai model itu sebagai juxtapozism. Sebagian seni rupawan termaksud bisa ditemui dalam ”Finding Me”.

Pada hemat saya, strategi berkarya dengan cara memungut itu lebih sebagai mode, bukan ideologis. Ada yang menilai, itu laku selingkuh—dengan keterlibatan berbagai aktor di art world—untuk meladeni nafsu kapitalisasi benda seni. Metode memungut—untuk berkelit dari istilah plagiarisme!—dalam perbincangan paham posmodernisme disebut pastiche. Bandingkan dengan kelahiran ideologi Punk yang mengusung ”gaya sebagai bentuk Penolakan” dan, dengan begitu, bernilai subversif (Dick Hebdige, 1999).

Yang Tersesat, Yang Terdepan

Meski saya paham, genre lowbrow ala Indonesia adalah ramuan hambar, toh, saya masih berharap menemu kenikmatan estetis tatkala menyimak “Finding Me”. Saya bayangkan, ini suatu pameran terkonsep—dengan riset yang memadai—dan menarik tersebab berlangsung di salah satu ruang seni terbaik di Indonesia dan diampu oleh kurator bermartabat internasional. Sayang sekali, asa pupus, pula ekstase terhapus saat saya beranjangsana ke Semarang Gallery, Jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, Senin (14/11) tengah hari.

Setelah tersentak suara dari pintu masuk galeri, saya langsung ke ruang pamer utama. Di tengah ruang saya termangu: ibarat tersesat dalam palung suwung. Inikah pameran seni visual yang disebut-sebut lowbrow itu. Istilah itu dan segenap konsepsi estetiknya—bagi saya—membentuk semacam kesan awal yang terpahami sebagai: keriuhan atau nuansa hiruk-pikuk lengkap dengan estetika banal—sebutlah grotesque—selaik aura seni jalanan.

Kenyataannya, di seluruh dinding galeri dipenuhi lukisan dengan berbagai varian ukuran dan material. Untunglah masih ada mural karya Eko Nugroho—itu pun residu pameran tunggalnya yang lalu, ”Multicrisis is Delicious”, 2008—dan Uji ’Hahan’ Handoko. Saya pun tak paham, apa alasan persandingan karya-karya di ruang pamer—atau berdasar kesamaan visualitas, atau klasifikasi lain. Kondisi ’manasuka’ itu diperburuk oleh nihilnya keterangan tambahan selain pelabelan biasa (judul, material, tahun pembuatan).

Jelas, materi pameran dan tatanannya tak berbeda dengan pameran-pameran lampau di tempat yang sama. Saya berkesan, karya-karya terpajang adalah wujud domestifikasi seni lowbrow. Ke mana? Terang saja ke ceruk-ceruk pasar antah-berantah. Sedangkan teks kuratorial, dengan eksplanasi kategoris-historis umum yang bersumber dari Internet, kiranya tak bertenaga menyunggi sekalian karya terpajang.

Alangkah menariknya bila di ”Finding Me” tersebut pula Nano Warsono, S Teddy D, Bob Sick, Indieguerillas dan Tromarama. Sedangkan Terra Bajraghosa dan Eko Nugroho menampilkan animasinya. Tentang keterlibatan Heri Dono, saya kira, malah mengeksklusi seniman ini dari tema besarnya, kebudayaan Jawa. Ia terasa dikerdilkan bila cuma didekati dari sisi konsepsi lowbrow. Satu-satunya seniman yang terbukti ’ideologis’ di dalam pameran tersebut adalah EddiE ’Om Legend’ haRA. Sedangkan lukisan etsa Rocka Radipa (Regenerative, 2011) menarik oleh karena visualitas, teknik dan anasir gotik yang dihadirkannya.

Sebagai suatu peristiwa seni—praktik produksi-konsumsi estetik yang melibatkan khalayak—pameran seni visual harus dikemas baik, juga cerdas, sehingga enak ditonton. Dan memberikan nilai edukatif, bukan gimmick. (Tubagus P Svarajati, kritikus seni rupa, tinggal di Semarang)

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 20 November 2011.]

KOSA SENI RUPA YANG TERJANGKAU

2011-06-05T21:00:00.005+07:00

Judul: Diksi Rupa, Kumpulan Istilah dan Gerakan Seni Rupa
Penulis: Mikke Susanto
Penerbit: DictiArt Lab Yogyakarta & Jagad Art Space Bali
Cetakan: I, April 2011
Tebal: vii + 464 halaman

Kiranya inilah buku seni rupa yang sangat bermanfaat bagi dunia pendidikan—dasar, menengah, dan tinggi—di Indonesia. Semacam kamus, ensiklopedia ringkas atau glosari kesenirupaan ini juga memperkaya khasanah diskursus dan praksis seni visual di Tanah Air.

Diksi Rupa ini ditulis oleh Mikke Susanto. Ia seorang kurator seni rupa dan pengajar di Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta. Mikke memperbarui sekaligus meluaskan cakupan isi buku Diksi Rupa edisi pertama (tebal 123 halaman) yang yang ditulis dan diterbitkannya pada 2002. Menurut dia, butuh waktu sekitar tujuh tahun untuk menggemukkannya jadi setebal 464 halaman.

Di dalam buku ini termuat lebih dari 2800 entri yang mencakup istilah dan gerakan seni rupa. Mereka berasal dari kebudayaan Arab, Bali, Batak, Jawa, Belanda, Cina, Inggris, Prancis, Jerman, Yunani, India, Italia, Jepang, Latin, Mesir, Persia, Portugal, Rusia, Sansekerta, dan Spanyol. Pada umumnya tiap entri disebutkan asal katanya. Entri dalam bahasa Inggris yang berasal dari kata asing lain (Latin, misalnya) akan diterangkan muasalnya pula. Entri yang bertanda panah di belakangnya berarti merujuk pada entri yang mengikuti tanda itu. Dengan dua cara itu—penjelasan asal kata dan rujukan entri—pembaca dimudahkan dan diluaskan pemahamannya.

Selain istilah seni rupa ”modern” pada umumnya (patung, lukisan, desain), buku ini juga memuat pengertian seni rupa ”kontemporer” (antara lain: komik, mural/grafiti, digital, instalasi, performans, video), arsitektur, fotografi, wayang, batik, keris, keramik, tekstil dan beberapa seni rupa tradisional lain.

Termasuk dituliskan juga ragam aliran/gaya seni, gerakan, pemikiran dan tokoh-tokohnya, sampai dengan kelompok atau lembaga seni terkemuka. Dengan begitu Diksi Rupa juga merupakan buku sejarah seni rupa mini. Meski sekilas, pembaca akan paham perkembangan seni rupa Indonesia dan mondial.

Mengenai sejarah seni rupa Indonesia tercatat penjelasan tentang, antara lain, Keimin Bunka Shidosho, Persatuan Ahli-ahli Gambar Indonesia (Persagi), Seniman Indonesia Muda (SIM), Pusat Tenaga Pelukis Indonesia (PTPI), Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), Sanggar Bumi Tarung, Sanggar Dewata Indonesia (SDI), Taring Padi, Kelompok Seni Rupa Jendela, sampai dengan Sentak. Entah mengapa MES-56 tidak tercantum. Faktanya kelompok seniman fotografi itu cukup fenomenal.

Tersebut juga Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) yang gegap-gempita pada 1973. Dicetak lengkap pula isi dan penanda tangan Manifes Kebudayaan (Manikebu) tertanggal 17 Agustus 1963.

Buku ini juga mencatat lembaga seni yang dianggap penting, seperti Rumah Seni Cemeti, Ruangrupa, dan Common Room. Indonesia Visual Art Archive (IVAA), satu-satunya lembaga dokumentasi seni rupa kontemporer di Indonesia, juga ada di dalamnya.

Seni lukis tradisional Bali mendapat tempat khusus. Disebutkan secara lengkap berbagai gaya lukisan—seperti: Kamasan, Young Artists, Pengosekan, Ubud, Keliki, dan sebagainya—berikut tokoh-tokoh utamanya. Malah ditulis pula suatu gaya/aliran Galang Kangin yang dicetuskan oleh Thomas Freitag meski relatif baru. Namun, entah apa alasannya, lukisan realistik yang dihasilkan oleh para seniman tradisi di Sokaraja, Banyumas, Jawa Tengah, tak dianggap sebagai suatu aliran.

Informasi tentang batik dan keris cukup lengkap kiranya. Sumbernya pun jelas. Gambar-gambarnya termasuk banyak. Selain itu, nyaris di tiap halaman buku ada ilustrasi atau contoh gambar dari entri yang diterangkan. Sayangnya, penyusun buku ini tak disiplin menyebutkan sumber sah asal-usul ilustrasinya. Pun akan lebih menarik bila gambar dan ilustrasi diperbanyak lagi.

Sepertinya masih banyak istilah atau informasi (khususnya kesenirupaan Indonesia) yang belum tercatat. Jika ada entri galeri, seyogianya diterangkan pula “rumah seni” yang telah lazim dalam art world Tanah Air. Begitu juga “komunitas” yang kini terasa lebih populer ketimbang “sanggar”. Philip Morris Art Award dan penyelenggaranya (Yayasan Seni Rupa Indonesia) mestinya layak dibukukan atas kontribusinya yang penting.

Dalam hal fotografi, antara lain, “window lighting”, “Rembrand’s Light” atau “Depth of Field” (DoF) tak terekam. Ketiganya istilah yang sangat populer dan penting. Untuk seni media baru, entri “digital” sebaiknya diterangkan sebelum menjelaskan derivatnya. Jika ada “bokuseki” (kaligrafi Jepang), seharusnya pula ada “shu fa” (kaligrafi China). Agaknya “barongsai” pun luput disebut, padahal sudah ada entri “barong” dan “singo barong”. Terkait dengan filmografi, barangkali “blue film” atawa “BF” patut diperhitungkan juga.

Bagaimanapun, buku ini sangat penting bagi pendidik, mahasiswa, seniman, pekerja dan pecinta seni, serta masyarakat yang meminati kesenirupaan. Ini buku sejenis dan satu-satunya dalam bahasa Indonesia. (Tubagus P Svarajati)

[CATATAN: Timbangan buku diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 05/06/2011.]

FOTOGRAFI: UPAYA MELEBARKAN WACANA

2011-05-15T13:21:00.004+07:00

[Foto: Katalog Tondok Mala'bi']

[CATATAN: Saya tulis pokok-pokok pikiran ini sebagai bahan diskusi untuk Pameran Foto Tondok Mala’bi’ (10—15 Mei 2011) oleh Prisma, Galeri Merak, Jalan Merak 11, Semarang, Jumat: 13 Mei 2011.]

Dasar: Dokumentasi
1. Peralatan kamera dan pekerjanya sebagai alat pelengkap dan tukang/artisan
2. Pekerja sebagai seniman--> kreativitas--> karya foto punya nilai (value), intensi seniman, tujuan, artistika/estetika

Fotografi: Sedikit Seni, Lainnya Teknologi-->
1. Pemotret harus bertolak dari ketersediaan peralatan (Ingat: Alasan praktis!)--> selanjutnya menentukan tujuan pemotretan dengan teori, wawasan/ pengetahuan, dan rasa estetik personal
2. Kesalahan utama: Mengandaikan setiap pemotret mampu menghasilkan karya-karya foto maksimum berkelas dunia
3. The Art of Seeing

Fotografer sebagai Antropolog (Gagasan awal!):
1. Fotografer adalah sosok pengamat dan sekaligus pemikir yang bergerak terus mencari posisi bidik yang tepat--> Foreigner’s Eyes
2. Fotografer adalah antropolog--> mengamati perilaku, ciri fisik, lingkungan, arsitektural, relasi sosial, cuaca, dll
3. Margaret Mead (Bali, 1936)

Kritik Foto:
1. Penguasaan teori fotografi dan peralatan teknis
2. Teori resepsi, filsafat Fenomenologi, Aesthetics, Visual Culture, …
3. Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
4. Susan Sontag: documentary photo= social construct; name the image in linguistic message to stop its meaning scattered; reality interpreted; aesthetic consumerism;
5. Roland Barthes: “Each image will be never anything but… imaginary”; studium, punctum, satori; image=analogon; “The press photograph is a message”;
6. Realitas-Momen dalam Ruang-Waktu--> Imaji-Imajiner dalam Historisitas-Kultural

Pameran:
1. Tematika, Tujuan, Narasi
2. Materi Karya
3. Pengorganisasian Materi
4. Materi Pendukung: wall text, label (judul, keterangan tambahan)
5. Pencahayaan
6. Teknik Pajang
7. Publikasi
8. Publisitas
9. Kepanitiaan
10. Kuratorial

SARAN KEPUSTAKAAN:
1. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” dalam Illuminations karangan Walter Benjamin (introduksi oleh Hannah Arendt, Pimlico: 1999)
2. On Photography karangan Susan Sontag (Picador: 1977)
3. Camera Lucida karangan Roland Barthes (Hill and Wang: …)
4. Image, Music, Text karangan Roland Barthes (diterjemahkan menjadi “Imaji, Musik, Teks” oleh penerbit Jalasutra: 2010)
5. Semiotika Negativa karangan St. Sunardi (Kanal: 2002; BukuBaik: …)
6. “Fotografi dan Budaya Visual”, Jurnal Kalam 23-2007, edisi online

Tubagus P. Svarajati
Kritikus seni rupa; penggagas/pendiri Mata Semarang Photography Club (1998); koresponden Majalah Fotografi FOTOmedia (2000—2003); salah satu pendiri Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang (2003); anggota Aliansi Jurnalis Independen (AJI) Semarang; kontributor Majalah NIKONIA (2005—2008); mendirikan Rumah Seni Yaitu (2005); e-mail: svarajati@yahoo.com

MATINYA FOTOGRAFI ANALOG DAN RAIBNYA SUBYEKTIVITAS

2011-04-02T17:16:00.003+07:00

[Photo: Tubagus P. Svarajati]

SEKONYONG-KONYONG semua orang adalah fotografer. Inilah masa ketika tindakan memotret cuma sebatas, ibaratnya, aksi bersenda-gurau. Dalam situasi tanpa ujung-pangkal, tanpa direncanakan, manasuka, itulah lahir imaji-imaji dadakan, visualitas yang mrucut.

Adagium setiap orang adalah fotografer—di era fotografi digital—merujuk pada kalangan yang memotret dengan cara wagu: berlagak selaik James Bond memegang pistol, bergaya ala detektif melayu, atau sederet lagi pose ambigu. Di tangan mereka kamera digital adalah perluasan tubuh libidinal, tanpa passion, atau tubuh yang bergetar tanpa kontrol. Tubuh yang melarut dan berkubang dalam mesin hasrat.

Kamera bukan lagi sebagai personifikasi diri-subyek, melainkan sekadar alat untuk memuaskan banalitas hasrat temporer. Ia mirip dildo demi laku masturbasi. Imaji digitalis—dari tubuh-kamera non-ideologis—yang diproduksinya adalah santir subyektivitas yang terkoyak. Barangkali kelimun fotografer demikian adalah pribadi-pribadi narsistik-skizofrenik. Mereka suka, bahkan kecanduan, memirsa atau memamah citraan dirinya sendiri. Citra diri, yang menjadi barang tontonan, itu lantas diunggah di Internet yang segera saja menjadi gemunung sampah visual.

Maka, fotografi sekadar sampiran untuk sesuatu di luar dirinya sendiri. Foto tidak hadir demi nilai-nilai historis-dokumentatif atau penanda eksistensialitas, melainkan demi kesenangan (pleasure), produksi-konsumsi tanda, dan menjadi konstruk (kuasi)modernitas. Tindakan memotret menjadi tujuan, antara lain, demi memburu kesenangan narsistik.

Sebenarnya tindakan memotret—pada wacana fotografi—adalah suatu tanggung jawab personal, keputusan eksistensial. Tatkala jari telunjuk menekan tombol rana (shutter), di situlah seluruh eksistensialitas fotografer dipertaruhkan. Itulah historisitas kulminatif seorang pemotret.

Pada fotografi analog, eksistensialitas pemotret lebih dalam termaknai. Ia tidak cuma memotret, menangkap (to capture) momen-peristiwa, namun memproses film hingga mencetak fotonya. Jelas, praktik fotografi analog bukan hal instan. Fotografi analog membutuhkan persiapan-kesiapan khusus dan menyandang rasionalitas tertentu. Ia juga wahana pencarian jatidiri dan ruang kontemplasi.

Urutannya dimulai dari tindakan memotret. Di sini pemotret bergulat dengan dunia atau realitas-riil. Meski berada di dalam realitas itu, pemotret senantiasa berjarak atau melakukan penjarakan terhadapnya. Pemotret mengalami dan sekaligus menolak realitas-riil. Inilah momen fenomenologis yang dialami secara individualistik dan otonom. Dan tatkala realitas terbekukan menjadi imaji foto, relasi distantif antara pemotret-foto tak lantas menciut. Pemotret bahkan menjadi pemandang—berada di “luar”—terhadap foto itu.

Pemotret yang “mengalami-menolak” realitas itu, pada urutan berikutnya, harus menunggu dalam keraguan, ketidakpastian, dan bahkan keputusasaan: Apakah imaji fotografisnya terekam benar di potongan-potongan film. Juga, apakah tindakan memotretnya, ekspresi menjadi-mengada, akan sesuai harapannya. Harap-harap cemas ini menyiratkan, subyek pemotret tak punya kuasa absolut atas tindakannya sendiri. Subyek terlempar ke dalam momen penantian penuh kesepian, dalam kesendiriannya yang dalam. Subyek terkapar dalam absurditas.

Subyek yang gemetar, subyek yang gamang itu tak serta-merta menemu dirinya kembali tatkala imaji fotografis (=realitas representasional) muncul dalam selembar film. Ia masih butuh waktu untuk memujudkan gambaran riilnya sampai sang pemotret menuju ke kamar gelap (darkroom). Di dalam sana, dalam temaram ruang dan hawa kecut, pemotret kembali terjerat dalam situasi ketakpastian, bergulat dan berburu dalam waktu limitatif.

Totalitas pemotret diuji di kamar gelap. Dia sadar, memasuki kamar gelap ibarat terjun dalam ruang kosong-gelap penuh kejutan sekaligus khaostik. Namun, di dalamnya ada empati, kesabaran, dan kesetiaan. Semua itu berkelindan dengan cita rasa estetik dan intelektualitas. Kepribadian, profesionalisme, berbaur dengan rasa tanggung jawab. Di dalam kamar gelap, teralienasi dari dunia-di-luar, pemotret terkunci dengan keputusannya sendiri.

Di sinilah relasi dialogal antara pemotret dan realitas representasional—terwakili oleh film negatif—mengalami kepenuhannya dengan bantuan mesin enlarger. Ia mengontrol cahaya: mengurangi, menambahi, atau mengoreksi intensitas terang-gelap imaji film. Bayangan gelap, super cerah, nada tengah, tonal atau gradasi dikendalikan dengan saksama. Pemotret menyeleksi anasir-anasir citraan, membuat keputusan, dan merealisasikan imajinasinya. Kerap segala daya usahanya menemu keberhasilan atau, sebaliknya, terbelit dalam anyaman kekecewaan.

Pemotret bertiwikrama dengan kertas foto (Anda masih ingat kertas foto Kodak, Ilford, Fuji atau Chenfu?) yang tercahayai. Di dalam kotak-kotak plastik berisi larutan pengembang (developer) kertas-foto-tercahayai itu menemukan formatnya. Perlahan-lahan, dalam temaram sinar infra merah, seperti hantu, imaji pun menyeruak dari baskom yang airnya bergerak-gerak. Kertas foto itu menggenapi dirinya menjadi citraan tertentu: realitas representasional. Dan Susan Sontag (On Photography, Picador: 1977) menyebut realitas dalam foto adalah “realitas yang teruji, terevaluasi, dan patuh untuk difoto”. Menurutku: realitas yang terinterupsi.

Walhasil, selembar foto mengalami perjalanan dan metamorfosa yang panjang. Fotografi analog, ibaratnya, mewakili pergulatan manusia dalam memandang realitas dan subyektivitasnya.

Dengan menyebut analog, seakan ini menyaran pada sesuatu yang-riil, teraba, intim, dan manusiawi. Bandingkan dengan citraan digital yang instan, mudah dibuat-dihapus, dalam stratum titik-titik piksel. Tidakkah citraan digitalis menyodorkan sifat tak kekal, kurang manusiawi, dan penuh rekayasa? Meski harus diakui, fotografi digital menawarkan kemudahan, kenyamanan, irit dan terkesan ramah lingkungan.

Agaknya era fotografi analog telah berada di ujung titiannya. Richard Nicholson, fotografer, mengabadikan hari-hari terakhir studio cetak foto analog di London. Pada 2006 masih ada 214 studio. Empat tahun kemudian, tatkala ia mengakhiri proyeknya, tersisa 5 studio saja. Kondisi di Indonesia sama saja: studio-studio cuci-cetak foto telah bangkrut.

Matinya fotografi analog juga berarti matinya sesuatu yang disebut sang “master”, yang-orisinal. Tak ada lagi “film-master” atau “bidikan satu-satunya”. Dalam pandangan Walter Benjamin (1936), adanya yang-orisinal adalah prasyarat otentisitas.

Berbareng dengan matinya fotografi analog, lenyapnya yang-orisinal, sirnanya otentisitas, maka raib pula pergulatan subyektivitas dalam wacana fotografi. Agaknya begitu.

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke harian Kompas, Selasa: 08/02/2011.]

PARODI SENI ASEM KECUT

2011-03-01T10:36:00.003+07:00

["WWW.DOT.JAVA" a solo exhibition of Nindityo Adipurnomo
at Rumah Seni Yaitu]

GEORGE ORWELL—pengarang novel “1984” (Nineteen Eighty Four)—dalam satu esainya mengatakan, ia menulis karena terpicu oleh hasrat membuncah untuk “membuat tulisan politik menjadi (semacam) seni”. Barangkali itulah problematiknya.

Antara “tulisan politik” dan “seni” itu terbentang diskrepansi. Kiranya gagasan itu mudah tergelincir. Bukankah teramat gampang praksis seni dimanipulasi sekadar sebagai sampiran politik. Dengan kata lain, yang berlaku ialah praktik politik kesenian, bukan wacana seni sebagai produk kebudayaan.

Novel “1984” terbit di tarikh 1949 tatkala dunia porak poranda oleh PD II dan totalitarianisme adalah momok ganas. Karya Orwell lain yang juga menarik ialah fabel Animal Farm—kritik atau teori sosial Orwell atas Marxisme.

Orwell termasuk tipe pengarang yang sukses membuat “tulisan politik menjadi (semacam) seni”. Namun kita mafhum, politik kesenian akan meminggirkan kesenian sebagai produk estetik dan kultural. Padahal seni—sebagai ekspresi humanitas dan bagian dari kultur masyarakatnya—dimungkinkan menjadi santir reflektif bagaimana masyarakat berkembang atau mengalami kediriannya dalam ruang-waktu tertentu.

Walhasil, seni bersifat transenden-ontologis bagi publik pendukungnya. Atau, dengan kata lain, masyarakat bisa merasakan dan mempunyai pengalaman bersama yang-estetik, yakni wujud seni dalam ekspresi dan tindakan yang memungkinkan subyek menemukan pencerahan (enlightenment). Yang-estetik sebagai langkah pencarian terus-menerus, bukan tujuan (telos).

Sebaliknya, politik kesenian merayakan aksesoris dan remah-remah eksterior sebagai pemikat. Dalam ranah ini kesenian tak lebih cuma gelagat artifisialitas. Masyarakat dijejali dan sekadar memamah kesenian sebagai gula-gula, sebagai kebendaan, dan menepis kemungkinan karya seni mengekspresikan atau mengartikulasikan transendensi.

Politisasi kesenian, dalam bentuknya yang banal, mengemas karya atau peristiwa kesenian, sedemikian rupa, menjadi komoditas transaksional dalam segala manifestasinya. Antara lain seni cuma bernilai jual, bukan berdaya guna. Kerap seni seperti ini juga dikemas sebagai praktik populis dan demokratis (?). Pada ujungnya, politisasi kesenian bertujuan menggugah hasrat konsumen untuk mereguk pengalaman (kuasi-)seni secara masif.

Dalam politik kesenian, demi meluaskan pengaruh, disebarkanlah adagium bahwa semua orang adalah seniman, semua orang bisa menghasilkan karya seni. Untuk sebagian kalangan mantra ini manjur. Meski harus dipahami, adagium “Every human being is an artist” oleh Joseph Beuys lebih dimaksudkan seni sebagai alat perjuangan sosial, sebagai kekuatan evolusioner-revolusioner.

Celakanya, ada saja (calon) seniman yang memamah dan mendaur-ulang pendapat itu sebagai sihir ampuh dan, lantas, memproduksi karya semena-mena. Mereka tepis gagasan bernas dan abai pada capaian estetik prima. Dikiranya, “setiap orang adalah seniman” menghalalkan karya-karya semenjana. Gerombolan anak muda ini mesti ingat: Sejarah seni dunia hanya merekam ide banal atau karya manasuka sebagai catatan kaki. Yang menjadi taruhan ialah: Entah ide jenial, entah karya estetis, atau gabungan keduanya yang dituliskan selalu dengan tinta emas.

Bagaimana posisi masyarakat dalam diskursus “setiap orang adalah seniman”? Apakah otomatis mereka juga bisa menghasilkan karya seni? Pantaskah mereka dipedayai oleh asumsi terpangkas yang tidak bersesuai dengan konteks sejarah saat wacana itu muncul?

Agaknya keliru tafsir itu mendapat impetusnya dari gagasan Roland Barthes (dan sengaja dipelintir oleh segelintir pekerja seni yang doyan politicking?). Pakar semiotika strukturalis itu menyodorkan raibnya otoritas monolog seniman—atau kreator—dan melonggarkan persepsi pembaca atas suatu hasil karya seni. Berangkat dari sini masyarakat dianggap pantas dan ditabalkan sebagai “seniman” pula.

Masalahnya, bagaimana memposisikan mereka—para calon seniman atau yang gemar berlagu sebagai seniman—yang cuma punya gagasan pas-pasan dan hasrat memproduksi karya (kuasi-)seni agar didaulat pula sebagai Seniman (Ingatlah: Seniman dengan “S”.)?

Pada mereka kiranya tak perlu diberi aplaus gemuruh. Bukankah mereka juga tak pernah memunculkan tanda-tanda keseriusan dalam hal diskursus mau pun berkarya? Ciri-cirinya jelas: Tak ada keberanian atau elan unjuk diri personal, lebih suka hanya bergerombol melolong-lolong, atau melansir gertak sambal melalui konstruk teks fiktif. Mereka bak remaja ingusan cheerleaders: Para penyorak di pinggir medan seni yang (lebih) serius.

Setakat ini, di era penetrasi media teknologi informasi, para pekerja seni leluasa mengintroduksikan agendanya. Publik yang tak awas mudah terkelabui oleh perangkap konstruks teks, desain poster atau foto yang sarat tipuan. Padahal, jika disimak, kerap inisiasi kesenian yang terjadi—secara kualitatif—tidak berbanding lurus dengan signifikansi informasi yang diuarkan. Penggelembungan isu itu dilakukan dengan teknik rilis media tertentu. Hal ini rasanya telah mewabah dan menjadi modus berkesenian di beberapa wilayah dan kalangan. Bisakah hal ini disebut sebagai suatu praktik pembohongan publik?

Sebenarnya tak ada yang salah dalam wacana politik kesenian. Ini perkara lazim mengingat praktik mediasi karya atau peristiwa kesenian acap bersentuhan dengan hal-hal di luar dirinya sendiri. Kendati begitu, mesti diingat, dalam bidang kehidupan apa pun, etika-moral mesti dijadikan pegangan bertindak. Pelaku dan pekerja seni mesti maklum, masyarakat umum butuh edukasi dan perluasan subyektivitas yang mencerdaskan, bukan suguhan patgulipat “seni-kekuasaan” yang banal dan amoral.

Sudah saatnya para (calon) seniman dan pekerja seni—dengan penekanan pada praktik seni rupa di Semarang—memproduksi karya estetik, peristiwa atau aksi seni yang memikat. Intensitasnya pun mesti lebih ditingkatkan. Alasannya jelas: Kontestasi seni rupa kontemporer Tanah Air, apalagi di tingkat mondial, membutuhkan gagasan, diskursus sampai dengan produk artistika puncak. Tentu saja itu semua mesti didasari etos-elan berkesenian yang total-kuat dan mengenyahkan tipu-muslihat beracun.

Tak semestinya medan sosial seni kita dibuai dengan gagasan dan karya artistik yang tanggung atau, bahkan, tak senonoh secara estetik. Akan halnya media-pers, dalam menjalankan tugas jurnalistiknya, mesti bersikap kritis-wajar. Media-pers jangan tergiur oleh skala, melainkan menaruh hormat pada kualitas kekaryaan atau peristiwa seni yang diliputnya. Singkatnya, jangan sampai publik terkelabui oleh karya, praktik atau berita seni hiperbolis.

Politik kesenian mestilah merangsang masyarakat girang terlibat di dalam dunia seni dan mengalami yang-estetik demi kehidupan yang lebih berkualitas. Tentu yang dibutuhkan bukan seni artifisial atawa seni asem kecut.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Suara Merdeka, Jumat: 11/02/2011.]

PERIHAL KOTA ANGGITAN

2011-01-17T09:10:00.003+07:00

Karya Ivan Hariyanto [Photo: Courtesy of Syang Art Space]

BARANGKALI kota adalah pusat dan habitus istimewa. Dalam diskursus modernitas, kota dan masyarakatnya adalah pusat peradaban. Kota tumbuh sebagai center of excellent.

Di kotalah memusat berbagai macam wajah pemikiran dan kepentingan—ekonomi, politik, sosial, dan budaya—membentuk kelindan simbolik. Kota hadir sebagai wadah atau representasi masyarakatnya. Kota melahirkan cara pandang (point of view) yang acap hegemonik.

Roland Barthes, pemikir kebudayaan dan ahli semiotika strukturalis, menyigi perbedaan nyata konstruk kota-kota Barat dan Tokyo. Kota-kota Barat senantiasa konsentrik dan “penuh”. Pusat-kota (downtown) sesak seperti pasar dan pampat oleh nilai-nilai peradaban membentuk semacam “kebenaran” sosial. Pusat-kota, tempat menuju ke dan pulang dari, ibaratnya, situs impian komplet (a complete site to dream of) bagi seseorang untuk menemukan jati dirinya sendiri (to invent oneself).

Sedangkan Tokyo, yang disambangi Barthes pada 1960-an, adalah paradoksal dibandingkan dengan kota-kota Barat umumnya. Kota ini juga punya pusat, namun pusat-yang-kosong, suwung. Kota seperti dirancang memutari suatu situs yang tak mencolok, namun terlarang, kediaman raja yang sosoknya tak terlihat.

Aktivitas kota Tokyo dan lalu lintasnya mengelilingi pusat-yang-kosong itu dan seolah menyakralkan “yang suwung”. Secara imajiner, sistem ini mengelilingi dan kembali lagi ke subyek yang kosong.

Sekarang bandingkan dengan kota Jakarta dan Surabaya. Kedua kota ini mirip dengan imaji kota-kota di Barat seperti ditulis oleh Barthes lebih dari empat dekade silam (“Center-City, Empty Center” dalam Empire of Signs, penerbit Hill and Wang, cetakan keempat: 1986). Pusat-kota adalah situs yang padat oleh “simbol-simbol peradaban”. Manusia dan sistem kota memusat di tengah. Simbol-simbol peradaban kota modern, antara lain, ialah: mal dan gedung pencakar langit (perkantoran) minus situs spiritual.

Mungkinkah yang disebut tapak spiritual, dalam konteks budaya urban, adalah ruang produksi-konsumsi yang disebut mal itu? Inilah situs impian—bersesuai dengan ide Barthes—tempat orang-orang bakal menemukan eksistensinya.

Barangkali, paradoksnya, “menemukan diri sendiri” berarti kesadaran dalam turbulensi produksi-konsumsi simbolik milik anak kandung kapitalisme lanjut. Orang-orang kota lahap memamah ikon global dan fasih berlagak kosmopolit.

Dan Simpang Lima, pusat-kota Semarang, contoh lain yang ambigu, yakni: situs-kosong (lapangan rumput luas) yang dikitari kilau pusat perbelanjaan atawa mal. Ruang hedonis sekaligus tapak kontemplatif? Padu-padan kota ala Barat dan Tokyo yang misterius? Yang jelas, Simpang Lima telah menggantikan kawasan Kota Lama sebagai pusat-kota di zaman kolonial Hindia Belanda.

***

Jakarta-Surabaya-Semarang oleh Ivan Hariyanto (55) dijadikan pokok soal (subject matter) lukisannya dalam suatu pameran tunggal bertajuk “City without People”. Ivan adalah eksponen kelompok seni Kepribadian Apa (PIPA), kelompok yang menggegerkan jagad seni rupa Yogyakarta, di tahun 1977.

Pamerannya ini terasa menyambung eksposisi “Visiblecity”, di Emmitan CA Gallery, Surabaya, November 2009, yakni tentang raut kota. Sebagian visualitasnya ada kemiripan: sabur-limbur refleksi bentuk dan warna-warna psikedelik di kaca atau etalase pertokoan. Pada “City without People” lanskap kota lebih jelas dan banyak digambarkan. Semuanya ditampilkan tanpa kehadiran manusia. Lima belas lukisannya nyaris seukuran: 200X180 cm.

Ivan melukis dengan perantara kamera dan olah komputer. Dengan teknik itu nuansa pop atau kitsch benderang pada karya-karyanya. Satu dan lain hal, ini cara bersiasat agar dekat pada evolusi seni rupa terkini. Seni rupawan ini fasih menguasai teknik melukis antara naturalistik atau dekoratif dan bersiteguh dengan hanya menggunakan bahan cat minyak.

Sebagian subyek lukisannya disederhanakan meski masih menyiratkan karakter naturalnya. Simak “Café at Plaza Surabaya”, “Basuki Rakhmat Street”, atau “Kelapa Gading Plaza Jkt”. Sebaliknya, sudut-sudut kota atau taferil direkayasa, sedemikian rupa, sehingga visualitasnya tak beda dengan citra foto olahan peranti lunak Adobe Photoshop. Dalam kategori ini: “Kelapa Gading Boulevard MOI Jkt”, “Tunjungan Street Sby”, “At Semarang Street 1” dan “Marba Building” serta “Crowded #1” dan “Crowded #2”.

“Dr Soetomo Street Sby #2” adalah lukisan taferil realistik. Nuansanya mencekam, nyaris tanpa tanda kehidupan kecuali seseorang pengendara sepeda terlihat di sebelah kiri kanvas. Dengan sudut berlainan, sepenggal jalan ini tampil lagi di “Dr Soetomo Street Sby #1”. Bedanya, yang terakhir dilukiskan bertumpuk transparan dengan tiga citraan kapstok seukuran manusia.

Pada beberapa lukisan tanda-tanda locus kabur sehingga tak spesifik merujuk ke tempat tertentu. Contoh: “Reflection #1” dan “Reflection #2”. Keduanya adalah ilustrasi pintu atau dinding kaca yang memantulkan benda-benda dan warna di sekitarnya. Warna terang dan gelap berselang-seling membentuk bidang-bidang geometrik. Pantas disebut keduanya sebagai cabaran komposisi warna-bidang belaka.

Perlu dicatat, lukisan “At Semarang Street 1” dan “Marba Building” kuat mencuri pandang di ruang pamer. Itu disebabkan visualitasnya yang masif: gedung menjulang berwarna coklat monokromatik di (bekas) lingkungan kolonial Hindia Belanda. Enigmatik.

Dengan tiadanya manusia, tak berarti kanvas-kanvas Ivan rumpang kehidupan. Vitalitasnya terasa dari tanda-tanda budaya yang tersebar. Di beberapa bagian, lukisannya sedikit memedihkan mata karena komposisi warnanya yang tajam. Kota tanpa manusia, bagi Ivan, barangkali tamsil kekalahan dan terhisapnya manusia ke kancah budaya urban, tepatnya konsumtivisme.

Sebenarnya pokok soal kota, termasuk kode-kode urbanitasnya, adalah tematika yang tak kunjung usai meski telah jamak diungkap. Apakah “City without People” Ivan Hariyanto ini mengajak apresian menemukan dirinya sendiri? Sejumlah barangkali, entah keraguan atau afirmasi, berhumbalang kiranya.

Kita yakin, seni rupawan yang tangguh mestinya tak cuma bertumpu pada gemerlap visualitas: warna mau pun kebentukan. Sedangkan karya seni yang bertaksu niscaya tak lahir karena didesak atau tergesa. Senyawa dengan itu, kurator yang elegan lazim berargumen secara transparan, bukan memperlonggar kisah dengan kalimat yang meliuk, ungkapan yang melambung atau kutipan-kutipan menor. Kurator puncak, tentu, tak hasilkan teks yang mrucut.

Bagaimana pun “City without People” adalah eksposisi yang cukup menarik. Ini sekaligus satu pameran lukisan karya seorang seni rupawan tersohor dan prestasi sang kurator dengan tekstualitasnya yang berarakan dengan awan. Keduanya bisa disyukuri terpisah.

(Pameran lukisan “City without People” di Syang Art Space, jalan MT Haryono 2, Magelang, berlangsung sepanjang 18 Desember 2010—10 Januari 2011. Kurator pameran adalah Wahyudin.)

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 09/01/2011.]

MARI MENONTON VIDEO

2010-11-28T20:20:00.008+07:00

"Video Spa" by Krisna Murti (Photo courtesy by Semarang Gallery)

MARI MENONTON VIDEO
Menyongsong Mediatopia di Galeri Semarang

SEPENDEK yang bisa saya catat, baru kali inilah seorang seniman berpameran retrospektif di Semarang. Ini bukan agenda sembarangan, melainkan program serius yang berkehendak mengenalkan, kurang-lebihnya, capaian gagasan dan kreasi seniman yang dianggap penting dalam kurun tertentu ritus kreatifnya. Dia Krisna Murti.

Medan seni Indonesia—dan hingga ke mancanegara—mengenalnya sebagai seniman video terkemuka. Dia lebih dari 10 kali berpameran tunggal di Indonesia. Pameran kelompoknya di dalam dan luar negeri melampaui 50 kali. Sebagian pameran tersohor yang diikutinya, yakni Venesia Bienalle, Gwangju Bienalle, dan Trienalle Art Fukuoka. Dia sebagai pembicara di beberapa perhelatan seni penting tingkat dunia seperti Havana Bienalle, 2001. Karyanya dikoleksi oleh lembaga-lembaga terhormat, antara lain, Fukuoka Asian Art Museum, Singapore Art Museum, dan Galeri Nasional Indonesia.

Pada Maret 2008, di tengah-tengah booming pasar seni rupa Indonesia, Krisna Murti menggelar pameran tunggal “Forbidden Zone” di Rumah Seni Yaitu, Semarang. Dia memajang sejumlah lukisan lanskap ala “Mooi Indie” di samping videonya yang berjudul “Airplane”. Publik seni—barangkali termasuk Dr Oei Hong Djien yang membuka pameran—ingin tahu, apakah seniman video ini sedang memanfaatkan momen kaostik pasar seni itu.

Sebenarnya seniman ini konsisten menggeluti seni media baru (new media art) tatkala belum banyak orang bersinggungan dengan seni yang memanfaatkan kecanggihan teknologi media itu. Barangkali dia masyhur bukan semata kepeloporannya, melainkan karya-karyanya terbilang menarik, memunculkan aspek kebaruan, dan mendasar dalam konteks diskursus atau pemikiran.

Dalam hal pemikiran, Krisna Murti sering menulis esai-esai timbangan perjalanan seni video Tanah Air di berbagai media. Tulisannya informatif, bernada elaboratif dan menguarkan semangat moderat pada perkembangan kultur media baru itu. Oleh karena pengaruh globalisasi, dipermaklumi jika beberapa aspek pemikirannya seraut dengan gagasan yang berseliweran di berbagai belahan dunia lain.

Kita mafhum, perkembangan seni media baru seiring dengan kemajuan teknologi medianya. Di zaman digital-internet sekarang, tatkala ruang-waktu teringkus kurang dari satu helaan napas, seni media baru ini mengalami kemajuan tak terkira dari sisi modus penciptaan, cara menikmati atau aksesibilitas, dan media tayangnya. Lebih jauh, terkesan siapa pun mudah memproduksinya melalui perangkat (gadget) sederhana dan murah. Semua itu tidak tergantung pada ruang-waktu spesifik. Demokratisasi seni media baru ini, lantas, melahirkan kultur yang egaliter: publik sebagai apresian sekaligus bisa sebagai produsen (atau “seniman”) seni.

Di tengah kondisi itulah Krisna Murti memamerkan pergulatan kreatifnya, kurun 1993—2010, dalam suatu pameran retrospektif “Mediatopia”. Total ada 21 karya video yang dibagi menjadi dua segmen dokumentasi, empat instalasi video, lima video tayang-langsung (video screening) dan satu instalasi suara interaktif. Dipamerkan juga 29 karya cetak digital di kertas, karton dan kanvas serta dua karya boks lampu.

Pameran ini dikurasi oleh Rifky Effendy, berlangsung di Galeri Semarang, Jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, selama 3—23 Desember 2010. Pada malam pembukaan, Jumat (3/12), direncanakan ada aksi performance.

***

Kebanyakan publik menganggap seni video bersifat naratif dengan urutan waktu linear dan gagasan transparan. Asumsi ini kerap meleset. Seperti halnya ekspresi seni kontemporer lain, seni video (video art)—sebagian kalangan menyebutnya sebagai video saja—menajakan ide dan cara ungkap artistik sarat perlambang. Maka, struktur seni bukan lagi sesuatu yang dipahami secara linear, berurutan, namun sangat mungkin terpecah atau fragmentatif. Juga, apresian berhak punya pengalaman atau tafsir atas serpihan imaji dan membangun narasi, membentuk persepsi atau daya cerap sendiri.

Kemandirian apresian bukan harga mati. Sebagian seniman malah berupaya melibatkan audiens menjadi bagian dari gagasan atau skema karya seninya. Ini dimungkinkan oleh majunya perangkat lunak video, peranti atau rancang bangun karya itu sendiri. Maka, pada situasi tertentu, partisipasi aktif audiens pada interaktivitas video bahkan menjadi tujuan utamanya. Audiens, dengan begitu, dirangsang berperan aktif dalam dinamika sosial-budaya yang digagas seniman. Aspek lain yang dielaborasi ialah emosi pemirsa.

Dari sisi kekaryaan, seni video acap bukan karya tunggal, soliter atau cuma ditayangkan di layar kaca atau monitor. Tidak juga hanya berkanal tunggal (single channel video), namun bisa multi kanal pula. Tampilannya bisa sangat kompleks dan instalatif. Video bisa bersisian atau bergabung dengan peranti teknologi lain, seperti perangkat audio, pemindai, kamera (termasuk CCTV), berbagai perangkat teknologi informasi dan komunikasi, atau benda-benda lain.

Cara produksi video pun beragam. Sering seniman mencuplik penggalan-penggalan (footages) imaji, termasuk suara-suara (sounds), yang berasal dari televisi atau sumber lain. Artinya, seniman tidak memproduksi materi citraan—imaji bergerak mau pun still, seperti foto—atau suara sendiri. Setakat ini, dalam wacana seni kontemporer, praktik mencuplik, meniru, menggandakan (copy), menyebarluaskan karya seniman lain, namun diakui sebagai bagian dari kreasinya sendiri adalah langkah “sah”.

Satu hal yang pasti, perkembangan dan kemajuan teknologi media mendorong demokratisasi aksesibilitas dan cara menonton video. Maka lahirlah kultur menonton baru: budaya visual itu hadir tanpa terikat ruang-waktu dan serempak (omnipresent). Lihat, dengan gampang orang menonton video, gambar bergerak, di layar komputer atau bahkan di genggaman tangannya (Terima kasih, Internet!). Gambar, citraan atau suara bisa mudah diunggah-diunduh. Barangkali “sakralitas” karya seni—termasuk video—dalam tradisi modernisme, mulai tergerogoti.

Pertanyaannya, masih relevankah seniman mengusung seni video di ruang galeri dan mengharapkan audiens datang menyimak langsung?

Bagi Krisna Murti masalahnya mungkin tidak sederhana itu. Seniman ini sadar akan kekuatan video untuk “memerangkap” penonton dalam skenario teatrikal yang digagas seniman. Belum lagi kekuatannya mempermainkan emosi audiens. Lebih jauh, dia sadar akan paradigma filosofis yang terkandung dalam video. Wacana video, antara lain, mengaburkan batas-batas representasi-representasional, realitas-tontonan, memori-imajinasi, waktu artistik-waktu riil yang semuanya bisa disandingkan ulang-alik. Bagi dia, video bisa disejajarkan dengan wacana bayang-bayang dalam konsep wayang kulit.

Menelisik tematika karya-karyanya, bisa disimpulkan, Krisna Murti figur seniman yang kritis pada peristiwa politik-sosial-budaya. Tampilan dan gagasannya kontemplatif. Dia serius mengangkat isu waktu dan realitas filosofis. Pada hemat saya, dua hal ini sedikit dielaborasi oleh kurator atau kritikus pada umumnya.

Mengakhiri pengantar ini, saya ingin katakan, “Mediatopia” layak dijadikan tujuan berseni-seni di penghujung minggu ini. Sila Puan-Tuan ke Galeri Semarang. Mari menonton video.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai tersunting diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 28/11/2010.]

Melampaui Mooi Indie dan Jiwa Ketok

2010-11-16T14:49:00.002+07:00

Resensi Buku

Judul:
Sang Ahli Gambar
Sketsa, Gambar & Pemikiran S Sudjojono
Penulis:
Aminudin TH Siregar
Penerbit:
S Sudjojono Center dan Galeri Canna
Cetakan:
Pertama, Oktober 2010
Tebal:
410 halaman

HAMPIR bisa dipastikan, sejarah pemikiran seni rupa modern Indonesia berawal dari gagasan dan polemik yang diuarkan oleh S. Sudjojono. Dia dikenal sebagai figur di balik kebesaran—bahkan nyaris identik dengan—organisasi Persatuan Ahli-ahli Gambar Indonesia (Persagi) pada 1930-an.

Buku “Sang Ahli Gambar Sketsa, Gambar & Pemikiran S. Sudjojono” ini mendudukkan Pak Djon—sapaan akrab—sebagai tokoh sentral dalam pergolakan pemikiran seni di Indonesia. Medan seni Indonesia mengenalnya, di luar kepala, sebagai pencetus istilah “Mooi Indie” dan kesenian sebagai “jiwa ketok”. Menurut Aminudin TH Siregar—penulis buku yang dosen ITB, kritikus dan kurator—“jiwa ketok” ini adalah kredo seni yang paling popular.

“Mooi Indie” adalah ekspresi sinisme S Sudjojono terhadap lukisan—utamanya karya pelukis kolonial Belanda atau Eropa—yang melulu menggambarkan keindahan optis. Baginya, lukisan semacam ini tidak mengungkapkan alam dan jiwa masyarakat Indonesia sebenarnya. Yang digambarkan itu “bukanlah Timur”, melainkan “representasi tentang Timur” (h. 46). Para pelukis “orientalis” itu selalu menggambarkan alam Indonesia yang bertumpu pada trinitas “suci” pohon kelapa-gunung-sawah. Pada titik ini, pemikiran S Sudjojono melampaui Edward Said yang mewacanakan orientalisme dalam buku Orientalism, 1978.

Sedangkan “jiwa ketok” sebenarnya cara S Sudjojono mengingatkan seniman agar bekerja dengan “kebenaran”, bukan dengan “kebagusan” saja. Dia mewaspadai kelahiran pelukis-pelukis medioker yang menganggap “keterampilan teknis” tidak diperlukan. Pelukis semacam ini biasanya berlindung di balik retorika, kalau bukan teori atau filsafat. Para avonturir diingatkannya tentang craftmanship. Katanya, “Kalau teknik sudah dikuasai, dia mau melantur, terserah.” (h. 107).

S Sudjojono—kelahiran Kisaran, Sumatera Utara, perkiraan 1913—ialah pemikir kesenian yang menonjol pada masanya. Pemikirannya, setidaknya, terbagi dalam dua pokok: “identitas” dan “modernitas” (h. 35).

Tanda-tanda kemodernan S Sudjojono, dalam konsepsi Foucault, bisa didekati melalui perspektif khusus, yaitu “cara bertanya terhadap suatu fenomena” dan “cara bertanya individu terhadap dirinya sendiri (self)”. Dalam bahasa lain, keduanya tentang “kesadaran sosiologis-historis” dan “kesadaran filosofis-etis” (h. 56).

Kesadaran filosofis-etis S Sudjojono dalam menyikapi modernitas bukan semata hal periodisasi atau kronologi sejarah, melainkan hendaknya dipahami sebagai “tugas”, suatu “etos”, suatu aktivitas individu untuk membedah atau mendiagnosis situasi terkini ((h. 57). Artinya, manusia modern harus berani bersikap terhadap kekinian yang ditunjukkan dengan hadirnya keterputusan atau discontinuity (h. 61). Kemodernan adalah kesadaran akan diskontinuitas waktu: jeda dengan tradisi dan munculnya rasa kebaruan (h. 64).

Dengan menelisik sisi identitas dan modernitas figur S Sudjojono, kita paham, penulis buku ini memberikan porsi besar pada kesadaran aku-seniman S Sudjojono dalam historisitas seni rupa modern Indonesia. Dia memang sosok yang gigih menolak “kolonialisme seni” dengan cara menghajar seni lukis “Mooi Indie”. Dalam istilah terakhir itu implisit terkandung paham nasionalisme. Secara hiperbolis penulis buku ini menganggap gambaran alam dalam lukisan-lukisan S Sudjojono mengarah ke “patriotisme” (?) sebagai refleksi kuatnya kesadaran nasionalisme sang Ahli Gambar itu (h. 378).

Dalam aspek diskontinuitas ruang-waktu historis S Sudjojono antusias “menuliskan” sejarah dan jatidiri seni lukis Indonesia. Tentang ini, terang belaka, tertulis dalam salah satu judul karangannya, yaitu “Kami Tahu Kemana Seni Lukis Indonesia Akan Kami Bawa”.

Kritikus Trisno Sumardjo menjuluki S Sudjojono sebagai Bapak Seni Lukis Indonesia Baru dan seni lukisnya sebagai “Realisme S Sudjojono”. Penulis buku ini meyakini, “Realisme S Sudjojono” pada dasarnya adalah temuan, atau mungkin juga konsepsi seni yang khas, yang terikat oleh ruang-waktu spesifik, yang hanya bisa—dan pernah—lahir di ranah persoalan Indonesia (h. 380). Bagi S Sudjojono, “realisme” itu bukan mengarah ke “estetik”, melainkan menyasar ke soal “sosiologis” sebab diarahkan ke soal “kedudukan seni dan seniman” dalam lingkungan masyarakat (h. 380).

Buku ini sangat penting sebagai upaya menyusun historisitas seni rupa modern Indonesia yang berwibawa, khususnya terkait peran S Sudjojono. Tercetak pula lebih dari 250 gambar/sketsa yang sebagian besar belum pernah dipublikasikan. Oya, asal tahu, Pak Djon inilah yang mencipta kata “pelukis” dan “seniman” dalam khazanah bahasa Indonesia. (Tubagus P Svarajati)

[CATATAN: Ringkasan buku ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 14/11/2010.]

PASFOTO JUGUN IANFU

2010-10-25T17:54:00.003+07:00

[Photo: Tommas Titus Kurniawan]

APA pentingnya pasfoto para perempuan renta itu dipamerkan? Rautnya berkeriput, matanya menatap kosong, kulit sawo matang, dan tanpa polesan atau pun perhiasan. Sebagiannya, ketika potret dirinya dipertontonkan ke hadapan publik Semarang saat ini, bahkan telah mangkat.

Pameran foto “Jugun Ianfu”—Unika Soegijapranata Semarang (11—23/10)—ini menimbulkan enigma bila tidak diberi informasi jelas. Sebab, lazimnya pasfoto tak memberikan kemungkinan eksplorasi maksimal di ranah artistik mau pun teknis. Barangkali satu-satunya telisik ialah: Apa wacana di sebaliknya dan intensi sang fotografernya serta siapa subyek terpotret itu.

Pasfoto dikenal luas di seluruh dunia. Ini adalah potret diri dengan pose lugas, frontal, hampir tanpa aksesoris dengan memperlihatkan ciri-ciri paras yang jelas. Kegunaannya nyaris seragam: demi kepentingan dokumentatif. Dalam penelitian doktoralnya di Indonesia, Karen Strassler (Michigan University, 2004) menyimpulkan, melalui fotografi (termasuk pasfoto) orang Indonesia menemukan cara untuk menjadi modern.

Selain itu, dalam kajian poskolonial, rezim Orde Baru menggunakan pasfoto sebagai alat kontrol terhadap warganya. Pasfoto digunakan di hampir semua sisi administrasi negara. Lebih sebagai identitas personal, pasfoto adalah sarana negara mendisiplinkan warganya. Melalui pasfoto negara menancapkan kekuasaannya dan, sebaliknya, warga pun mengakui kehadirannya dan mematuhi aturannya. Negara mencatat, memilah, dan mendokumentasikan mana yang warganegara dan yang bukan (“liyan” yang liar). Pada pasfoto terjadilah pertemuan atau relasi antara kekuasaan negara dan warganya.

Jika diteliti, pada selembar pasfoto nilai-nilai atau karakter personal direduksi hanya sebatas data, numerik, statistik, atau citra-citra digitalis (satuan piksel!). Singkatnya, visibilitas tak sama sebangun dengan identitas.

Dalam kompleksitas wacana itulah selaiknya pameran foto itu dipahami. Subyeknya adalah perempuan jugun ianfu (comfort women) atau “wanita penghibur” alias “budak seks” para serdadu Jepang ketika Saudara Tua itu menjajah Indonesia selama 1942—1945.

Kejahatan Perang
Isu jugun ianfu mulai merebak di Korea Selatan berkat suara gigih para aktivis hak asasi perempuan. Dunia kian gempar ketika Kim Hak Soon, salah satu penyintas (survivor), pada Agustus 1991, memecahkan kebisuan dan bersaksi, dirinya adalah salah satu korban proyek militer balatentara Jepang pada PD II. Testimoni Kim terpicu oleh pernyataan pemerintah Jepang yang tidak mengakui adanya kekerasan seksual itu dan menolak minta maaf atau melakukan investigasi apa pun.

Sejak itu banyak penyintas lain berani muncul ke publik. Cerdik cendekia, jurnalis, para aktivis HAM pun giat melakukan penelitian dan advokasi. Beberapa penyintas menuntut pemerintah Jepang mengakui kejahatan perang itu dan memberikan ganti rugi kepada mereka. Di Indonesia, kendati peristiwa itu dipandang sebagai aib dan ditutup-tutupi pemerintah, toh ada juga penyintas yang lantang menyuarakan penistaan yang menimpa mereka.

Salah satu korban Indonesia yang santer menuntut hak-haknya ialah Mardiyem. Perempuan Jawa ini diiming-imingi berlakon di kelompok sandiwara. Bersama 48 anak perempuan lainnya dia dibawa ke Banjarmasin, Kalimantan. Segera dia dimasukkan ke kamar nomor 11 Hotel Tlawang. Di sanalah Mardiyem—dipanggil dengan nama Jepang, Momoye—melewati hari-hari kelamnya. “Hati saya remuk. Saya ini dari keluarga baik-baik, lingkungan saya priyayi, kok bisa saya jadi orang nakal,” begitu kata Mardiyem sambil menghela napas seperti dituturkannya kepada Radio Nederland (28/3/2007).

Kekerasan jender itu juga terjadi di Timor Timur selama pendudukan Indonesia. Komisi pencari fakta dan kebenaran Timor Timur menemukan fakta perempuan menjadi sasaran perkosaan, perbudakan seks, dan berbagai kekerasan seksual lain. Kesaksian perempuan Timor Timur yang diperlakukan tidak senonoh selama pendudukan Jepang (1942—1945) dan Indonesia (selama 24 tahun) dipamerkan di Museum Aktif Wanita tentang Perang dan Perdamaian di Shinjuku Ward, Tokyo, Desember 2006 (The Japan Times, 23/12/2006).

Bagaimana nasib bekas jugun ianfu Indonesia? Hanya ada satu kata: merana. Hingga wafatnya, Mardiyem dan perempuan-perempuan Indonesia senasib dirinya tidak mendapat kompensasi apa pun. Padahal pemerintah Jepang memberikan ganti rugi uang atas keputusan vonis bersalah oleh Pengadilan khusus Wanita Kejahatan Perang Internasional tentang Perbudakan Seksual Militer Jepang di The Hague, Netherlands, Desember 2001. Dengan dalih kepentingan sosial lebih besar pemerintah Indonesia menahan uang ganti rugi dan malah dibagikan untuk keperluan yang sumir.

Fakta-fakta di atas, antara lain, yang memicu jurnalis Hilde Janssen—koresponden harian Algemeen Dagblad di Indonesia—melacak keberadaan para penyintas Indonesia. Bersama fotografer Jan Banning, dia merekam sebagian narasi kelam sejarah PD II dengan mewawancarai dan memotret sekitar 50 perempuan renta di pelosok Jawa, kepulauan Maluku, Kalimantan Timur, Sumatera Utara dan Timor Barat. “Sebelum semuanya terlambat,” kata dia.

Diperkirakan, proyek seksual militer Jepang jugun ianfu menelan korban 50.000—200.000 orang, termasuk di dalamnya antara 5.000—20.000 perempuan Indonesia. Kini, 18 perempuan korban keganasan perang itu hadir di Semarang melalui foto-foto mereka hasil bidikan Banning, fotografer peraih penghargaan World Press Photo.

Foto-foto yang ditampilkan seragam: pasfoto yang memperlihatkan raut wajah dan sebagian bahu. Titik fokusnya ada di mata para subyek terpotret. Pencahayaan tunggal dari arah samping. Dengan cara ini, ditambah keuzuran subyek terpotret, tekstur muncul kuat. Foto-foto tersebut patut ditafsir sebagai gambaran kekerasan hidup dan kekejian perang yang mereka alami.

Wacana Dekonstruksi
Pada hemat saya, tanpa lumuran sejarah kelam yang dilakukan balatentara Jepang pada PD II, seluruh pasfoto Banning bernilai sebagai citraan dokumentatif belaka. Tegasnya, konteks eksternalnya memberikan bobot kemanusiaan universal pada foto-foto yang dipamerkan itu. Maka, citraan Wainem, Icih, Rosa, Kasinem, Emah atau Mastia hadir dengan seluruh getar penderitaan, kegetiran hidup, dan aib yang, barangkali, akan di bawanya ke liang kubur.

Banning dan Janssen—melalui “proyek wanita penghibur” ini—memberikan wacana tanding atas peran dan kehadiran negara dalam masyarakatnya. Ironis, negara luput mencatat, bahkan terasa melakukan pembiaran terstruktur, nasib getir sebagian warganya. Barangkali data diri para penyintas—nama, umur, asal, agama, pendidikan, dan pasfoto—tidak ditemukan dalam arsip negara. Seakan-akan negara melupakan mereka yang dianggap ber“dosa”.

Di sinilah kontribusi Banning dan Janssen—keduanya wong Landa—yang menghidupkan narasi sejarah Indonesia, meski pahit, dan menghadirkannya untuk publik Indonesia. Mereka hendak bilang, monumen ingatan mesti dibangun agar peristiwa serupa tidak terulang.

Di satu lembar pasfoto, negara menancapkan kekuasaannya: Warganya dicatat. Sebaliknya, negara abai dengan tidak memotret warganya jika dianggap “kotor”.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 24/10/2010/]

WACANA SENI PEMBEBASAN

2010-09-28T17:39:00.002+07:00

[Karya Antonius Danang Bramasti, SJ]

ISTILAH teologi—dalam wacana teologi pembebasan Amerika Latin—berarti “iman dalam tantangan sejarah perjuangan untuk pembebasan”. Sedangkan pembebasan diartikan sebagai “bebas dari belenggu penindasan ekonomi, sosial, dan politik, atau alienasi kultural, atau kemiskinan dan ketidakadilan” (Francis Wahono Nitiprawiro, 2008).

Tegasnya, teologi pembebasan bukan cuma praksis religiositas eskatologis, melainkan upaya nyata memerangi penindasan dan ketidakadilan yang menimpa rakyat miskin. Lantas, apa yang dimaksud dengan “seni (sebagai sarana) pembebasan”?

Adalah seorang imam jesuit—Antonius Danang Bramasti, kepala paroki Girisonta, Ungaran—yang mencetuskan istilah atau pemahaman (baru) tersebut. Romo Danang adalah gembala Tuhan yang gemar menggambar. Secara personal, dalam tempo tertentu, praktik meditasi dilakukannya melalui dan dengan cara menggambar. Dalam hal ini dia melakukannya dengan tangan kiri meski dia bukan seorang kidal. Wujud nyata meditasinya adalah karya gambar (drawing) atau lukisan.

Seiring arus waktu, sejalan dengan keimanan Kristiani, romo Danang berniat mengaplikasikan kesenirupaan sebagai karya pastoralnya. Hasratnya tersambungkan oleh realitas, di wilayah kerjanya, sejumlah besar pabrik terbengkelai dan lingkungannya pun terdegradasi.

Romo Danang melukiskan realitas memilukan itu—reruntuhan pabrik dan lingkungannya—ke atas kanvas. Pertama-tama realitas empirik itu dipotretnya dan lantas dilukisnya. Jadi, lukisannya tak lain visualisasi impresinya atas citraan fotografis. Secara kasat semua karya lukisnya terkesan impresif: paduan warna-warni primer, ikonisitas yang samar, dan non-figuratif. Pada ujungnya, lukisan-lukisan itu dipamerkan untuk publik (misal: pameran “Asa di Tengah Kehancuran” di Unika Soegijapranata Semarang, 23—28/8).

Mangkraknya banyak pabrik, yang menyebabkan rusaknya topografi tanah agraria setempat, adalah bukti gagalnya industrialisasi di desa Harjosari, Bawen, Ungaran. Utopia kemakmuran—via kerajaan industri garmen, tekstil, dan sebagainya—sirna berbareng dengan ambruknya perekonomian Indonesia yang diterjang krisis moneter, 1998. Semenjak itu—puncaknya setahun belakangan—ribuan buruh kehilangan pekerjaannya dan serentak mereka jatuh miskin.

Seni Pembebasan: Apa dan Siapa
Sejarah kebudayaan modern Indonesia—dalam hal ini kesenilukisan—mencatat wacana “realisme sosialis”. Adalah pelukis S Sudjojono—pada 1930-an—yang getol melansir isu “kesenian ialah jiwa ketok”. Baginya, seni lukis “harus keluar dari dalam hidup kita sehari-hari”.

Kesenian S Sudjojono—dan termasuk pelukis Hendra Gunawan, Affandi, Harijadi, Suromo, Basuki Resobowo—berpijak pada gelora nasionalisme dan kerakyatan. Bisa dipahami mengingat mereka terlibat pada bara revolusi Indonesia. Dalam bahasan kritikus Jim Supangkat (pengantar dalam S Sudjojono, 2000), kekuatan lokal yang tercermin pada realisme Sudjojono merupakan estetik yang moralistik.

Pada 1950, Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra)—onderbow Partai Komunis Indonesia (PKI)—berdiri dan mengawal jargon seni realisme sosialis pula. Pedoman geraknya disebut Satu Lima Satu (1-5-1). Satu yang pertama “politik sebagai panglima” dan satu yang terakhir “cara kerja turun ke bawah”. Oleh Hersri Setiawan (dalam Antariksa, 2005) pelaksanaan Turba (turun ke bawah) itu dijabarkan dengan “Tiga Sama” yaitu: bekerja bersama, makan bersama dan tidur bersama. Artinya, seniman harus merasakan jiwa dan perasaan terdalam rakyat kebanyakan sehingga bisa diungkapkan secara tepat.

Maka, paham realisme sosialis niscaya menaruh perhatian—dan berpihak—pada problematika kerakyatan. Kesenian yang dihasilkan mestilah menyuarakan dunia dalam kaum pekerja, rakyat jelata: buruh, petani, atau mereka yang termarginalkan.

Sampai di sini, kita dapatkan beberapa pertanyaan. Apakah “seni pembebasan” sama sebangun dengan realisme sosialis dalam konteks praksis kebudayaan sosialistik ala Lekra? Apakah “seni pembebasan” menawarkan cara, metode, atau matriks terukur demi tujuan “pembebasan”? Apakah “pembebasan” itu bersifat individual atau kolektif-komunal dan bebas dari apa?

Barangkali gagasan “seni pembebasan” tersebut masih perlu dielaborasi. Mesti dicari benang merah antara gagasan, teoretik, dan praktik dengan anasir-anasir dan komunitas yang hendak dilayani. Ini mengandaikan ide “seni pembebasan” bukan untuk pencerahan personal belaka, melainkan demi kolektif-komunal (wujud “turun ke bawah”).

Pada hemat saya, jika gagasan “seni pembebasan” dianggap sebagai praksis pembebasan teologis—sebagai konsekuensi logis dari praksis teologi pembebasan yang hendak menghalau penindasan dan ketidakadilan—maka sudah semestinya locus theologicus-nya ialah masyarakat atau komunitas yang termarginalkan. Benarkah ini yang dimaksud?

Sudah banyak contoh bagaimana seni rupa digunakan sebagai wahana pencerahan (enlightenment) atau penyembuhan (healing). Bila “seni pembebasan” seperti ini, tentu saja, bukan wacana baru.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa
Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Kompas, Selasa: 28/09/2010.]

PUASA SENI RUPA

2010-09-05T16:57:00.001+07:00

[Photography: Tommas Titus Kurniawan]

BERPUASA bagi kaum Muslim bukan cuma berpantang makan-minum sebulan penuh. Berpuasa juga bukan semacam ritualitas yang berulang belaka. Berpuasa adalah praksis transenden: suatu upaya mendekatkan manusia, yang profan, kepada Sang Pencipta Agung.

Ramadan adalah bulan saat umat Muslim berpasrah diri dan menangis haru-girang atas segenap karunia-Nya. Karena itu, bulan berpuasa yang suci ini disyukuri oleh kaum Muslim dengan melakukan hal-hal berguna nan positif.

Akan tetapi, bukan tidak menyukuri rida-Nya bila tiga seni rupawan muda—tergabung dalam komunitas Beanstalk—melansir wacana kritis atas situasi “puasa hari ini”. Tommas Titus Kurniawan, Nasay Saputra, dan Aris Yaitu berpameran di Widya Mitra, Jalan Singosari II/12, Semarang, pada 28 Agustus—6 September 2010. Pameran bertajuk “Sa-ti-re 2” itu dibuka pada Sabtu (28/8) malam.

Pameran kelompok ini lanjutan dari “Sa-ti-re”—diadakan di Galeri Bu Atie, Maret lalu. Saat itu Beanstalk terdiri dari Tommas, Nasay, dan Wisnu Baskoro. Di tengah jalan Aris bergabung. Belakangan jejak kreatif Wisnu tak jelas dan dia, lantas, undur diri dari praksis kesenirupaan.

Refleksi Kritis
Tiga sekawan itu mengkritisi kebebasan, kemerdekaan dan isu-isu terkini sesuai minat dan cara masing-masing. Tulis mereka dalam selebaran pameran, “Tentu 'Puasa Hari Ini” tidaklah mudah untuk dijalani di tengah maraknya kepentingan-kepentingan tersembunyi yang membuat masyarakat semakin terbungkam dalam ketidakadilan.”

Bagi mereka, kekritisan itu diperlukan sebagai refleksi di bulan Agustus tatkala bangsa Indonesia memperingati kemerdekaannya. Namun mereka sadar bahwa “masyarakat sulit bersuara lantang karena (di) bulan puasa mengharuskan umat-Nya mengendalikan segala emosi.”

Walhasil, menyimak pernyataan mereka, ada tiga pokok soal (subject matter) sentral yang disoroti, yakni isu-isu kemasyarakatan terkini, dialektika kemerdekaan bangsa Indonesia, dan diskursus religiositas. Ketiga topik itu diekspresikan dalam karya foto, komik, instalasi, video, dan gambar (drawing).

Nasay—alumnus Jurusan Seni Rupa Universitas Negeri Semarang—menciptakan superhero “Kompor mBledhak”. Tokoh itu bertubuh tambun dan berkepala tangki gas 3-kiloan keluaran Pertamina. Tampangnya sangar: alis hitam melengkung, mata mendelik, mulut menyeringai. Ironinya, sang “pahlawan” justru menebar teror: membakar banyak rumah, mencelakakan rakyat kebanyakan. Kisah getir ini ditampilkan dalam serial komik.

Selain serial komik, Nasay menggambar panel-panel mandiri yang menyoroti isu-isu hangat. Malaysia digambarkan sebagai “raja perompak”: sosok kartun buatan Malaysia “Upin” dan “Ipin” sedang naik perahu. Ada juga citraan raja-ratu lombok sebagai perumpamaan harganya yang melambung tak terkendali baru-baru ini.

Isu kebebasan-kemerdekaan digarap dengan taktis oleh Aris. Dia memvisualisasikan “presiden lebay” itu sebagai sosok berjubah-bersorban sedang mengangkat kedua tangannya. Adakah gambar ini metafor menyerahnya supremasi negara pada kekerasan simbolik atas nama keagamaan tertentu?

Satu-satunya instalasi—gubahan Aris—ialah “Tiga Jajaka”: tiga sisi kardus bekas pembungkus kulkas dilobangi serupa sosok tiga lelaki. Kardus dibaluri cat putih. Lampu kecil merah menggantung di sebaliknya. Dimensinya, lebar dan tinggi berkisar 120—180 cm. Ini karya apropriasi atas fenomena patung “Tiga Mojang”—kreasi I Nyoman Nuarta—yang dibongkar paksa di suatu kompleks perumahan di Bekasi. Bahan dan tematik “Tiga Jajaka” santir rapuhnya karya seni oleh arogansi dan banalitas tafsir sekelompok penganut kepercayaan garis keras.

Aris juga menyoroti nasionalisme Indonesia. Ada gambar burung garuda—kedua sayapnya tak mengepak—terlihat gontai-lunglai tanpa semangat. Secara umum karya-karya gambar Aris—dia lama bekerja di Rumah Seni Yaitu Semarang—berupa metafor bertingkat: visualitasnya senantiasa berdaya-ungkap mejemuk dan tak linear.

Dan ruang pamer itu—garasi yang beralih fungsi (sic!)—dimeriahkan oleh karya foto Tommas. Anak muda ini—sedang kuliah hukum di FH Universitas Diponegoro Semarang—konsisten dan kian matang dengan pilihan media ungkap fotografi.

Empat dari lima fotonya hasil pemindaian (scanning) objek kaleng bir dan mainan anak (toys). Ini semacam pemetaan sikap pro-kontra publik atas suatu realitas yang disigi berdasar syariat tertentu. Teknik tersebut dinamai scannography dan dikenalkan oleh Angki Purbandono—pentolan komunitas Ruang Mes56 Yogyakarta. Proses pemindaian itu direkam dan ditayangkan juga di ruang pamer.

Beanstalk dan Yang Lain
Hanya dalam tempo lima bulan Beanstalk menggelar dua pameran. Fakta ini pantas dihargai di saat lesunya praktik produksi atau eksposisi seni visual di Semarang belakangan ini. Padahal, beberapa tahun silam, pernah serentak dalam semalam di kota ini ada tiga perhelatan seni visual.

Sampai Agustus ini memang ada saja tercatat pameran foto, poster, zine, lukisan, di beberapa tempat, seperti di Galeri Bu Atie, Galeri Semarang, GrobagArt, Toko Buku Togamas, Taman Budaya Raden Saleh, Museum Ronggowarsito dan di mal atau kafe. Kegiatan itu, antara lain, diinisiasi oleh komunitas Hysteria, Outsiders, dan beberapa seni rupawan individual atau kelompok dadakan.

Menariknya, satu dua kelompok anak muda Semarang meraih atribusi “nasional” atas perannya selama ini—mereka: Hysteria (lebih dikenal sebagai komunitas sastra) dan Byar Creative Industry. Beberapa seni rupawan pun mulai mendapat cukup atensi dari pasar seni rupa Tanah Air, terutama pasar seni primer. Sebaliknya, tak kurang-kurangnya komunitas atau (calon) seniman berbakat tumbuh dan lalu bertumbangan.

Dahulu performa kelompok Importal cukup menjanjikan, namun kini bercerai-berai. Akan halnya Outisiders—anggotanya terutama dari kalangan pemusik cadas dan indie—menyimpan potensi besar. Tentu saja kepercayaan diri mesti dilecut lagi dan gagasan, strategi, serta pengetahuan estetik pantas ditinggikan pula.

Barangkali segenap pemangku kepentingan kreatif kota mesti menata ulang strategi dan pertumbuhan kesenirupaan Semarang. Untuk itu, jika benar, adanya agenda seni besar dalam waktu dekat patut disyukuri. Harus diwaspadai, sesuai pengalaman, iklim panas kota pesisir ini mudah memanggang relasi horisontal para pekerja seninya.

Jika ada pilihan, sebaiknya menggerakkan nadi kesenian secara laten dan dalam skala-format terukur ketimbang menginisiasi kegiatan besar cuma sekali lalu terkubur sudah. Hindarkan seni visual Semarang berpuasa lama.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 05/09/2010.]

CATATAN UNTUK DEWAN KESENIAN KOTA

2010-08-07T20:56:00.005+07:00

[Photo: Tubagus P. Svarajati]

IDEALNYA, dewan kesenian suatu kota tidak berlagak sebagai pelaksana proyek kesenian, melainkan sebagai lembaga strategis yang merancang cetak biru kesenian-kebudayaan kota. Ia adalah lembaga ahli sebagai mitra konsultatif pemerintah sekaligus promotor dinamika kesenian-kebudayaan kota.

Dalam rasionalitas rezim Orde Baru, berbagai taman budaya dan dewan kesenian adalah agen idealisasi kebudayaan yang diimpikan. Praktik rezimentasi kesenian-kebudayaan ala Orde Baru pada ujungnya menjauhkan masyarakat dari problematika, dinamika, dan wacananya sendiri. Akibatnya, sebagian seniman dan masyarakat apriori atau tak acuh pada praktik kesenian-kebudayaan kotanya. Kondisi itu gampang ditemui di kota-kota di Indonesia, tak terkecuali di Semarang khususnya dan Jawa Tengah umumnya.

Agaknya berbagai taman budaya dan dewan kesenian itu, sebagai pendukung kekuasaan rezim, gagal (?) menancapkan pengaruhnya dalam kehidupan masyarakat kita. Meski terkesan punya wilayah, otoritas, termasuk program tersendiri, alih-alih mereka berelasi dengan realitas kesenian-kebudayaan yang hidup di masyarakatnya. Ironisnya, mereka disokong oleh pemerintah notabene dananya berasal dari uang rakyat.

Berkaca pada hal-hal itu, mesti diupayakan suatu konstruk masyarakat dan kebudayaan yang padu. Relasi keduanya bukanlah sesuatu yang berjalan dan bekerja secara otomatis. Masyarakat dan kebudayaan, sesuai dengan teori konstruksi sosial (Ignas Kleden, 2004), tidak hadir secara alamiah dan tumbuh dari suatu esensinya yang ontologis melainkan adalah buatan, konstruksi, dan produksi manusia sendiri.

Maka, sangat rasional jika kota-kota di Jawa Tengah—terutama yang telah mempunyai lembaga dewan kesenian—menyiapkan cetak biru kesenian-kebudayaannya secara realistik, namun futuristik. Usaha tersebut memang tak mudah mengingat kurang suburnya wacana atau dialektika kesenian dan mandulnya kritik kebudayaan kita selama ini.

Tanggung Jawab Baru
Masalahnya, siapa atau lembaga apa yang mampu memindai, memetakan, serta menjabarkan keistimewaan atau tantangan setiap daerah hingga dihasilkan pemahaman holistik dan pola kerja integral bagi berbagai praksis kesenian yang ada.

Masyarakat seniman dan pekerja seni (termasuk pemikir kebudayaan dan kritikus) harus mendesak aparat pemerintah agar bekerja lebih keras menginisiasi konstruk kebudayaan ideal yang diidamkan bersama. Juga, segenap pengurus lembaga seni “plat merah”—yang dikucuri dana rakyat via APBD—perlu disemangati agar mau terbuka, serius mengaji dan memetakan potensi kreatif kota, dan menolak berasyik-masyuk atau “berseni-seni” di tubuhnya sendiri.

Pada hemat saya, selain sebagai “think-tank” atau lembaga strategis perancang cetak biru kesenian-kebudayaan kota, dewan kesenian juga berfungsi sebagai pusat data dan dokumentasi, serta mitra konsultatif (yang otoritatif) pemerintah.

Selain itu, dewan kesenian bisa berperan sebagai promotor, dinamisator atau fasilitator praktik kreatif seni kota. Namun, ia bukanlah leveransir atau legitimator praktik kuasi-seni. Juga, lembaga ini perlu mengembangkan diri sebagai wahana jejaring seni yang tangguh dan punya pengaruh luas.

Untuk merealisasikan fungsi-fungsi ideal tersebut, pengurus harus membenahi tujuan strategis, pola kerja, program sampai dengan—yang amat penting!—paradigma atau dasar filosofis konstruk kebudayaan kota yang dinamis. Masalahnya, apakah selama ini dewan kesenian telah atau mampu berperan secara ideal?

Kesan miring mesti ditepis, yakni: dewan kesenian sama-sebangun dengan organisasi atau kelompok kesenian lainnya, namun (beruntung) didanai oleh pemerintah. Jika dugaan ini terus berlanjut, tak syak, kelompok-kelompok seniman yang jauh lebih aktif, kreatif dan kompeten di bidangnya bakal menggugat kebijakan irasional itu.

Profesionalisme Pengelola
Yang perlu diberikan perhatian ekstra ialah siapa saja yang pantas mengelola dewan tersebut. Lazimnya lembaga semacam ini dikendalikan oleh kalangan seniman sendiri. Tak jarang unsur pertemanan atau koneksi turut campur yang, bisa jadi, menghambat laju organisasi. Praktik permisif mesti dihindarkan.

Pantaslah aspirasi seniman, pekerja seni, pemikir kebudayaan atau pemangku kepentingan umumnya—termasuk aspirasi birokrasi—diakomodasi dan dijalankan oleh pengurus dewan kesenian. Pimpinan yang dibutuhkan ialah manajer tangguh, bukan figur-figur improvisatif dengan kompetensi manajemen tanggung. Jelas, pengelolaan dewan adalah domain manajerial.

Dan dalam manajemen modern, adalah niscaya semua kegiatan dan keputusan dibuat transparan dan akuntabel. Sisi finansial, bagian yang potensial melahirkan syak-wasangka, mesti diaudit secara benar oleh akuntan publik. Sudahkah itu semua dilaksanakan?

Betapa penting kesenian-kebudayaan dalam pembangunan karakter bangsa, maka peran dewan kesenian sangatlah strategis. Harapannya, lembaga ini jangan beraksi sebagai organisasi seni partisan belaka.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa
Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Kompas, Rabu: 14/07/2010.]

ESTETIKA MULTI DIMENSI

2010-07-22T08:31:00.005+07:00

Resensi Buku

Judul: Persoalan-persoalan Dasar Estetika
Penulis: Marcia Muelder Eaton
Penerbit: Salemba Humanika
Cetakan: Pertama, 2010
Tebal: xviii+190 halaman

Dalam sejarah seni, diskursus tentang hal artistik atau estetika menunjukkan gagasan beragam. Pelbagai mazhab pemikiran itu saling melengkapi, namun tak jarang bahkan ada yang bertolak belakang. Justru di sinilah hikmatnya: seni atau hal indah menemukan maknanya yang majemuk sekaligus kaya nuansa.

Lazimnya, diskusi tentang estetika bersifat filosofis. Ada perbedaan mencolok antara praktik produksi artistik dan karya (atau objek) artistik dengan bagaimana pemahaman atasnya dilangsungkan. Gagasan mengenai apa itu seni pun berkembang, tidak ajeg, dan terkait dengan fenomena budaya suatu masa. Pemahaman kian kompleks bila menyoal seniman dan karyanya yang tidak sezaman dengan penikmat. Kompleksitas itu setidak-tidaknya disebabkan perbedaan tanda-tanda atau kode-kode kulturalnya, artinya perihal kontekstualitas.

Hadirnya buku terjemahan ini turut membantu pemahaman publik atas perkembangan diskursus tentang estetika dan karya seni. Paparan buku ini menarik dan jelas. Telisiknya pun cukup mendalam.

Bangunan buku ini terdiri dari tujuh bab. Satu, mendefinisikan permasalahan keindahan, seni, dan teori-teori estetika. Dua, kajian estetis yang berpusat pada sudut pandang seniman. Tiga, telaah estetis menurut persepsi penikmat karya. Empat, relasi atau problematik seni dan bahasa. Lima, tentang objek estetis dan objek artistik dalam konteksnya. Enam, kedudukan interpretasi atau kritisisme dalam diskursus seni. Dan tujuh, diskusi tentang nilai-nilai estetis.

Dinamika Pemahaman Estetik
Pada mulanya adalah seniman dan karyanya. Mendiskusikan hal seniman, tentu saja, terkait dengan intensinya sebagai kreator (artist’s intention) dan kreativitasnya. Kendati begitu, intensi atau maksud penciptaan tak mudah ditelusuri. Begitu pula soal kreativitas yang melahirkan karya seni.

Kehendak, maksud, atau intensi inilah yang mendasari kreativitas. Dorongan kreatif itu melahirkan karya atau artefak seni. Akan tetapi, maksud seniman kerap diagungkan (terutama pada masa Modernisme tatkala narasi monolitik bertengger kuat) sehingga apa yang berseberangan dengannya dianggap suatu kesalahan. Kondisi ini, termasuk kekeliruan menafsir artefak seni, disebut sebagai intentional fallacy.

Debat tentang intensi melahirkan dua kubu, yakni kaum intensionalis dan antiintensionalis. Yang pertama meyakini bahwa penciptaan artefak seni—termasuk resepsi atau pemahaman terhadap suatu kegiatan seni—dilandasi kesadaran penuh seniman atau penikmat. Sebaliknya, kalangan antiintensionalis berpendapat bahwa intensi tidak menyediakan kondisi keharusan (necessary condition) maupun kondisi mencukupi (sufficient condition) untuk membedakan sesuatu itu seni atau bukan seni.

Pada sisi lain, ada teoretisi—terutama Benedetto Croce—yang menganggap bahwa gagasan berperan penting dalam praktik kreasi seni. Singkatnya, ekspresi itu dipahami lebih sebagai fenomena mental ketimbang kegiatan jasmaniah belaka. Sedangkan bagi John Dewey, artefak seni mesti dikerjakan dengan terampil, di samping perlunya menimbang kontribusi perasaan dan konsepsi seniman. Pandangan ini dikenal sebagai teori pengalaman.

Lantas, di manakah posisi penikmat seni ditautkan dengan seniman dan karyanya? Kerap para penikmat seni dipandang sebelah mata. Faktanya, dalam konsep tritunggal seni (seniman, artefak seni, dan penikmat), penikmat pun memberikan kontribusi dalam diskursus atau resepsi estetik. Yang terpenting, sesuai dengan perkembangan teori estetika mutakhir, penikmat seni tak hadir dengan seluruh kepolosannya (innocent eyes), melainkan membawa skemata terkait dengan tradisi, sejarah, atau lingkungan budayanya.

Filsafat estetika—sesuai dengan perkembangan filsafat di abad 20—dipengaruhi pula oleh filsafat bahasa (linguistic turn), yakni filsafat yang diungkapkan dalam bahasa. Permasalahan filosofis dikaitkan dengan permasalahan bahasa, terutama bahasa sebagai sistem simbol. Ini berarti, karya seni dianggap sebagai suatu tekstualitas. Dan semiotika menjadi alat bantu yang berharga dalam praktik resepsi estetik.

Karya seni sebagai suatu teks, seturut EH Gombrich, adalah representasi simbolik, namun bukan dalam artian kemiripan melainkan substitusi. Gombrich dan beberapa teoretisi lain, pada dasarnya tidak sekadar mempertanyakan bagaimana suatu bentuk dalam seni visual dapat mengartikan sesuatu. Sebaliknya, titik beratnya pada bagaimana suatu bentuk dapat diartikan sebagai sesuatu.

Nah, formalisme senantiasa mengkaji anasir-anasir formal pada suatu karya seni, misalnya bentuk, garis, tekstur, bidang, komposisi pada seni visual atau nada dan irama dalam musik. Formalisme menyoroti aspek kebentukan dan isi (form-content) suatu karya seni. Pada perkembangannya ternyata hal form-content itu tak memadai. Kajian seni visual kontemporer, misalnya, kian menitikberatkan pada diskursus form-context. Kontekstualitas suatu karya seni, tepatnya sebagai bagian dari kajian sosiologis, turut dipertimbangkan sebagai hal penting. Pertanyaannya, apakah karya seni niscaya diresepsi demi seni itu sendiri (art for the art’s sake) ataukah dia diapresiasi sebagai bagian dari masyarakatnya.

Para teoretisi dan kritikus seni marxisme getol mendalami aspek kontekstualitas tersebut. Mereka mencari pola dan relasi antara karya seni dan kreasi sosial lain dan menilainya dalam kerangka peran historis dan kontribusinya dalam tatanan sosial kemasyarakatan. Aforisma Beuys—Setiap orang adalah seniman—termasuk dalam ranah ini. Meski begitu, kontekstualitas seni tak selalu harus dikaitkan dengan marxisme.

Eaton pun menyigi hal kritisisme dan peran kritik(us). Baginya, mengutip Tormey, kritik yang baik dapat memformulasikan penilaian sedemikian rupa demi kepentingan penikmat seni. Buku ini berharga—terutama bagi para mahasiswa seni dan peminat kesenian umumnya—sebagai awal pengenalan pada keragaman diskurus filsafat estetika. (Tubagus P Svarajati)

[CATATAN: Timbangan buku ini dikirimkan ke harian Suara Merdeka, Jumat: 04/06/2010.]

TUBUH INFERIOR

2010-07-18T16:18:00.003+07:00

Artworks by Rosid
[Photo: Courtesy of Semarang Contemporary Art Gallery]

Riwayat pak Dapin, petani, didedahkan di kanvas oleh Rosid. Itu cara seorang anak menghormati sang ayah. Rosid pelukis kelahiran Parigi, Ciamis-Jawa Barat.

Afeksi Rosid kepada ayahnya diekspresikan dengan cara menggambarkan, secara total, hampir seluruh bagian tubuh sang ayah. Dia melukiskan wajah, tengkuk, dada-perut, punggung, lengan, telapak tangan, kaki, dengkul, dan semuanya diguratkan rinci.

Guratan-guratan gambar rinci itu berasal dari susunan gegarisan ritmis (mirip arsiran pensil, bukan meniru torehan Van Gogh), tatanan bayang-bebayangan (shading), dalam warna monokromatik hitam-putih. Tentu di antaranya terlihat median abu-abu. Latar, umumnya, adalah bidang luas-datar berwarna abu-abu tanpa kedalaman.

Melalui garis-gegarisan, Rosid menghadirkan sosok ayahnya nyaris sempurna. Tanda-tanda keuzuran—kulit keriput, gelambir lemak tubuh-renta, tulang punggung membungkuk—digambarkan dengan tingkat mimikri absolut.

“Menjadi Sawah” adalah pameran tunggal Rosid kedelapan. Pameran 16 karya lukisan berbagai ukuran ini berlangsung di Galeri Semarang, Jalan Dr Cipto No. 10 Semarang, mulai 22 Desember hingga 5 Januari 2008. Sebelumnya dipresentasikan di Galeri Soemardja ITB, Bandung (22/11 sampai 15/12). Heru Hikayat, kurator yang berdiam di Bandung, mengawal pameran ini.

Sejarah Personal
Pameran ini menunjukkan gelagat kelaziman cara melukis, yakni menggambarkan kembali citraan dari obyek (dalam hal ini sosok pak Dapin) yang dipungut melalui teknologi fotografi.

Merepresentasikan (kembali) suatu citraan ke atas kanvas, dalam beberapa segi, memunculkan sensasi dan penghayatan rasionalistik atas peristiwa atau obyek yang digambarkan itu. Pak Dapin, pertama-tama, adalah obyek bagi pelukis. Seniman mengambil jarak dengan obyeknya ketika ia sedang berkarya. Setelah selesai, karya lukis itu, yakni sosok pak Dapin, menjelma jadi subyek di hadapan seniman dan pemandang.

Dalam kiasan lain, Agung Hujatnikajennong (risalah di katalog pameran Tubuh Ayah, Tubuh Petani, Narasi pada Lukisan-lukisan Rosid) menyebutkan, betapa pun ‘anonim’ untuk sebagian orang, ia (pak Dapin, penulis) seperti dihadirkan ‘sebagai pusat’. Dan ‘pusat’, pada hemat saya, adalah ketokohan, tidak lain sejarah itu sendiri.

Dengan menokohkan subyek-ayahnya di atas kanvas, Rosid seperti tengah menarasikan sejarah personal keluarganya ke permukaan. Ini riwayat petani kebanyakan: tekun bekerja, menghormati ibu-tanah, dan sepenuh cinta menghidupi keluarganya. Kerut-merut dan gosong tubuhnya adalah gambaran usia, cucuran keringat, dan semangat yang membaja.

Sejarawan, seturut Kuntowijoyo, ibarat orang naik kereta api dengan melihat ke belakang. Ia dapat menoleh ke kanan dan ke kiri. Yang tidak bisa dikerjakannya ialah melihat ke depan. Sebaliknya Rosid, sebagai ‘sejarawan’ ia tak cuma menoleh ke kanan-kiri dan menengok ke belakang, namun sekaligus ia melihat ke depan dan memproyeksikan historisitas keluarganya. Sosok sang ayah di atas kanvas, barangkali, ialah cermin diri sang anak pula.

Sejarah Tubuh Inferior
Pada galibnya, dalam persepsi saya, Rosid sedang mendiskusikan ide tubuh inferior: tubuh yang ‘a-historis’ dan menafikan tubuh auratik kaum dionisian. Pada paham estetika tubuh, yang diintroduksikan oleh kapitalisme lanjut, tubuh adalah sejarah ‘aku’ yang mengidolakan citra kemudaan, kemulusan, dan kesegaran jasmani. Tubuh yang kempot-peyot mendekam di lapis bawah kesadaran konsumer citraan. Tubuh dengan otot kendur dinistakan. Rosid, agaknya, menolak kecenderungan arus utama komodifikasi atau industrialisasi tubuh itu. Ia justru merayakan kehidupan sejarah panjang seorang orangtua.

Ditilik dari depan atau belakang, tubuh pak Dapin sama saja: kendur, berkerut, bergelambir, dan menua. Setiap milimeter lekukan tubuhnya, seakan-akan, mengguratkan aura tapal batas kehidupan.

Coba simak karya-karya Menghadap (200X100cm, akrilik pada kanvas, 2007), Jejak Beban (100X120cm, akrilik pada kanvas, 2007), atau Menatap (150X150cm, akrilik pada kanvas, 2007). Tiga karya ini, antara lain, mampu mewakili sejarah hidup pak Dapin dan puncak capaian artistika sang pelukis.

Tak semua karya Rosid berkesan kelabu, tentu. Ia mencoba menyusupkan warna-warni—kepala Pak Dapin—di antara lengan, lutut, di atas telapak tangan, atau di ujung telunjuk. Sayangnya kepalaan itu selaik makhluk asing—alien—yang tiba-tiba muncul menyeruak. Bahwa kontras itu terasa banal kiranya.

Wajah sepuh—karya Menghadap—dengan selarik bibir yang mencengkeram itu mengingatkan saya pada mendiang Ayahanda. Dia berpulang membawa seluruh catatan sejarahnya, belum lama ini, dengan bibir mencengkeram pula.

Tubagus P Svarajati,
Penikmat seni visual, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke majalah Visual Arts, Rabu 9/1/2008. Esai tidak diterbitkan.]

KOK POO DAN DULLAHISME

2010-04-16T09:14:00.003+07:00

["Miss Sasih" by Dullah - Collection of Neka Art Museum.]

MENARASIKAN sejarah adalah upaya memelihara ingatan kolektif agar fenomen—peristiwa dan pelaku—dihargai sepadan sesuai peran atau kontribusinya. Sejarah adalah bangunan memori kolektif yang ditegakkan atas nama kepentingan atau konstruk sosial-politis tertentu. Dalam konteks esai ini catatan sejarah berguna bagi dunia kreatif—khususnya seni visual—Semarang terkait dengan politik kesenian-kebudayaannya.

Penulisan sejarah seni lokal berguna pula sebagai kerangka belajar dan pemandu agar praktik kreatif seni visual kota terhindar dari cermin buruk rupa. Dari sini orang bisa berupaya membangun infrastruktur yang lebih mapan. Dan kesadaran menyejarah itu mesti dimulai dari para pemangku kepentingan.

Karenanya, catatan kreatif sekecil apa pun—individual mau pun kolegial—elok bila dituliskan. Jika tidak, peran dan kontribusi penting niscaya mudah tergelincir dari ingatan masyarakat. Faktanya, sebagai kota urban kosmopolit, sejak era kolonial, Semarang tidak punya catatan kesenian yang memadai—setidaknya lima dasawarsa terakhir. Satu dua nota tersisa, antara lain, ialah Pelukis Rakyat (di dalamnya ada Hendra Gunawan, Affandi, dan Trubus) berpameran di Semarang dalam rangka Kongres Perdamaian, 1955. Affandi sekeluarga—bersama Maryati (istri) dan Kartika (anak)—unjuk gigi pada tahun 1970-an.

Sanggar Raden Saleh yang berjaya pada tahun 1970-an, bahkan nyaris identik dengan kesenilukisan Semarang saat itu, samar-samar terlacak notasinya. Publik pun lupa pada fenomena Pawiyatan Sanggar Raden Saleh (1978) sebagai kelompok belajar seni lukis—pada masanya mendidik 100 siswa lebih di Balai Desa Karangkidul, Semarang Tengah—yang sempat melahirkan seniman berkelas AS Kurnia.

Fenomena “melupa-diri” itu merugikan praktik dan strategi kesenian-kebudayaan kota. Nyaris kita tak punya sosok senirupawan kebanggaan kota selain cuma sepotong kenangan kabur pada figur Raden Saleh.

Demi membangun ingatan kolektif yang adil adalah bijak kita kenali dan hargai pelukis Kok Poo. Dia adalah seniman dengan kontribusi jelas bagi banyak pelukis Semarang. Perannya pantas diperluas dan diremunerasi sebagai salah satu seniman penting kota ini.

Dullahisme
Kok Poo adalah anak didik Dullah, pelukis istana pada era Presiden Soekarno. Selama sepuluh tahun (1972—1982) dia nyantrik kepada Dullah di Sanggar Pejeng, Bali. Sanggar ini mengambil nama suatu desa sepi-tenteram nan sejuk di antara Ubud-Tampaksiring. Selain Kok Poo, pelukis Tan Hok Lay dan Inanta Hadipranoto (keduanya asal Semarang) juga berguru kepada Dullah.

Boleh dikata pesona Dullah mencengkeram kuat di benak dan kreasi anak didiknya. Mereka, karenanya, seakan-akan “meniru” persis tiap jengkal gerak tangan, sapuan kuas, pilihan objek, hingga alam pikiran atau ideologi kesenian Dullah. Walhasil, Dullah dan anak didiknya melahirkan semacam “dullahisme”.

Ciri-ciri utama genre dullahisme: lukisan realistik dengan latar lelehan cat transparan, warna gelap-kusam, pulasan cat tipis, dan pilihan objek keseharian. Pokok soalnya (subject matter) hanya berkisar pada model (anak-anak, gadis molek, kakek-nenek renta), bebungaan, bebuahan, alam benda, hewan-hewan peliharaan, sudut-sudut desa dan lanskap seputar Bali. Tematik itu divisualisasikan berdasar pakem komposisi konvensional (biasanya memusat) dan teknik pencahayaan chiaroscuro (umumnya sudut pencahayaan samping atau dikenal sebagai Rembrandt Light). Singkatnya, ini genre mimikri realitas.

Di Semarang, di tengah-tengah kebekuan praktik seni rupa kota antara tahun 1990—2000-an, Kok Poo tekun membina sejumlah anak muda dan pelukis paro waktu. Dalam mendidik mereka Kok Poo tidak menyediakan waktu atau ruang khusus. Muridnya datang silih berganti menunjukkan karyanya. Dia akan mengomentari, mengritik, dan kerap memperlihatkan cara atau teknik melukisnya. Dengan metode itu Kok Poo menurunkan ilmunya dan seketika murid-muridnya mendapat bekal melukis secara praktis.

Kok Poo sangat menekankan upaya melukis secara langsung, on the spot. Baginya, cara itu memudahkan belajar sekaligus mampu menangkap esensi dan raut objek yang dilukisnya. Praktik amatan langsung itu mengharuskan seseorang menguasai aspek nirmana, anatomi dan proporsi bentuk, serta kondisi emotif sesaat. Secara berolok-olok, seni lukis dullahisme yang dikenalkan oleh Kok Poo itu diberi label “Mangga-Pisang-Jambu”. Akibatnya, seni lukis Semarang dikenal kuat berciri realis-naturalistik.

Tak jelas berapa banyak pelukis Semarang yang tetap setia pada ajaran Kok Poo. Yang terang, berkat didikannya, berpuluh-puluh orang benar-benar mampu hidup dari hasil kerja melukisnya. Kok Poo tak cuma menularkan tradisi dullahisme, melainkan juga membukakan jalan penghidupan bagi pengikutnya. Inilah kontribusi terbesar Kok Poo—sosok Guru seni lukis yang kukuh—pada praktik kreatif seni visual Semarang.

Kini Kok Poo (72) nyaris tak melukis lagi. Kondisinya melemah karena beberapa kali terserang stroke. Namun, semangat dan keyakinan seninya tetap sekuat dulu. Medan seni Semarang pantas mengenangnya sebagai seniman yang tangguh dan ulet. Ia pantas didukung mewujudkan pameran retrospektif lengkap. Semoga sekalian muridnya terketuk bersoja takzim kepada sang Guru. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Selasa: 12/01/2010.]

SETELAH DUCHAMP, BUAT APA CHONGYANG

2010-04-08T10:18:00.004+07:00

[Photo: Courtesy of Semarang Contemporary Art Gallery.]

The artist is the origin of the work. The work is the origin of the artist.
—Heidegger

MARCEL DUCHAMP—pada tarikh 1917—mengirimkan kloset-kencing ke pameran besar The Society of Independent Artists di New York. Barang-jadi (ready-made) itu cuma dibubuhi dengan “R. Mutt, 1917”. Sejak itu paradigma dan sejarah seni rupa modern pun berubah.

Kita paham, seni rupa modern, antara lain, menegaskan keluhuran pakem (order) dan memuliakan ketrampilan (skill). Justru di situlah paradoksnya: Kloscing (kloset-kencing) atawa torpis—akronim sentor pipis (pissoir) seturut Goenawan Mohamad—Duchamp adalah barang pabrikan yang didongkrak derajadnya sebagai benda seni yang diistilahkan sebagai found-art. Dunia gaduh: Serentak ruh seni rupa modern meluruh—mungkinkah benda-temuan (found-object) itu dihargai setara-sebangun dengan seni adiluhung. Ingatlah, keriuhan itu terjadi saat Barat bersiteguh dalam paham Modernisme.

Pada kuartal pertama abad 20 itu, guna menyuarakan kemuakan pada paham borjuis dan keputusasaan masyarakat yang berkembang selama Perang Dunia I, Duchamp—bersama Hans Arp, Man Ray dan Francis Picabia—menggelorakan Dadaisme. Ini gerakan budaya anti-perang yang menentang standar seni universal. Raut anti-seni itu diwujudkan melalui beragam teknik, antara lain, kolase, montase foto, asembling, dan merekayasa barang-jadi sebagai ekspresi seni. Dalam bahasa sederhana, Dada menghalalkan segala ekspresivitas atas nama seni (rupa).

Halai-balai berlanjut. Joseph Beuys hadir melebarkan definisi seni: Every human being is an artist. Adagium Beuys terkait dengan keyakinannya, bahwa hanya seni yang bisa membongkar efek represif dari sistem sosial yang menyakitkan. Singkatnya, karya seni sebagai organisme sosial. Ia yakin, seni adalah satu-satunya kekuatan evolusioner-revolusioner.

Beuys dan Duchamp tampaknya dipertegas oleh Martin Heidegger, filsuf yang berjuluk “sang penyihir dari Messkirch”, yang berpikir dan menulis di suatu pondok kecil di pedesaan Todtnauberg, dekat Freiburg. Dengan menyebut “Sang seniman adalah muasal karyanya. Karyanya adalah muasal sang seniman.” seolah-olah ia hendak mengatakan: Seniman dan karyanya ibarat sekeping mata uang, kedua sisinya tak terpisahkan. Apakah Heidegger hendak menegaskan bahwa ekspresi seniman, bagaimana pun atau apa pun, adalah karya seni dan begitu pula sebaliknya?

Akan tetapi, kita patut memeriksa perihal “Seniman” dan “Karya Seni”. Siapakah dan bilamana seseorang ditahbiskan sebagai “Seniman” dan bagaimana sesuatu benda—ya, karya seni tak lain adalah “benda” lengkap dengan sifat kebendaannya (masih gagasan Heidegger)—dianggap sebagai “Karya Seni”.

***

Tatkala Duchamp menyodorkan kloscing, kita mafhum, terjadilah perdebatan sengit: Apakah barang-jadi fungsional itu terkategori “Seni”. Andaikan sosok itu bukan Duchamp—seniman pencipta lukisan “Nude Descending a Staircase, No. 2” yang kondang itu—apakah kloscing “R. Mutt, 1917” tetap meraih atribusi sebesar itu? Barangkali kisahnya akan lain.

Di inilah pangkal perdebatannya: Ada perbedaan antara nama dan “Nama”. Ia terkait dengan “the economy of recognation”, begitu tulis Goenawan Mohamad (risalah Sebuah Torpis, sederet “nama”, 2005). Di dalamnya terkandung pengertian “fetisisme komoditas” Marx, yakni mistifikasi sesuatu—barang atau nama—dengan derajat nilai ekonomis lebih ketimbang nilai guna atau reputasinya. Perlu dikutipkan lagi di sini sepenggal paragraf dari risalah GM—sapaan ringkas Goenawan Mohamad, jurnalis cum sastrawan Indonesia kenamaan—di atas: “Nama” itu beroleh nilai tukarnya sendiri, yang kemudian disebut “harga”, sebuah penilaian yang terlepas dari kegairahan atau pun jerih-payah sang seniman ketika ia melahirkan sebuah karya.

Namun, justru karena kegairahan tepermanai dan jerih-payah yang berdarah-darah melahirkan karya seni itulah seseorang, akhirnya, pantas dihargai sebagai seniman. Ini, tentu saja, keyakinan saya mengenai “Seniman” dan “Karya Seni”. Tegasnya, reifikasi mustahil semulus jalan tol.

Sementara itu, terbentang jarak bermil-mil dan nyaris seabad setelah kloscing Duchamp ramai digunjingkan, seseorang membawa tabung-tekan-kucur (dispenser) berisi chongyang—arak industrial khas lokal Semarang, berwarna merah marun, berbau sengak-menyengat—ke dalam galeri. Tabung dan seisinya itu diniatkan sebagai benda seni. Seseorang itu dibilang sebagai seniman pula. Seketika kita sadar, bukankah terasa ada perbedaan antara benda dengan “Karya Seni” dan seniman dengan “Seniman”.

Esai pendek ini ialah upaya mendiskusikan pameran “Ecce Homo” di Galeri Semarang, Jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang (1—10/3). Perlu dipertegas, risalah ini hanya menyoroti salah satu karya terpajang, yakni tabung-tekan-kucur yang berisi chongyang itu.

***

Puluhan tahun terbilang, zaman beralih-rupa, dan seni rupa berevolusi “dari olah rupa, olah bentuk, olah media, olah konsep, olah peristiwa, olah tubuh, hingga ke olah realitas sosio-kultural sehari-hari” (Bambang Sugiharto, Kompas, Minggu, 27/6/2008). Artinya, dunia seni rupa telah pontang-panting berusaha mendefinisikan dirinya sendiri.

Karena itu, masih pantaskah konsepsi benda-temuan dikira sebagai karya seni di masa sekarang? Bagaimana memposisikan ketrampilan teknis atau artistik seniman (craftmanship)? Juga, adakah perbedaan antara “Nama” dan nama: antara Duchamp dan seseorang lain yang disebut-sebut sebagai seniman muda itu?

Bilamana chongyang—di galeri—berubah fungsi dan nilai sebagai karya seni, apakah serentak arak merah marun di toko-toko disebut sebagai arak-seni pula. Kita paham, meski karya seni tergolong “benda”—seturut Heidegger—ia tak semata-mata benda an sich, melainkan membicarakan sesuatu yang lain, allo agoreuei. Artinya, karya seni bersifat alegoris sekaligus simbolis. Lantas, chongyang mewakili dan merepresentasikan apa gerangan? Ataukah ia sebenarnya memang benda belaka? Jika begitu, masih perlukah mengusung dan menganggapnya sebagai karya seni di galeri?

Beberapa orang gelisah dan bertanya-tanya: Bagaimana dan seberapa jauh galeri mampu menabalkan sesuatu benda menjadi karya seni? Kelak, tatkala ide telah menguap dan hasrat sensasional menjulang-melangit, barangkali satu sofa putih di ruang pamer bisa tersebut sebagai karya seni pula. Saat itu para connoisseurs mungkin berseru: Alamak! Barangkali sudah waktunya publik memaklumi, dalam politik kesenian, seniman tak bebas nilai dan “seni rupa” adalah suatu kategori hasil kontestasi dan negosiasi berbagai wacana, kepentingan, dan otoritas. Dan kurator, tentu saja, terlibat dalam konstruksi anggitan itu.

Sekali lagi, sebagai pengantar diskusi, masih pentingkah peran craftmanship dalam proses penciptaan karya seni sehingga tak serta-merta siapa pun bisa gampang mendaku barang-jadi sebagai sebuah karya seni? Atau, perlukah diferensiasi “Nama” dan nama atau “Seniman” dan seniman?

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 04/04/2010.]

CITRA BANAL FOTOGRAFI PILKADA SEMARANG

2010-04-02T13:20:00.002+07:00

[Photo: Tommas Titus Kurniawan]

DALAM kampanye pemilu atau pilkada, termasuk kampanye pilkada Semarang, fotografi punya peran signifikan. Para kontestan—mereka yang sedang “menjual diri” untuk meraih jabatan publik tertentu—tampil sebagai sosok ideal melalui citra dirinya. Maka, foto diri adalah alat sekaligus representasi personal dan pesan atau gagasan.

Sebagai alat, foto digunakan untuk menampilkan diri sebagai figur dalam beragam kemungkinan: eksekutif, pengusaha, pemuka agama, juru penerang, pendidik, petugas medis, tukang sapu, kernet mikrolet hingga tokoh berkostum kecina-cinaan. Maksudnya jelas, mengusung dinamika pluralisme dan profesionalisme.

Ikonografi itu mengandung sugesti: Yang bersangkutan tak lain citra cermin yang tepat dan terbaik bagi sekalian calon pemilih (atau mereka yang terperangkap). Imperatifnya, pilihlah saya, calon walikota dan wakil walikota yang representatif.

Tampak luar kostum dan penggayaannya, tercermin dalam tanda-tanda fotografis yang telanjang, mengarah pada satu kemungkinan: Foto adalah media yang diperalat demi konstruk politis tertentu. Dalam hal ini kehendak menjual citra natural dengan segenap positivitas sosio-moral, ambisi, dan pengabdian sang kontestan.

Celakanya justru citraan masif dan variatif itulah yang menerbitkan kecurigaan pemandang. Tanda-tanda ideal itu pun kerap tak menelorkan hasil akhir sepadan sesuai ide awalnya. Produksi makna dan pesannya, sehubungan dengan koherensi imperatifnya, tak berjalan linear. Publik bisa saja mengartikan lain. Barangkali yang tertangkap di permukaan ialah: Citra sosok nan kikuk notabene a-fotogenik.

Faktanya, kini orang Indonesia gemar bergaya (lengkap dengan cacat-celanya). Foto-foto kampanye pilkada—di seluruh Indonesia—menggarisbawahi asa narsistik itu. Publik mafhum, apa pun mesti dilakukan oleh mereka yang sedang berebut kursi birokrasi yang, konon, “basah-basah empuk” itu.

Padahal, dalam ingatan orangtua Frances Gouda, “orang Indonesia cenderung tidak memperlihatkan diri” melainkan “lebih sering menjadi latar panggung hiruk-pikuk kehidupan dan kerja komunitas kolonial Belanda”. Profesor sejarah dan jender di Universitas Amsterdam itu menuliskan catatannya dalam buku Dutch Culture Overseas (Penerbit Serambi, 2007). Namun, itu dulu tatkala Indonesia masih dinamai Hindia Belanda dan bumiputera disebut inlander oleh kolonialis Belanda.

Memeriksa dan Memutuskan

Dalam masa kampanye pilkada Semarang, contohnya, publik jarang mendengar atau membaca apa saja program atau ideologi para kandidat. Yang lebih sering masyarakat hanya disuguhi morfologi foto diri (alat peraga) dan slogan-slogan sebagai manifestasi tindak bertutur serampangan. Nyaris tak ada guliran wacana atau pernyataan politik yang mencerdaskan. Bahkan kerap foto diri dan slogan itu terkesan main-main, tidak serius, dan terbilang sebagai lawakan. Contohnya, teliti peraga salah satu kandidat sebagai “sopir-kernet mikrolet” dan slogan “Jaran Kepang Makan Brownies, Jadikan Semarang Kota Yang Manis”. Apa yang bisa disarikan dari gestur dan slogan canggung itu?

Lantas, bagaimana menanggapi citra diri kebapakan, berkumis tipis, dengan sorot mata lembut dan disertai senyum dikulum? Atau imaji lelaki bersorot mata tajam, berpeci, dengan tampilan dingin dan sangar itu? Barangkali gestur dan pose klise keduanya—dalam nuansa “resmi” ala Orde Baru—menguarkan mitos kewibawaan. Melalui fotografi para kandidat “menjual” dirinya agar “terbeli”. Dalam konteks “jual-beli” itu, kampanye, tak lain, adalah proses semiosis budaya massa.

Roland Barthes, ahli semiologi strukturalis, melakukan kritik ideologi atas bahasa sebagai budaya massa dan mengulas cara kerjanya secara semiotik. Esai-esainya terkumpul dalam buku Mitologi (Penerbit Kreasi Wacana, 2004). Dalam salah satu esainya—Fotografi dan Daya Tarik Pemilu—Barthes menyatakan, “yang dialirkan melalui foto calon bukanlah rencananya, namun motifnya yang terdalam”. Agaknya ia hendak menegaskan bahwa kampanye adalah praktik komunikasi kompleks sarat agenda. Bisa disimpulkan, fotografi dalam ranah politik diperdaya sebagai bahasa yang, bisa jadi, “anti-intelektual”.

Sejatinya fotografi terkait erat dengan wacana ruang-waktu semasa. Dalam kampanye, kedua elemen itu direkayasa. Kandidat hadir di sembarang tempat dan terus-menerus. Infinitas itu bukan lambang eksistensialitas atau personalitasnya, tetapi praktik persuasif: Kapan saja dan di mana saja kandidat akan selalu bersama masyarakatnya. Jurus ini mangkus membius konstituen umumnya, tetapi belum tentu mempan mengakali mereka yang berpikir panjang.

Karena tak banyak program kerja terkomunikasikan, maka esai ini hanya menyoroti yang tampak, yakni citra fotografis para kontestan. Berpegang pada analisis sederhana di atas, risalah ini mengarah pada sikap: Bagaimana pemilih kritis menyimak dan menentukan putusannya. Apa boleh buat, pilihan tak mesti dibuat mengingat banalitas citraan itu.

TUBAGUS P SVARAJATI

Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

(CATATAN: Versi tersunting dari esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Selasa: 06/04/2010.]

3G: KOMPETISI PLUS-MINUS

2010-03-24T20:22:00.004+07:00

[Sumber foto: Katalog Pameran Finalis Kompetisi Seni Lukis dan Foto Jurnalis “3G (3 Generations)”]

BISA dipastikan setiap orang (di) Jawa Tengah mengenal Suara Merdeka. Inilah koran yang telah tua: berumur 60 tahun. Tetapi ia tidak menua-pikun, melainkan tetap segar-gemuk. Tentu saja hal ini berkat regenerasi kepemilikan yang lancar-lancar saja: dari kakek, ke menantu, lalu menurun ke cucunda.

Juga, koran ini sukses beralih rupa: dari koran perjuangan sampai menjadi koran industrial. Sudah pasti kontribusinya pada pembangunan di Jawa Tengah tak terbilang lagi. Sebagai satu bentuk usaha, niscaya, pemilik koran ini pun telah menangguk laba tak terhitung. Karena itu, perayaan 60 Tahun Suara Merdeka, yang ditandai dengan suatu Kompetisi Seni Lukis Tingkat Jawa Tengah, lantas memamerkannya bersama beberapa foto karya jurnalisnya, pantas disambut baik.

Menurut panitia, kompetisi bertujuan mendekatkan Suara Merdeka pada komunitas seni lukis dan menggairahkan kehidupan seni lukis di Semarang dan kota-kota lain di Jawa Tengah. Niat mulia ini, pertama, pantas disebut sebagai sumbangan bagi dinamika seni rupa di Jawa Tengah. Yang kedua, kegiatan ini boleh dipandang sebagai zakat seni. Karena itu, wajib hukumnya bagi Suara Merdeka meneruskan, mengembangkan dan meluaskannya di tahun-tahun mendatang. Berzakat mesti ikhlas dan kontinu.

Saya bayangkan, tatkala kompetisi ini telah mengakar, sudah pasti seni rupa Jawa Tengah bakal kian dinamis. Pada titik inilah kontribusi terbesar Suara Merdeka: koran ini tak hidup demi diri dan lingkaran kecilnya belaka, melainkan berperan aktif dalam ranah kebudayaan dan kemanusiaan. Ini niscaya hal mendasar dan penting bagi kemajuan peradaban Indonesia.

Barangkali pameran lukisan dan foto “3G [3 Generations]” adalah titik awal panampakan wajah kulturalnya. Publik pantas mengapresiasi eksposisi itu yang dilangsungkan di Semarang Gallery, Jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, dari 12 sampai 17 Maret.

Kompetisi
Konon ada 149 foto lukisan yang masuk ke meja juri. Dari jumlah itu terpilih hanya 24 karya yang layak pamer dan dianggap bersesuai dengan tema kompetisi. Secara umum, jika diamati sepintas, nyaris seluruh karya terpajang tak beda jauh dari kelaziman praktik seni rupa kontemporer Indonesia belakangan ini. Beberapa karya bahkan lebih dari memadai untuk kompetisi perdana ini, contohnya: “Alone With Me” (Suprik), “Dan Jadilah Pohon” (Oentoeng Nugroho), “Di Antara Merah Dan Biru” (M Hafez Achda), “Human Kompleks” (Wahudi), “Penerang Jiwa” (Nur Fuad), “Problematika Dan Semangat Anak Bangsa” (Choirul Hidayat), “Proyeksi Kata-Kata” (M Aldi Yupri), dan “Vaksinasi” (Danni King). Rata-rata karya mereka menunjukkan capaian teknis yang baik.

Dari karya-karya terpajang didapat kesan, beragamnya bentuk visualitas. Cara ungkap ini, sudah tentu, harus beririsan dengan tema kompetisi. Meski kita tak paham, bagaimana ragam lukisan abstrak, misalnya, mampu memaparkan tema dengan memadai. Tema kompetisi, menurut Adi Ekopriyono (pimpinan produksi), ialah “tiga generasi”. Ini mengacu pada realita, di usianya yang ke-60, di Suara Merdeka sedang terjadi fase peralihan kepemimpinan dari generasi kedua ke ketiga.

Sayangnya publik tak paham, bagaimana tema “tiga generasi” itu diuraikan dalam teks atau rambu-rambu lomba. Tak ada keterangan secuil pun—dalam ruang pamer dan katalog—yang menerangkan hal itu. Akibatnya, publik sulit menilai, sejauh apa suatu karya bersesuai dengan tema yang diwajibkan. Kesenjangan proses apresiasi ini terjembatani bila di dalam ruang pamer ada keterangan singkat tentang pameran yang lazim disebut “wall text”.

Dalam bayangan saya, “tiga generasi” setidaknya menunjukkan tanda waktu, sosok kepemimpinan, dan falsafah di balik tiap generasi itu. Agak sulit mendapatkan anasir-anasir itu dalam visualitas karya-karya peserta kompetisi. Kesan saya, nyaris seluruh lukisan bebas membawakan tematikanya sendiri, tidak terikat oleh “tiga generasi”. Umpamanya, periksalah lukisan-lukisan: “Vaksinasi”, “Player”, “Membuka Makna Diri”, “Kesederhanaan Untuk Langkah Ke Depan”, “Human Kompleks”, “Bersihkan Yang Kotor”, “Alone With Me”, atau “Aku dan Diriku”.

Pada hemat saya, justru pada teks kuratoriallah suatu kompetisi—termasuk pameran tematik apa pun—mesti bersandar. Teks kuratorial yang baik, jelas, berikut tata cara lombanya yang mudah dipahami akan memuluskan interpretasi para kontestan. Entah seperti apa teks kuratorial kompetisi ini. Pengantar pameran oleh Gunawan Budi Susanto, meski ditulis dengan bahasa indah, adalah tafsir atas karya-karya lukisan dan foto terpajang. Intinya: ia membiarkan penonton melakukan interpretasi sendiri.

Pameran ini pun tak menjelaskan latar para peserta terpilih. Hanya ada nama-nama mereka minus sejarah kreatifnya. Tiap karya pun tak disertai konsepnya. Kekurangan lain yang lebih serius ialah: nihilnya daerah asal para senimannya. Hemat saya, yang terakhir ini penting guna memetakan potensi kesenirupaan Jawa Tengah mengingat kompetisi ini berskala regional. Publik hanya menerka-nerka: seberapa luas cakupan wilayah kompetisi ini.

Sebagai suatu kompetisi perdana, “3G [3 Generations]” mampu menampilkan sejumlah nama yang, nyaris, tak terdengar sebelumnya dalam ranah kesenirupaan regional sekali pun. Ini pertanda menggembirakan. Sebaliknya, nilai kompetisi akan menguat bila saja ada banyak seniman kenamaan turut serta. Ini tentu pekerjaan rumah yang mesti ditanggung panitia di masa depan.

Fotografi Jurnalistik
Foto-foto karya para jurnalis Suara Merdeka ini boleh dibilang menarik. Visualitasnya kuat, pesannya jelas, dan itu pun masih didukung dengan olah teknis fotografi yang baik. Tentu saja foto-foto jurnalistik ini tak menjelaskan genre khas Suara Merdeka, melainkan lebih pada mengekspresikan kecenderungan estetik masing-masing fotografernya.

Dari karya-karya yang terpajang, terlihat kesan menonjol gaya fotografi piktorialisme. Ini jenis fotografi dengan aksen kuat pada visual yang indah, tata cahaya dramatis (chiaroscuro), dan humanis. Terkategori genre ini adalah foto-foto “Saksikan Kereta Uap Jaladara” (Yusuf Gunawan), “Long Journey” (Sutomo), “Menyeberangi Sungai Luk Ulo” (Supriyanto), “Generasi Ketujuh” (Rukardi), “Memanfaatkan Cahaya” (Maulana M Fahmi), “It’s My Life” (Leonardo Agung B), “Upaya Padamkan Api” (Juli Nugroho), dan “Padamkan Api” (Fahmi Z Mardizansyah).

Sebagai karya foto jurnalistik, amat disayangkan “Tu Wa Ga Tarik” (Maulana M Fahmi) dimanipulasi menjadi sekadar foto ilustrasi. Sejatinya ini foto yang dramatis dan amat informatif. Prinsip jurnalisme foto dunia (diwakili oleh lembaga World Press Photo) hanya mengizinkan rekayasa alamiah (seperti dalam teknik fotografi analog). Kekeliruan pengolahan (di bagian pra-cetak?) juga mengakibatkan “It’s My Life” dan “Memanfaatkan Cahaya” terkesan kurang natural.

Saya harapkan lahir banyak jurnalis foto tangguh, punya karakter personal, dari rahim koran yang telah berusia matang ini. Usia enam puluh tahun mestinya kian bijak dan siap mendukung fotografernya tampil dalam pameran-pameran tunggal yang tertata baik. Juga, regenerasi fotografernya mesti disiapkan pula sejak dini. Publik berharap agar suatu hari Maulana M Fahmi, Sony Wibisono, Leonardo Agung B, dan Garna Raditya tampil sebagai fotografer yang kian berkarakter.

Esai ini saya akhiri dengan salam, doa, dan harapan. Selamat berulang tahun ke-60, semoga Suara Merdeka kian membesar dan membawa makrifat bagi praktik kesenian-kebudayaan (regional dan nasional), serta di tahun-tahun mendatang publik menjadi saksi, bahwa kompetisi dan pameran semacam ini rutin terjadwal.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 14/03/2010.]

Biennale Jogja X-2009: Kurator In Absentia

2010-01-10T11:10:00.005+07:00

BUTET KARTAREDJASA dengan berapi-api berpidato di atas podium di Taman Budaya Yogyakarta (TBY), Yogyakarta, Jumat (11/12). Aktor monolog itu sedang berperan sebagai Direktur Biennale Jogja X-2009. “Seni telah kembali ke masyarakatnya!” teriaknya. Diserukan pula nama Samuel Indratma sebagai sosok yang berjasa untuk itu.

Usai Butet, giliran Menteri Kebudayaan dan Pariwisata Jero Wacik memberikan sambutan sekaligus membuka Biennale. Tak ada sambutan dari kurator Wahyudin atau Dyan Anggraini—Kepala TBY—sebagai tuan rumah. Nama mereka pun tidak disebut. Seakan-akan peran keduanya “dipangkas”.

Esoknya isu bergulir cepat. Pesan singkat berseliweran. Untuk agenda seni rupa sekelas bienial, mengapa kurator tidak “diizinkan” menyampaikan latar kuratorialnya. Merasa keliru, petang berikutnya Butet secara resmi meminta maaf. Dia sebut nama Wahyudin dan anggota tim kurator lain—Eko Prawoto, Hermanu dan Samuel Indratma. Lagi-lagi nama Dyan Anggraini raib.

Atas pertanyaan saya, Selasa (15/12), Kepala TBY menegaskan bahwa TBY adalah penyelenggara sekaligus penanggung jawab Biennale Jogja X-2009. Dia enggan bicara terbuka mengapa sebagai tuan rumah tidak memberikan sambutan. Dalih panitia pelaksana, katanya, orang tak suka mendengarkan banyak pidato sehingga cukuplah Direktur Biennale saja yang berorasi. Sesederhana itukah?

Sebelumnya, dari media massa sudah terbaca situasi tak lazim itu. Informasi media terbelah dua: satu pihak melansir keriuhan aktivitas “seni untuk publik” dan yang lain menyebut perhelatan di dalam ruang seturut kerangka kuratorial. Berita pertama terkesan selalu dari Panitia, sedangkan informasi yang kedua dari beberapa tulisan Wahyudin. Buletin yang dikeluarkan Panitia (Kamis Pahing, 5 November 2009) nyaris tidak menginformasikan tematika Biennale. Hanya ada satu paragraf pendek—artikel “Jogja Siap Nge-Jam”—yang mendedahkan hal itu.

Kesimpulan saya, atas amatan berita media, adalah: muncul dualisme dan segregasi agenda kegiatan antara karya-karya seni yang tampil di ruang publik dengan yang di ruang dalam. Tematiknya pun terpisah: kepublikan dan kearsipan.

Tajuk Biennale (berlangsung sampai 10 Januari 2010) ialah “Jogja Jamming: Gerakan Arsip Seni Rupa”. Tematik ini digagas oleh Wahyudin. Proposalnya disetujui oleh Tim Seleksi yang dibentuk oleh TBY sehingga dia—de jure dan de facto—adalah kurator utama Biennale. “Wahyudin dipilih secara resmi dan telah melalui proses panjang,” kata Kepala TBY.

Entah bagaimana proses dan logikanya, dalam kepanitiaan lantas muncul posisi Dewan Kurator (Dr Agus Burhan, Dr Sindhunata, dan Ong Harry Wahyu), Tim Kurator, dan beberapa Associate Curators. Barangkali dari sini muasal masalahnya: tumpang-tindih antara hierarki, tugas dan kewenangan para penyandang predikat “kurator” itu.

Konon Wahyudin gerah. Dia merasa didiskreditkan dan perannya sebagai kurator (secara sistematis?) dieliminasi. Juga gencar beredar layanan pesan ringkas yang, menurut ahli hukum, bisa diartikan sebagai pembunuhan karakter terhadapnya. Bahkan dalam suatu rapat evaluasi dia nyaris dipukul. Semua hal ini tentu perlu diklarifikasi kebenarannya.

Sinyalemen di atas—“ditidurkannya” kurator—terkuak dalam suatu diskusi di TBY, Minggu (13/12). Di situ tercetus pernyataan bahwa Biennale Jogja X-2009 adalah “bienial organik”, yakni “bienial-nya seniman”, bukan “bienial-nya kurator” seperti yang sudah-sudah. Asersi terakhir (“bienial-nya kurator”) menyiratkan bahwa pada bienial-bienial sebelumnya peran dan kontribusi artistika atau gagasan para seniman terkooptasi oleh kurator. Benarkah?

Sulit membayangkan bienial seni rupa, dalam tradisi dan sejarah seni mondial, tanpa kehadiran kurator. Perannya penting, selain sebagai pengarah artistik (artistic director), dia representasi sekaligus mempresentasikan diskursus dan politik seni suatu bienial.

Jika benar terjadi pelenyapan peran kurator utama, dan sengaja menonjolkan figur lain (atas dasar like—dislike?), maka hal ini adalah gejala pelecehan atas semua seniman yang diundang. Para seniman itu niscaya antusias bekerja berdasar kerangka kuratorial (baca: gagasan kurator) dan tergerak oleh asumsi fundamental bahwa bienial adalah kulminasi artistik dunia seninya sepanjang dua tahun terakhir. Dengan mengeksklusi sosok dan peran kurator, tentu sirna pula sebagian struktur intelektualitas yang hendak ditegakkan. Lantas, apakah cukup suatu bienial sekadar dijadikan ajang hura-hura (barbarisme seni?) tanpa dasar dengan dalih “jamming” seniman dan masyarakat umum?

Pada hemat saya, justru wujud kekuatan sebenarnya—gagasan maupun artistika kekaryaan—Biennale Jogja X-2009 ada di dalam empat ruang pamer, yaitu di TBY, Gedung Bank Indonesia (BI), Jogja National Museum (JNM), dan Sangkring Art Space. Sedangkan karya-karya yang ditampilkan di dalam kota terkesan acak, melesap dalam labirin kode dan tanda urban lain. Semua artifak itu seperti berpindah ruang saja—dari dalam gedung ke jalanan. Tak terasa ada interaksi karya dengan publik, tak terlalu jelas pula siapa saja yang terlibat. Karenanya, mesti dijelaskan, apakah seluruh karya dan situsnya bersesuai dengan kerangka kuratorial.

Panitia bersikeras, seniman dan karyanya sukses menyatu dengan masyarakat. Kompas (Jumat, 11/12) menulis sebaliknya. Meski senang ada keramaian, sosok seperti Emen (35) atau Ngatiman (48) tidak paham apa makna suguhan seni yang ada di ruang-ruang publik itu. Sebesar 59,7% responden yang ditanyai tidak tahu mengenai bienial (Sabtu, 12/12).

Secara umum, banyak terpajang karya yang menarik. Harus diberikan apresiasi khusus atas materi dan pajangan arsip seni di Gedung BI. Sejarah seni rupa Yogyakarta, khususnya bienial I—IX, tampil artistik, elegan dan intelek. Ini kerja menawan dua perempuan seniman-kurator rupawan, Farah Wardani dan Grace Samboh. Di JNM kurator sukses menyuguhkan penggal-penggal sejarah seni rupa Yogyakarta, untuk menyebut sebagian saja, sejak Sanggar Bambu, Bumi Tarung, Taring Padi hingga era seniman Terra Bajraghosa.

Kerja keras Wahyudin patut dipuji, kendati tak luput dari cacat. Olehnya tematika utama “kearsipan”—sejarah bienial dan praktik kreatif seni rupa Yogyakarta—diurai menjadi lima subtema: Humanisme Kerakyatan, Humanisme Universal, Perlawanan terhadap Kemapanan Estetika, Pergolakan antara Budaya Lokal dan Global, dan Seni Rupa Urban. Namun, menurut saya, dia lalai memasukkan fenomena (praksis kuratorial) dan peranan kurator yang marak satu dekade belakangan di Yogyakarta. Menarik dan terasa lebih cerdas jika subtema ini turut dipamerkan.

Jelas, bienial bukan kenduri. Yang kedua bersifat acak dan populis, sedangkan yang pertama mesti terstruktur sehingga memantik apresiasi dunia internasional. Wahyudin—sebagai kurator Biennale Jogja X-2009—harus menunjukkan integritas dan tanggung jawab kuratorialnya dalam katalog yang akan diterbitkan. Kita tunggu dan kritisi.

TUBAGUS P SVARAJATI
Direktur Rumah Seni Yaitu Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Rabu (16/12/2009), dan diperbaiki seperlunya untuk dipublikasikan di sini.]

NASIHAT UNTUK CALON SENIMAN

2010-01-07T19:53:00.003+07:00

(Photo: Tubagus P. Svarajati)

Pasar, dengan kata lain, bisa mengukuhkan kemandirian kesenian, tetapi bisa juga menjadikannya kehilangan diri.
—Goenawan Mohamad

Pada tarikh 1990, Sanento Yuliman (alm), kritikus seni, terang-terangan menegaskan, boom seni lukis menunjukkan gejala “pemiskinan” dan “pendusunan” seni. Pasar bergerak tanpa etiket: tuna pola, tuna acuan. Selanjutnya pasar pun terkondisi pada tuna wacana.

Sanento tampak masygul. Dia seperti bertanya-tanya sendiri: “Apakah lukisan—komoditi ekspresi atau komoditi simbol—dapat diperdagangkan tanpa kefasihan dan tanpa tradisi informasi, tafsir, dan penilaian?” Dan saya yakin, malangnya, hingga kini keniscayaan tradisi itu belum terbangun benar.

Kekhawatiran Sanento terbukti lagi. Halai-balai seni kembali menerjang. Boom seni rupa terulang di tahun 2007—2008. Sepanjang waktu itu medan seni Tanah Air bergejolak, pembutuh merangsek liar, dan sederet panjang pelukis tergopoh-gopoh meladeni animo pasar. Muncullah gejala cinaisasi (istilah seniman Agung Kurniawan) seni lukis. Raut seni lukis cinaisme: lukisan berpokok-soal gampangan dengan latar datar. “Ini kerja pertukangan, Bung!” sergah seorang kritikus.

Sekarang keramaian pasar meruap. Para pembutuh, tengkulak, dan kurator (Ingat, sebagian kurator merangkap fungsi makelar.) mulai menjauhi seniman abal-abal yang tak jelas apa dasar keseniannya. Di sini sinyalemen Goenawan Mohamad terbukti: Pasar bisa juga menjadikan kesenian (dan seniman) kehilangan diri.

Saya telah ingatkan setahun silam: Seniman yang cuma menghamba pada pasar gampang tumbang atau ditumbangkan oleh kepentingan pemodal. Sebagai contoh saja, konon gejala depresi mulai meliliti sebagian pelukis Semarang. Karier dan reputasi mereka tak kunjung jelas, fulus pun tak mampir deras.

Gugatlah diri sendiri: Untuk apakah berkesenian? Kesenimanan mesti dibuktikan di ranah gagasan dan kreasi. “Jauhkan diri dari praktik seni instan, anak muda.” saya bilang. Ini postulat utama.

***

Dalam konteks berkesenian—terkhusus seni visual—saya tak girang mencermati habitus Semarang dan Jawa Tengah umumnya. Kawasan ini belum memunculkan seniman dengan gagasan, produksi artistik atau wacana yang gaungnya mampu memikat “pusat” kesenian.

Hingga dua tahun silam, Indonesia Visual Art Archive (IVAA, dahulu Yayasan Seni Cemeti), lembaga dokumentasi seni rupa terlengkap di Indonesia, hanya sedikit mencatat kegiatan seni rupa Jawa Tengah. Ada dua sebab, atau akses IVAA terbatas, atau medan seni Jawa Tengah abai pada fungsi dokumentasi sehingga tak berhubungan dengan lembaga yang berkedudukan di Yogyakarta itu.

Patut dicatat sewajarnya sembari dicermati (ulang), adakah haru-biru pameran seni rupa yang pernah dilangsungkan—termasuk di negara manca, jika ada—sejatinya terkait capaian estetik sekalian senimannya. Atau sekadar ekskursi? Atau hanya tayangan imajiner?

Kita mafhum, di masa tatkala akal sehat ditelikung oleh kuasa modal, para calon seniman (besar) serentak bertekuk lutut sembari bersoja seluruh takzim kepada barisan spekulan tengik. Pesanku, wahai anak-anak muda, jangan lekas tersilau oleh iming-iming uang kepeng atau kemasyhuran selintas. Tepiskan pundi-pundi rentenir. Salah langkah, bukan amunisi yang didapat melainkan cabikan malu terpercik di muka.

Kalian harus berpegang teguh bahwa pengetahuan adalah sumber kebijaksanaan, rabuk bagi kecerdasan manusia, selain kuasa wacana atas praktik berkesenian kalian. Karena itu, gemari dan gauli buku-buku kehidupan. Dengan begitu, saya berharap, kalian tak bersikap ahistoris atau anakronis atas sejarah kreatif lingkunganmu. Jangan sampai asa menghapus sejarah selaik bumerang memenggal peran sendiri. Ekstrapolasi tak mesti diberangkatkan dari titik nol kilometer. Jangan, jangan bertindak gegabah. Belajarlah dari hikmat sejarah.

Anak muda, ingatlah, manusia tak hidup dalam ruang-waktu hampa. Persaingan atau pertengkaran kreatif adalah bianglala dalam kesenian. Karena kita percaya, pelangi kesenian adalah testamen kebudayaan, maka anak-pinakkan ide-ide jenial nan kreatif. Hidupi ia dengan penuh seluruh dalam proses kesenian kalian.

Sementara itu, di tengah-tengah minimnya atensi atau peran negara, sekalian seniman muda sebaiknya bersinergi. Petakan secara cermat seluruh peluang, potensi dan tantangan kreatif habitus tempat engkau tumbuh membesar. Ambil langkah strategis, giatkan aktivisme. Tumbuhkan eksperimentasi, galilah kedalaman dialektik.

Infrastruktur yang kurang lengkap bukanlah tragedi akhir zaman. Jika lembaga kesenian resmi, yang menyusu dari induk pemerintah, culas atau jemawa dalam kubangannya sendiri, maka hilangkan ia dari kamus kreativitas atau jejaring kalian. Sekali pun ia harus ada dalam idealitas, abaikan jika ia cuma hidup untuk dirinya sendiri. Sebagai gantinya, ciptakan bangunan infrastruktur baru. Perkuatkan dengan jejaring horisontal, hidupi dengan sokongan lembaga penyandang dana independen.

Rawatlah kamar atau ruang kesenian, sekecil apa pun, dengan suka cita tanpa pretensi menangguk untung bagi diri sendiri. Tempat pertemuan ini ibarat oase, mata air, atau mahligai bagi impian-impian kemanusiaan yang melangit. Di situlah, di salah satu dindingnya, kelak namamu terukir dalam-dalam.

Dalam ranah personal, apa boleh buat, kepiawaian teknis adalah keniscayaan aksiomatis. Penguasaan teknis prima—apa pun bentuk kesenian yang digeluti—adalah langkah awal dan terutama untuk mewujudkan ide menjadi kekaryaan superlatif. Koordinasikan isi kepala, tubuh motorik sampai pada tingkat craftmanship unggulan, namun hindarkan diri dari kerja pertukangan belaka. Memang dalam kondisi tertentu, bab teknis seakan-akan terabaikan. Ini perkara lain, menyoal pada strategi atau kondisi keempuan tertentu.

Stop, atau hapuskan tabiat buruk rupa. Kalian seniman muda, janganlah suntuk berbabil, berajujah, dan lantas bersurai pula. Bila memilih jalan seni, jadilah seniman berpamor: selain cakap berseninya, pun terasah bernalarnya. Tentu tak sekejap semuanya tergapai. “Kerja keras, Bung!” seruku.

***

Menurut pendapat saya, orbit seni rupa Semarang—bisa juga diluaskan ke wilayah Jawa Tengah—di tahun 2010 tak beringsut jauh dari tahun sebelumnya. Obyektifnya, jumlah seniman dan karyanya mustahil melonjak drastis, infrastruktur tak sekejap terbentuk, lembaga pendidikan seni minim kontribusinya, dan pasar seni belum pulih benar. Juga, tutupnya Rumah Seni Yaitu, sedikit atau banyak, bakal mengubah konstelasi dan wacana seni rupa kontemporer Semarang.

Seniman, gagasan, dan kreasinya punya andil besar pada kehidupan seni kota. Para pelukis tua tetap di orbitnya: menjalani rutinitas hidup dan kekaryaan. Sedangkan seniman muda—perorangan maupun kelompok—senantiasa menelorkan wacana dan kreasi-kreasi baru. Hanya saja militansinya perlu dipompa lagi.

Khusus di Semarang, beberapa seniman muda yang punya pengetahuan dan jejaring luas menjadi tumpuan dan impetus praksis seni rupa kontemporer kota. Mereka bekerja dan berkarya berbasis riset dan dokumentasi. Meskipun tak mendasar, praktik seni demikian terbilang baru untuk medan seni Semarang.

Semoga seni rupa nadir, seni di titik kaki, tidak digemakan (lagi) sebagai gong tutup tahun 2010. Janji atawa jargon tak perlu digelembungkan (lagi). Bukti kreasi dirindu-dinanti.

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu 3/01/2010.]

BIENIAL YOGYAKARTA UNTUK SIAPA?

2009-12-31T19:57:00.002+07:00

SALAH satu “puncak” perhelatan seni visual kontemporer ialah bienial. Ini suatu pameran dua tahunan yang memetakan kecenderungan capaian estetik dan artistika senirupawan serta wacana kesenirupaan yang lazim berkembang di suatu “pusat” kesenirupaan. Semua itu berkelindan dengan gairah dan denyut kebudayaan masyarakatnya.

Untuk pengalaman Indonesia, yang disebut “pusat”—artinya, kota atau wilayah dengan praktik kesenirupaan yang dinamis—ialah Yogyakarta, Bandung, Jakarta, (pulau) Bali, dan belakangan termasuk Surabaya atau Jawa Timur umumnya. Pameran bienial yang penting diselenggarakan di Yogyakarta dan Jakarta. Lantas virus bienialisme menjalar ke Bali (bienial pertama, satu-satunya dan lalu mati, yakni Bali Biennale 2005 dengan tema “Space/Scape”) dan Jawa Timur (sampai tahun ini Jawa Timur Biennale baru berlangsung dua kali). Bienial Yogyakarta penting di tingkat nasional, selain karena digelar rutin pun telah berlangsung sepuluh kali.

Melihat jejak rekamnya, Bienial Yogyakarta pantas dianggap sebagai tolok ukur dan representasi dinamika gagasan seni visual kontemporer kota. Pendapat ini bertumpu pada sejumlah data bahwa Yogyakarta tempat bermukimnya ribuan seniman, medan sosial seninya dinamis yang menunjukkan gerakan kultural, gejala estetik dan visualitas beragam. Belum lagi adanya fakta bahwa karya-karya seniman Yogyakarta terbukti dicari-cari di pasar seni rupa Asia.

Karena itu, perkembangan Bienial Yogyakarta patut dicermati oleh medan sosial seni Semarang, atau Jawa Tengah umumnya, jika hendak mendinamisasi praktik kesenirupaan wilayahnya sendiri. Apalagi karena kedekatan geografisnya.

Akan tetapi, setelah sekian lama, masyarakat pendukung Bienial Yogyakarta merasa perlu berbenah di tengah-tengah pergesaran wacana, paradigma, atau kepungan art fair yang menjadi fenomena global. Ada pemikiran sudah saatnya bangunan dialektik dan kultural Bienial Yogyakarta diredefinisi sehingga bersesuai dengan semangat zamannya tanpa kehilangan jati dirinya. Sementara kita paham, dasar pemikiran suatu bienial senantiasa merujuk pada tradisi Barat.

Sebagian tokoh dan seniman berasumsi bahwa perhelatan bienial tak mesti berorientasi pada pola atau pemikiran Barat. Yogyakarta mesti punya identitasnya sendiri. Untuk itu, dengan semangat populis, Bienial Yogyakarta X-2009 (Publikasi resmi selalu menyebut “Biennale Jogja X-2009” yang jelas-jelas tidak tepat dalam gramatika bahasa Inggris!) diistilahkan sebagai arena “jamming” atau interelasi aktif antara karya seni, seniman, kalangan pendukung dan masyarakat umum sehingga didapatkan konstruk “bienial organik”.

Tematik dan tajuk Bienial Yogyakarta tahun ini ialah “Jogja Jamming: Gerakan Arsip Seni Rupa Jogja” (11 Desember 2009—10 Januari 2010). Tematik ini hasil pemikiran kurator Wahyudin. Proposalnya disetujui oleh suatu Tim Seleksi bentukan Taman Budaya Yogyakarta (TBY) sebagai penyelenggara tetap Bienial Yogyakarta. Singkatnya, de facto dan de jure, Wahyudin adalah kurator resmi (official curator) Bienial ini. Dia membagi tematik kearsipan—atau sejarah bienial I—IX dan praktik estetik seni rupa di Yogyakarta—menjadi lima subtema, ialah Humanisme Kerakyatan, Humanisme Universal, Perlawanan terhadap Kemapanan Estetika, Pergolakan antara Budaya Lokal dan Global, dan Seni Rupa Urban.

Esoterik atau Populis?
Untuk mendukung ide Bienial Yogyakarta X-2009 sebagai “bienial organik”, Samuel Indratma (penanggung jawab agenda seni di ruang publik) menjelaskan—dalam suatu diskusi di TBY, Minggu (13/12)—bahwa bienial kali ini sebagai “bienial-nya seniman”, bukan “bienial-nya kurator” seperti di tahun-tahun lewat.

Melalui pernyataan di atas agaknya hendak dicitrakan bahwa seniman dan karyanya tampak “merakyat”. Caranya dengan menyebar sebagian karya di beberapa sudut kota. Seniman yang terlibat bisa siapa saja, termasuk masyarakat umum. Tak jelas apakah karya-karya luar ruang itu dan situsnya bersesuai dengan kerangka kuratorial yang digariskan oleh Wahyudin. Faktanya, beberapa karya ditolak oleh sebagian elemen masyarakat dan dinas terkait. Menurut hemat saya, sebagian besar karya itu melesap di tengah-tengah hutan tanda atau kode urban kota yang lain.

Memang tak mudah mendekatkan gagasan seniman kontemporer dan karyanya ke tengah-tengah masyarakat. Barangkali terdapat jurang lebar di antara keduanya. Konsep estetika yang dibangun oleh seniman bisa saja diametral dengan nilai-nilai keindahan yang diyakini publik. Kesenjangan ini tak mudah dijembatani. Ironisnya, sebagian seniman—termasuk segelintir panitia pelaksana Bienial—setengah mati meyakini: karya seni dan praktik kesenian mereka bisa menyatu dengan masyarakat umum. Asumsi itu mesti diuji lagi kiranya.

Pada dasarnya bienial di mana saja kerap menuai kontroversi. Kritik itu mulai dari praktik kuratorial, pilihan seniman, karya seni hingga politik seni yang diusungnya. Kendati begitu, bienial masih diyakini sebagai perhelatan signifikan dalam seni visual kontemporer mondial. Ia senantiasa menyita perhatian dan waktu kita.

Masalahnya, kalau bienial itu penting, sejatinya perhelatan itu tertuju untuk siapakah? Adakah bienial (di Indonesia?) tak lain praktik ekstravagansa, arena pencitraan atau politik kebudayaan negara yang punya nilai ekonomis dalam relasinya dengan industri turisme? Apakah bienial dianggap sebagai takaran estetik dan artistika seniman belaka sehingga ia ada demi menyokong kepentingan kalangannya (art world) sendiri? Ataukah bienial adalah bagian dari proses dialogal antara gagasan, kekaryaan, wacana seniman dengan masyarakat umum?

Yang jelas, eksposisi Bienial Yogyakarta X-2009 menampilkan sejumlah besar karya yang menarik dalam hal gagasan, artistika maupun presentasinya. Karya-karya itu dipamerkan di TBY, Jogja National Museum, Sangkring Art Space dan Gedung Bank Indonesia. Sedangkan yang berserak di beberapa sudut kota, sayangnya (sekali lagi!), sebagian besar sulit ditelusuri jejak dan landasan wacananya.

Pada akhirnya, gagasan mendasar apakah yang disodorkan oleh Bienial tersebut? Bienial Yogyakarta X-2009 ini meletakkan tapak historiografi seni rupa kontemporer Yogyakarta sebagai titik pijak kuratorial. Wacana ini penting dielaborasi demi terang sejarah kesenirupaan nasional.

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 27/12/2009.]

SENI VISUAL KONTEMPORER SEMARANG

2009-12-18T11:27:00.002+07:00

DALAM pentas global, seni-budaya berperan sebagai pembeda sekaligus identitas. Seni-budaya tradisi ialah ekspresi kehidupan, nilai-nilai dan adat kebiasaan yang dilakoni dan dipraktikkan terus-menerus oleh kolektif manusia. Di sanalah kearifan lokal dan roh bangsa bersemayam.

Ekspresi seni-budaya, antara lain, berupa kekayaan seni arsitektural, tari, gambar, sastra, filsafat, nilai-nilai atau pranata adat. Pada artefak-artefak budaya inilah bangsa Indonesia bisa menimba dan memperkuat (lagi) karakternya. Indonesia punya khasanah seni-budaya tradisi beragam. Jumlahnya pun banyak dan tersebar di seantero daerah. Seni-budaya tradisi ini tak lekang digali dan direkreasi agar selaras dengan konteks zamannya.

Ambil contoh susastra klasik Sulawesi, I La Galigo. Sutradara asal Amerika Serikat, Robert Wilson, menata ulang dan memberi sentuhan artistik khusus pada I La Galigo sesuai kebutuhan estetik masyarakat global (baca: Barat). Di tangannya kisahan itu mewujud sebagai teater visual kontemporer kelas dunia.

Wilson menunjukkan, dekonstruksi seni-budaya tradisi wajib dilakukan jika hendak diluaskan signifikasi dan konstituennya. Pembacaan ulang bukan penyelewengan, melainkan pengayaan terhadap sastra kanonik tersebut. I La Galigo kian bersinar, kearifannya makin diserap oleh masyarakat luas. Di tempat kelahirannya, karya sastrawi itu bisa saja dihidupkan sesuai atau direinterpretasi ke tradisi muasalnya.

Pada galibnya seni-budaya tradisi terbuka dibaca ulang. Budaya bukan artefak statis melainkan hasil olah rasa-karsa manusia yang dinamis. Dengan adaptasi seperlunya, raut budaya lokal bakal berkembang sehingga sesuai harapan masyarakat modern. Singkatnya, dibutuhkan cara pandang baru mengapresiasi seni-budaya tradisi. Pada seni tradisi pun ada kreativitas meski dalam kadar dan intensitas berbeda di setiap zaman atau kolektif manusia.

Namun, sebagian seni-budaya tradisi seyogianya tetap diperlakukan sebagai perekat komunitas, yakni seni-budaya yang sarat dengan energi spiritualitas dan atau nilai-nilai moral pendukungnya. Tradisi demikian tak seharusnya direkayasa demi tujuan praktis atau profan saja.

Andai kreativitas jelas ada dalam berbagai seni tradisi, kendati tekanannya beragam, seni kontemporer justru merayakannya terang-terangan. Memungut, membentuk ulang, menjiplak atau mencuri kode-kode terdahulu menjadi bentukan baru adalah bagian dari "kreativitas". Konsep daur ulang (apropriasi) ini salah satu ciri posmodernisme yang, antara lain, menafikan paradigma universal dan tatanan monolitik. Ia pun tak bersemangat melahirkan ide, bentuk, atau ekspresi seni avant-garde seperti disyaratkan oleh Modernisme.

Reinterpretasi Budaya
Bagaimana kondisi praktik produksi artistik atau wacana seni visual di Semarang? Pada praksis seni rupa kontemporer, ranah yang saya cermati, senirupawan seperti lalai atau menafikan potensi tradisi dan historisitas kotanya. Jika pun ada yang mengangkat isu sejarah kota, itu cuma sebatas kulit luar.

Sebenarnya kota pesisir ini sarat dengan sejarah atau nilai-nilai yang bisa dijadikan sumber kreativitas, gagasan atau pun produksi artistik. Kultur Semarang terbentuk dari bastarisasi budaya lokal, China, Arab, dan Eropa. Hingga kini kultur hibrid itu terlihat jelas pada artefak arsitektural, kuliner, bahasa, sampai dengan pola permukimannya. Tegasnya, paduan budaya yang masih hidup dan diakrabi sehari-hari oleh masyarakat pendukungnya.

Dengan menengok pada seni-budaya tradisi artinya seniman diharapkan mengolah gagasan, wacana atau estetika kontekstual (Masih ingat pada diskursus Sastra Kontekstual yang ramai pada 1970-an?). Seniman ditantang, sebagai misal, untuk mengolah problematik sosiokultural atau pun politik lingkungan.

Jika seniman hanya menggunakan bahasa ungkap biasa atau tipikal, seperti yang dipraktikkan oleh kalangan luas pada umumnya, praksis seni rupa kota ini barangkali tak segera meraih atensi maksimal. Sebab, pertarungan wacana dan politik kebudayaan global (baca: Barat) senantiasa meminggirkan wilayah-wilayah yang dianggap tak punya sejarah seni modern. Boleh dibilang Semarang, atau sebagian besar kota-kota lain di Indonesia, dalam konteks sejarah seni mondial selaik "wilayah bertabir" (unseen zone).

Juga, ada ketersendatan arus alih informasi dari "Selatan" ke "Utara". Sebaliknya, modernisasi (baca: internasionalisasi) merasuk dari negara-negara industri modern, terutama Eropa dan Amerika, ke kawasan "Selatan". Akibatnya, seni-budaya kontemporer Indonesia (termasuk Semarang) tak diakrabi oleh masyarakat Barat.

Sebagai wacana tanding, unsur lokalitas atau seni-budaya tradisi baik diangkat dan dijadikan sumber kreasi. Ia menjadi pembeda sekaligus identitas diri dan, secara komparatif, mudah meraih momentum serta atensi di tengah-tengah paham posmodernisme yang menghargai pluralitas. Karena itu, penting menimbang kembali kaidah, norma, atau nilai seni-budaya tradisi untuk diolah dan diekspresikan sebagai karya seni atau wacana kontemporer.

Masalahnya, bagaimana merekreasi anasir seni-budaya tradisi sehingga relevan pada ruang-waktu berbeda dan tetap punya daya pukau. Berfokus pada bentuk, isi, atau gabungan keduanya? Atau sekadar mementingkan cara ungkap alias kemasan?

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Kompas, Kamis 10/12/2009.]

Esai Foto Jurnalistik Santir Realitas Subyektif

2009-12-04T08:38:00.002+07:00

KEHADIRAN foto di media massa cetak sudah jamak. Sejarah media mencatat, eksistensi foto mulai dominan ketika pecah Perang Dunia II. Kekejian perang menelusup di ruang keluarga dan, ironisnya, menjadi hiburan pula.

Dalam peperangan tak cuma jenderal atau serdadu yang berperan, wartawan pun punya posisi penting. Peter Arnett mencuat pamornya berkat laporan pandangan matanya dari arena Perang Teluk (1991). Pada 1938, Robert Capa dielu-elukan sebagai “the Greatest War-Photographer in the World”. Tak cukup hanya dipuji, bahkan disebutkan “nyaris tercium bau mesiu” dari foto-fotonya yang dianggap terbaik dari medan perang.

Capa, salah satu pendiri sindikasi Magnum Photos, tersohor dengan aforismenya, “If your pictures aren’t not good enough, you aren’t close enough”. Pernyataan ini gabungan antara keberanian dan rasa cinta, yakni seseorang yang rela bersabung nyawa di garis depan laga seraya berempati kepada mereka yang berada di depan lensa kameranya. Capa pun melegenda.

Contoh di atas menunjukkan pentingnya foto dan peran wartawan foto—tak hanya di medan perang, juga di saat damai. Foto jurnalistik pada akhirnya dipahami sebagai bahasa komunikasi visual. Ia diterima sebagai media universal dengan muatan pesan gamblang, kritis, namun tetap berpijak pada humanisme.

Lazimnya, foto-foto jurnalistik merekam dinamika kehidupan manusia di segala aspek. Melalui sudut bidik dan narasinya, para juru foto menunjukkan empatinya pada subyek-terpotret. Kuasa pemotret atau ekses obyektivikasi menepi demi konstruk humanisme yang diwacanakan. Artinya, meskipun subyek-terpotret terkategori liyan, pewarta foto tak menampik subyek beritanya.

Obyektivitas
Setakat ini publik percaya, foto ialah salinan faktual suatu peristiwa. Analogon sempurna itu berasal dari rangkaian kejadian yang disentakkan dan aliran waktu yang dibekukan. Semuanya berkat kerja mekanis kamera. Akhirnya selembar foto menjadi dokumen yang sahih dalam historisitas manusia modern.

Di situlah barangkali sumbangan terbesar fotografi: pengakuan tentang apa yang disebut “obyektivitas”. Gambar atau citraan foto adalah representasi realitas empirik, bukan berasal dari imajinasi fotografer belaka.

Dalam jurnalisme—termasuk fotografi jurnalistik—aspek obyektivitas mendapat porsi utama. Diniscayakan, wartawan mengabadikan kejadian faktual tanpa rekayasa. Pembaca media melihat dan memahami kejadian via mata juru foto yang diberinya mandat sebagai pelapor on the spot.

Kendati begitu, Goenawan Mohamad dalam salah satu esainya (1993) mengatakan bahwa berita ialah “sebuah presentasi yang datang dengan kerangka dan kemasan yang ditentukan dari luar kita.” Artinya, jurnalis juga punya cara pandang atau keyakinan tertentu yang bisa mempengaruhi reportasenya. Subyektivitas menyelimuti jurnalisme fotografi kendati juru foto senantiasa menjaga jarak kedekatannya dengan subyek-terpotret. Dengan demikian, kenyataan yang terekam adalah realitas subyektif.

Pada hemat saya, jurnalis—dengan semua konsekuensi dan tanggung jawabnya pada diktum kebenaran jurnalistik—adalah subyek-bebas. Maka, seseorang pewarta foto punya kesempatan pula menjadi author, mencipta karya personal. Salah satu kemungkinan kreatifnya bisa diwujudkan dalam bentuk esai foto, yakni kumpulan foto tematik-naratif, antara 5—10 citraan atau lebih, dilengkapi dengan teks penjelas. Struktur atau bentuk presentasinya bisa sekuensial atau pun acak. Dalam esai foto bahasa visualnya lebih dominan daripada teks abjadiahnya.

Sebagai perbandingan, buku “The Long and Winding Road” (2001) karya jurnalis Kompas Eddy Hasby tentang Timor Timur pantas pula didaku sebagai esai foto jurnalistik panjang. Begitu pula buku “Samudra Air Mata” (2005) yang merekam ganasnya tsunami di Aceh.

Serenada Kehidupan
Seperti bahasa, foto bisa diungkapkan dengan berbagai cara. Foto disebut pula sebagai teks visual. Dikatakan sebagai bahasa visual, karena itu, foto pun punya tatanan “gramatik”. Namun, gramatika fotografi tidaklah sama-sebangun dengan teks linguistik. Fotografi banyak menyodorkan metafor atau simbolisme. Bangunan metaforitas itu tampak jelas dalam rangkaian esai foto.

Dan esai, seturut Ignas Kleden (2004), adalah “kisah suka-duka perjumpaan seorang subyek dan sebuah obyek”. Pertemuan itu tentang pengalaman interaksi penuh canda di antara keduanya. Tentang obyek, masih sesuai pikiran Kleden, bukan berarti seorang esais berjarak, dengan dingin meneliti dan mancatat ciri-cirinya, tetapi justru berjumpa dengan, terlibat di dalam, dan mengajak obyeknya berkata-kata sekaligus memberikan respons atas apa yang dikatakan oleh lawan-bicaranya. Singkatnya, Kleden mengartikan suatu esai ialah dialog intensif antara subyek-obyek.

Mengacu pada Kleden, esai foto jurnalistik ialah dialog humanitas antara subyek-pemotret dan obyek-terpotret. Ini bukan praktik menidakkan (negasi), melainkan saling memuliakan. Maka, pameran esai foto “Serenada Kehidupan” oleh delapan anggota Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang, Jumat—Sabtu (20—28/11), di Rumah Seni Yaitu Semarang, layak dipandang dari sisi ini pula.

“Serenada Kehidupan”, sependek ingatan saya, adalah pameran esai foto pertama (dan serius!) di Semarang. Eksposisi ini penting, selain menunjukkan kompetensi, eksistensi dan martabat para jurnalisnya, pun mampu mengartikulasikan selera estetik personalnya. Foto-foto mereka adalah santir realitas subyektif semasa.

TUBAGUS P SVARAJATI
Salah satu pendiri PFI Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Jumat 27/11/2009.]

Dicari: Penulis Seni

2009-11-26T20:22:00.006+07:00

WWW dot JAVA by Nindityo Adipurnomo

DITENGARAI, kini liputan jurnalistik seni-budaya di koran dan televisi terpinggirkan alias minim sekali. Salah satu alasannya, media tak punya wartawan khusus seni-budaya. Karena itu media lebih mengutamakan berita olahraga, politik dan ekonomi.

Fakta tersebut muncul dari Pelatihan Liputan Seni dan Budaya oleh Forum Wartawan Pemprov dan DPRD Jateng di Gedung Pers Jateng, Semarang, belum lama ini. Mengapa liputan seni-budaya seperti terkucilkan? Setidaknya ada tiga sebab, yaitu liputan seni-budaya dianggap sulit, dipandang kering dan tidak prospektif, serta dipersepsi sebagai liputan tidak penting.

Kenyataannya, sebagai ibukota provinsi, Semarang sering menggelar agenda seni-budaya berskala nasional atau internasional. Ada yang menyarankan, agar tulisan menarik wartawan harus lebih aktif menggali informasi melalui wawancara kepada pelaku seni atau penyelenggaranya.

Pada dasarnya wartawan bertugas melaporkan suatu peristiwa. Ia menuliskan berita tentang kejadian apa pun berpedoman pada asas jurnalisme dasar, yakni 5W+1H. Informasi tambahan bisa didapat dari wawancara, amatan, dan studi kepustakaan. Dengan prinsip ini, seyogianya tak ada hambatan berarti bagi wartawan meliput dan menuliskan peristiwa seni-budaya.

Masalahnya jadi lain jika penulisan berita akan diwujudkan sebagai laporan mendalam (depth reporting). Untuk itu wartawan harus berbekal, antara lain, pengetahuan khusus, dasar teori dan sarat literatur.

Fakta Dasar
Risalah di media menggunakan ragam bahasa jurnalistik. Prinsip pokoknya, hemat dan jelas. Bahasa mesti digunakan secara mangkus-sangkil. Sependek amatan saya, masih ada penulis atau wartawan melayas pedoman itu. Tulisan tidak fokus, abai pada asas gramatika, dan di sana-sini terdapat kekeliruan ejaan. Yang lebih memasygulkan, kerap artikel menjauhi logika perbahasaan.

Apa sebab penguasaan kebahasaan kita tumpul? Sekolah-sekolah di Indonesia hanya mengajarkan ilmu linguistik, bukan kemahiran berbahasa (tulis dan wicara). Banyak orang kerepotan merangkai pokok-pokok pikiran dalam susunan kalimat runtun-logis dengan diksi yang tepat. Kekurangan itu terbawa terus hingga bermasyarakat. Menulis menjadi aktivitas eksklusif, padahal menulis nyata-nyata suatu ketrampilan berbahasa.

Agaknya hambatan terbesar (calon) penulis ada pada penguasaan teknis kebahasaan. Sering bentuk atau struktur karangan mereka tak jelas. Memilih judul atau menyusun kalimat pembuka (lead) pun masih terkendala.

Tulisan hasil liputan seni apa pun—termasuk esai kritik seni—niscaya terdiri dari unsur deskripsi, analisis formal, interpretasi, dan evaluasi (Mamannoor, 2002). Jadi, penulis menerangkan artifak atau peristiwa seni yang diamatinya, mengkaji aspek-aspek formalnya, menuliskan tafsirnya, dan terakhir memberikan pendapat, kritik, serta saran. Anasir-anasir itu tak harus urut.

Pada kritik seni, aspek analisis dan evaluasi diberi tekanan lebih besar. Kritikus yang “baik” niscaya mendedahkan analisis dan evaluasinya secara tajam dan mendasar. Liputan jurnalistik bisa meniadakan anasir penilaian.

Tantangan Penulis Seni
Mesti dicatat, wartawan bukanlah kritikus (seni). Bila tak cakap, wartawan seni-budaya jangan memaksa diri memberikan justifikasi. Kritik yang tanggung merugikan pembaca, menampar paras sendiri dan media yang memuatnya. Lebih dari dua dekade silam penyair Sutardji Calzoum Bachri (dalam “Isyarat”, 2007) telah mewanti-wanti hal seperti itu.

Jika wartawan hendak menjadi kritikus—secara kualitatif seperti termaksud dalam istilah itu—maka ia wajib melengkapi dirinya dengan pengetahuan dan keilmuan sesuai ragam seni yang ditelisiknya. Kritikus seni rupa, contohnya, sedikit banyak paham historiografi seni rupa nasional dan mondial, teori estetika, proses penciptaan atau kreasi seni, psikologi, sosiologi atau antropologi budaya, sampai pada sejarah kebudayaan secara umum.

Salah satu peranti analitik yang wajib dikuasai kritikus ialah semiotik dan hermeneutik. Semiotik—suatu teori linguistik (strukturalis)—digunakan sebagai alat bantu analisis karya seni yang diperlakukan sebagai teks. Sedangkan hermeneutik adalah disiplin ilmu yang berelasi dengan praktik atau metode penafsiran “konteks sosio-historis”. (Baca “Semiotik dan Dinamika Sosial Budaya” oleh Benny H Hoed, Penerbit FIB UI Depok, 2008.)

Selain menguasai berbagai teori, penulis seni sebaiknya mendalami pokok studi, jenis atau genre seni sesuai dengan minatnya saja. Idealnya, ia lahir dan tumbuh di tengah-tengah komunitasnya sehingga cakap menarasikan semangat zamannya (zeitgeist). Dalam konteks inilah mesti didorong lahirnya banyak penulis seni di Semarang.

Sayangnya, sejauh ini Semarang belum pernah melahirkan penulis atau teoretikus seni berwibawa, terutama di bidang seni rupa. Para akademikus pun jarang menerbitkan kajiannya. Akibatnya, dunia kreatif Semarang kurang dikenal dan nyaris tanpa penghargaan.

Bila tak kunjung ada penulis atau kritikus seni di Semarang, sebaiknya wartawan yang serius mendalami kajian seni bersedia mengisi lowongan posisi itu. Wartawan pasti bisa.

TUBAGUS P SVARAJATI
Direktur Rumah Seni Yaitu Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Senin 5/10/2009.]

Tentang Shu Fa dan Generasi yang Menjauh

2009-11-10T08:56:00.002+07:00

Karya Teguh Santoso

Dalam literatur seni dan budaya China, kaligrafi adalah “seni tinggi” yang dipercayai ada sejak empat ribu tahun silam. Tiga seni utama lainnya ialah lukisan (hua), musik berdawai (qin) dan sejenis permainan catur kuno (qi). Seni “tulis-menulis” atau shu fa sudah dikenal luas sebagai ekspresi seni pada masa raja Qin Shi Huang, Putra Langit yang menyatukan daratan China pada 221 SM.

Kaligrafi berkembang pesat sebagai seni utama pada dinasti Han (206-200 M). Pamornya sebagai seni tinggi sampai pada dinasti Jin, Tang, dan sedikit menurun pada dinasti Ming. Kenyataannya, sampai sekarang kaligrafi tetap sebagai bagian dari budaya visual China yang penting.

Kaligrafi gaya China, dengan berbagai variannya, berkembang sampai ke Jepang, Korea, dan Vietnam. Hingga kini shu fa diajarkan dan dipraktikkan secara luas di Hongkong, Taiwan, dan Singapura. Pada abad 20 kaligrafi berkembang pesat dan tidak lagi dianggap sebagai seni elitis, tapi dipraktikkan oleh banyak kalangan sebagai ekspresi seni modern. Bagi sebagian seniman, kaligrafi bukan tradisi yang mengungkung, tapi malah menantang kreasi.

Sebenarnya apa yang dituliskan atau diungkapkan oleh para kaligrafer? Secara umum adalah keindahan filsafati daoisme (baca: taoisme), konfusianisme, dan buddhisme yang mendasari praktik penulisan kaligrafi. Dengan kata lain, penghargaan terhadap pikiran-pikiran cerlang, kebijaksanaan, dan pemujaan pada keindahan alam mayapada. Tak jarang syair atau mutiara kata para arif bijaksana diungkapkan pula. Puisi atau ujaran Mao Tse Dong, salah satu despot besar abad 20, acap pula dikutip dan dituliskan. Praktik ini menunjukkan bahwa seni kaligrafi, antara lain, didasari oleh nilai-nilai budaya bangsa China yang hierarkis-paternalistik (Ingat paham konfusianisme yang menjunjung adat tetua?).

Pertanyaannya, apa relevansi dan sumbangan praktik seni kaligrafi dalam konteks kebudayaan modern? Pada hemat saya, seperti halnya nilai-nilai kebudayaan apa pun, kebijaksanaan atau kebajikan filsafati yang memancar dari tradisi shu fa niscaya berarti pula bagi tatanan dunia dan tuntunan kehidupan manusia.

Lantas, bagaimana publik yang tak paham huruf kanji bisa memahami tampilan seni kaligrafi? Gampang saja. Abaikan apa itu yang dinamai “kepala cacing sutera” atau “ekor angsa liar", misalnya. Nikmati saja tampilan ekspresinya sebagai seni modern, seni abstrak. Jangan tanya maknanya.

Seni Waktu Senggang
Di Semarang ada perkumpulan bagi orang yang hendak belajar atau mengembangkan kegemaran pada seni kaligrafi China tersebut. Lembaga itu bernama Perhimpunan Kaligrafi dan Seni Lukis Semarang (selanjutnya disebut Perhimpunan). Kegiatannya berlangsung hanya tiap hari Minggu di Gedung Pertemuan Marga Po, Jalan Gang Besen 80—82, Pecinan Semarang.

Memasuki ruangan itu, tampak beberapa orang berkerumun di satu meja panjang. Di atasnya berserak lembaran-lembaran kertas, tinta tulis hitam (Mandarin: bak), beberapa batang kuas (maopit), dan satu-dua contoh huruf kanji. Orang-orang itu, rata-rata setengah umur, khusyuk menggerak-gerakkan kuas, menuliskan beberapa huruf kanji. Agaknya mereka sedang berlatih menorehkan gegarisan membentuk huruf kanji berirama. Ya, mereka tengah mempraktikkan seni shu fa.

Memandang usia dan latar mereka, kita mafhum, seni shu fa terkesan hanya diminati oleh sebagian kecil kalangan Tionghoa Semarang. Tak bisa dipungkiri, belajar bahasa Mandarin dan menulis huruf kanji terbilang sulit, apalagi menuangkannya dalam kaidah shu fa. Karena itu kalangan muda usia enggan mendalami seni tersebut. Kenyataan ini dikeluhkan oleh sebagian penggemarnya, seakan-akan generasi muda Tionghoa menjauh, bahkan menepis "kebudayaannya sendiri". Walhasil, para penggiat dan penggemar shu fa, terutama di Semarang, hanya mereka yang telah berumur, mapan secara ekonomis, dan relatif punya waktu luang cukup.

Jika dikembangkan lebih serius, tentu saja dengan segenap upaya alih informasi yang komunikatif, shu fa bisa menjangkau publik lebih luas. Barangkali langgam seni tersebut bisa menjadi media pemahaman multikulturalisme yang tepat. Harapan tinggallah harapan belaka jika para penggiatnya abai pada karya-karya mereka sendiri, memperlakukannya semena-mena, dan shu fa sekadar dianggap sebagai ekspresi seni waktu senggang.

Narsisisme atau Glorifikasi
Pada kuartal pertama tahun ini Perhimpunan mengadakan “Pameran Kaligrafi dan Lukisan China 4 Negara” di Semarang. Eksposisi ini, antara lain, diniatkan sebagai ajang pengenalan apa itu seni kaligrafi, lukisan China dan eksistensi Perhimpunan kepada masyarakat umum. Karya-karya berasal dari Indonesia (Semarang, Jakarta, Surabaya, Bandung, dan Medan), China, Singapura, dan Taiwan.

Sayangnya, tak ada informasi secuil pun, dalam bahasa Indonesia, yang menerangkan karya-karya terpajang. Hal itu mengurangi bahkan mengaburkan tujuan pameran. Jangan-jangan kegiatan itu bukan diniatkan sebagai ajang pertukaran budaya, melainkan cuma sebagai cermin narsistik atau glorifikasi kalangan terbatas.

Tentu saja eksposisi bukan perkara cincai. Dan shu fa sejatinya seni visual kontemplatif yang mengagungkan harmoni mikro-makro kosmos.

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Rabu 22/10/2009.]

Migrasi Ruang Seni Rupa Kota

2009-10-14T19:01:00.002+07:00

Artwork: Murakami

GALERI adalah ruang untuk memajang karya seni rupa. Beberapa museum (khusus seni rupa) pun punya fungsi sama. Singkat kata, keduanya bagian dari infrastruktur seni rupa modern. Seiring dengan perkembangan diskursus dan praktik seni rupa kontemporer peran galeri atau museum mendapatkan tandingannya.

Sekarang wacana atau praktik seni visual tak harus berlangsung di galeri atau museum seni rupa. Kecenderungan ini bahkan telah lama dipraktikkan di negara-negara Barat. Di sana, sejak 1960-an, sebagian seniman memanfaatkan gudang atau bangunan bekas pabrik untuk menggelar ekshibisi. Indonesia belakangan meniru hal tersebut. Jogja National Museum menempati bangunan bekas Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI), di Gampingan, Yogyakarta.

Akhir-akhir ini di Semarang terlihat gelagat sebagian seniman (muda) atau kelompok senirupawan (baru) mengadakan pameran di sebarang tempat. Mereka unjuk kebolehan di lobi hotel, mal, kedai minum (café), balai pertemuan, rumah kos, atau situs-situs informal lain. Sekali ada seniman yang menggunakan jalanan sebagai arena pamernya. Seniman grafiti atau mural (siapakah mereka dan berapa jumlahnya?) terang-terangan memanfaatkan areal kosong kota, terutama tembok-tembok bangunan yang “terbengkelai”, untuk berekspresi.

Gelagat lain, mulai tumbuh simbiose atau kolaborasi antarkesenian. Seni visual disandingkan dalam satu situs bersama dengan musik underground, misalnya. Praktik intertekstualitas tersebut, jika diseriusi, barangkali akan memberikan atmosfer segar pada praktik seni urban di Semarang pada masa depan.

Kecenderungan “baru” demikian dipicu oleh banyak hal. Alasan terutama, praktik itu dianggap sebagai sikap penolakan atas rezim, sistem atau infrastruktur yang ada. Selain itu, demi pendidikan kepada publik, diseminasi gagasan lebih luas, atau melebarkan cakupan pasar karya seninya adalah alasan berikutnya. Tentang berpameran di lobi hotel atau mal, contohnya, jelas-jelas didasari asumsi komersial.

Singkatnya, migrasi lokasi pameran tersebut didaulat sebagai perluasan kreatif para seniman. Sebaliknya, jarang ada seniman mau mengaku bahwa mereka tertolak di situs pamer “mapan” lantaran tersandung pertimbangan kualitatifnya. Ini memang argumentasi yang berisiko.

Ruang-Liyan Teatrikal
Berpindahnya ekspresi atau praktik seni ke ruang baru terbilang menarik. Bisa jadi dominasi atau otoritas ruang seni “konvensional” mulai berkurang. Agaknya seniman mencoba berkelit dari jerat ideologis ruang-ruang lama tersebut dan, sebaliknya, menciptakan ruang “teatrikal” bagi diri dan karyanya. Ruang dan keruangan menjadi panggung eksistensial sekaligus domain signifikasi “baru”.

Kalau diandaikan ruang konvensional bersifat maskulin, maka ruang-ruang di luarnya—sebutlah sebagai “ruang-liyan”—menunjukkan aura feminin. Amsal “feminitas” tersebut barangkali akan melahirkan sikap atau praktik seni yang lebih akrab terhadap publik umum.

Akan halnya tempat-tempat pamer kecil (adakah “ruang besar” itu?) di Semarang, niscaya perlu menegaskan sikap dan tata kelolanya. Tak mungkin lagi, dalam diskursus dan praktik seni visual kontemporer yang melesat-pesat, ruang pamer cuma dikelola seadanya. Paling banter, sebagai suatu remunerasi, kehadiran sebarang ruang itu cukup dianggap sebagai dinamika kehidupan seni visual kota.

Sementara itu, kita mafhum, spasialitas bukan hanya merujuk pada ruang fisik atau konkret, melainkan mengarah pula pada wacana keruangan yang abstrak. Ruang spasial bukan bangunan gedung belaka, tetapi termasuk ruang cyber yang hadir-serempak (omnipresent). Harus diakui, tak terdengar ada senirupawan Semarang bergelut di ranah seni-maya (cyber-art).

Migrasi Estetik dan Wacana
Tempat (place) dan ruang (space) berbeda konsepsinya. Yang pertama menyaran pada adanya perjumpaan langsung, sedangkan yang kedua mengarah pada relasi mereka yang tidak hadir (absent others). Singkatnya, tempat pameran (baru) layak dipandang sebagai ruang signifikasi resiprokal di antara seniman, karya, dan apresian.

Dinyatakan oleh Greenberg, Ferguson dan Nairne (1999), bahwa “Pameran ialah situs utama pertukaran dalam politik kesenian, tempat pemaknaan dikonstruksi, dilanggengkan atau terkadang didekonstruksi pula.” Pada ranah ini seniman mesti mampu mendekati, menata, dan mengkonstatasi “ruang-liyan” itu sebagai ruang bersalut kreativitas atau wacana yang selaras dengan praktik keseniannya. Yang kerap terjadi, praktik artikulasi seni di sana sekadar migrasi ruang tanpa arti. Tegasnya, tak terlihat tata laksana atau konstruk keruangan “baru”.

Mesti diingat, pameran seni (visual) bukan sekadar etalase, tetapi pertemuan tanda-tanda simbolik dengan semua kompleksitas signifikasinya. Jadi, ruang pamer adalah tempat praktik produksi-konsumsi dan pertukaran aktif pemaknaan. Proses dialektik lebih penting ketimbang menggapai finalitas konklusi.

Seharusnya migrasi ruang pamer seni visual di Semarang serempak menyuguhkan arus besar praktik seni berikut latar produksinya. Bermigrasi bukan karena inferioritas, namun sebagai pertaruhan gagasan, estetik, dan wacana. Bisakah?

TUBAGUS P SVARAJATI,
Penulis seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Kompas, Senin, 12 Oktober 2009.]

Membidik Pasfoto Teroris

2009-10-01T20:53:00.006+07:00

"Wild Boar as Terrorist"

MEMBIDIK PASFOTO TERORIS

MELALUI pasfoto orang memperkenalkan sekaligus membedakan dirinya dengan yang lain. Ia adalah citra diri, representasi, atau pembeda identitas. Artinya, pasfoto adalah tanda pengenal diri yang “sahih”. Meski begitu, pasfoto tak seluruhnya milik privat, personal. Di dalamnya beroperasi kekuasaan negara, antara lain, dalam hal dokumentasi dan administrasi kependudukan. Di ranah ini negara melakukan pengawasan dan kodefikasi terhadap rakyatnya.

Pada zaman sekarang sulit membayangkan negara bisa mengidentifikasi rakyatnya tanpa bantuan foto diri itu. Lebih jauh, pasfoto bukan situs identitas netral. Ia punya relevansi sosial, politik dan kultural. Negara mewajibkan rakyatnya untuk berpose dengan aturan tertentu. Sosok dalam pasfoto senantiasa frontal, memperlihatkan secara jelas ciri-ciri wajahnya. Di negara dan budaya tertentu, memakai kerudung (baca: burqa) dalam pasfoto terlarang.

Hak atas identitas rakyatnya, seakan-akan in natura, menyebabkan negara dengan gampang menyebarkannya ke ranah publik untuk tujuan tertentu. Atas nama kepentingan negara dan masyarakat, misalnya, negara mempublikasikan sejumlah pasfoto dari sosok-sosok tertentu dan meneranya sebagai teroris. Media lekas menyebarkannya sehingga serempak menjadi wacana publik. Apa tujuan Kepolisian RI mengedarkan identitas (melalui pasfoto) mereka yang dituduh sebagai teroris?

Semiosis Pasfoto
Dalam ranah semiotika, terutama tentang ikonisitas triadik Peircean, pasfoto adalah representamen. Ia adalah representasi citraan dari objek kognitif tertentu, yakni seseorang. Keduanya dihubungkan oleh prinsip similaritas atau keserupaan yang konvensional. Kaitan representamen dan objek senantiasa melibatkan suatu proses penafsiran yang, oleh Charles Sanders Peirce (1839—1914), disebut interpretan. Jadi, interpretan adalah tafsir (atau “makna”) atas hubungan tanda dan objeknya.

Oleh Umberto Eco (via Kris Budiman, 2005), relasi keduanya—representamen dan objek—dikenali dan bersifat kultural. Artinya, seseorang dapat mengenali dua hal sebagai mirip satu sama lain karena ia memilih unsur-unsur tertentu yang relevan dan mengabaikan unsur-unsur yang lain. Karena pasfoto sebagai tanda adalah satuan budaya, maka tafsir atasnya berlaku dalam kultur yang sama dengan para pemakai tanda itu.

Bagaimana seseorang (objek) yang terwakili oleh pasfoto (representamen) bisa ditafsirkan sebagai teroris (interpretan)?

Sosok-sosok dalam pasfoto yang dipublikasikan oleh Kepolisian RI sebenarnya tak berbeda dengan orang Indonesia pada umumnya. Tak ada ciri-ciri khusus—fisikalitas maupun atribut—yang menjelaskan sosok teroris itu seperti apa. Artinya, otoritas negara—melalui Kepolisian RI—yang memaknai mereka sebagai teroris. Seperti tak ada pilihan lain, agaknya masyarakat Indonesia meyakini tafsir tunggal itu. Hal ini mudah terjadi di suatu negara dengan kultur paternalistik yang kuat.

Tujuan penyebaran pasfoto teroris bukan sebatas pengenalan saja. Masyarakat diharapkan sadar bahwa tabiat para pelaku teror itu—termasuk terorisme—adalah telengas, tak beradab, dan terkutuk. Pada gilirannya, keyakinan bersama itu akan mengkristal menjadi suatu kesadaran kolektif bahwa: pelaku teror dan terorisme dalam segala bentuknya harus diganyang. Skenario seperti inilah yang dibayangkan oleh negara. Di dalam masyarakat gradasi ontologis ini berjalan “alamiah”. Roland Barthes mengembangkan teori signifikasi yang selaras dengan fenomena ini.

Menurut Barthes, dalam suatu kebudayaan apa-apa yang dianggap suatu kewajaran oleh masyarakatnya adalah sebagai hasil dari suatu proses konotasi (atau penafsiran). Bila konotasi menjadi tetap, ia menjadi mitos, sedangkan kalau mitos menjadi mantap, ia menjadi ideologi (via Benny H Hoed, 2008). Masih seturut Barthes, dalam sebuah kebudayaan selalu terjadi “penyalahgunaan ideologi” yang mendominasi pikiran anggota masyarakat.

Mengikuti jalan pikiran Barthes, terorisme adalah ekspresi “penyalahgunaan ideologi” itu. Terorisme adalah ideologi yang destruktif, yang membinasakan kehidupan, apa pun kebenaran moral yang melatarinya. Menyadari hal itu, sembari mendapatkan dukungan dari otoritas negara, rakyat pun serempak melakukan aksi “pembalasan”. Di suatu daerah, salah satu pasfoto yang telah lama terpublikasikan secara luas dijadikan sasaran menombak dalam seni tradisi. Di daerah lain, dalam perayaan tujuhbelasan, ada masyarakat yang tampil berkostum Densus 88—lengkap dengan tutup muka dan senjata serbunya.

Wacana Musuh Kolektif
Setakat ini di Indonesia sosok yang paling populer sekaligus enigmatik, ditakuti seraya dipuja, dan diharapkan diketemukan segera adalah Noordin M Top. Turut dicari-cari bersamanya adalah mereka yang dituduh terlibat dalam jaringannya. Bagi sebagian besar masyarakat sosok-sosok mereka hanya dikenal melalui pasfotonya. Dengan begitu pasfoto mendapatkan peran penting dalam wacana terorisme di Indonesia.

Signifikasi pasfoto para teroris itu seakan-akan membantah asersi Walter Benjamin bahwa foto sebagai citraan (seni) reproduktif adalah produk mekanis yang tidak punya aura. Kenyataannya, di zaman ketika gambar atau imaji berseliweran tak henti, ternyata toh ada juga citraan yang mencuri perhatian kita.

Imagologi pasfoto teroris berujung pada kehendak (bermuasal dari lembaga otoritatif) menjustifikasi orang-orang tertentu adalah musuh kolektif masyarakat. Imperatifnya: teroris(me) mesti dibasmi. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Kompas untuk rubrik Teroka, Senin 31/08/2009.]

Atlas Seni Rupa Kota

2009-09-27T19:05:00.004+07:00

Artwork by Ipong Purnama Sidhi

ATLAS SENI RUPA KOTA

ATLAS seni suatu kota bukan sekadar formalitas data, angka, atau peristiwa seni, namun ia suatu teks terbuka untuk dimaknai secara kontekstual. Catatan itu berguna sebagai sediaan riset, ancangan kreativitas, atau data historik medan sosial seni (art world) suatu kawasan. Masalahnya, siapa yang mesti bertanggung jawab atas penyusunan senarai seni rupa kota Semarang.

Yang dimaksud dengan atlas seni rupa kota ialah catatan hasil dari pemetaan atas kelembagaan atau praktik seni rupa (visual) di suatu wilayah. Tersebut sebagai lembaga adalah galeri (atau ruang pamer yang sejenis), ruang-kreatif seniman (artists’ initiatives), komunitas senirupawan, museum, perguruan tinggi seni, atau institusi lain yang menyelenggarakan kegiatan kesenirupaan. Sedangkan aktivitasnya meliputi semua kegiatan yang patut dicacah sebagai peristiwa kesenirupaan.

Sebagian besar ruang pamer, meski dikelola sebagai unit dagang profesional, tak urung kerap tutup dan kemudian tumbuh yang baru lagi dengan berbagai alasannya. Apalagi situs-situs pamer independen, seperti ruang-kreatif seniman atau ruang yang memang dikonstruksi secara nirlaba, tentu tak luput dari gejala buka-tutup itu. Hal ini tabiat umum dalam praksis seni atau dinamika dunia kreatif mondial. Kenyataannya, kehidupan kesenian di Indonesia jauh lebih buruk ketimbang di negara-negara maju. Salah satu penyebabnya, atensi negara nyaris nihil mengakselarasi dunia kreatif.

Dokumentasi praksis seni visual di Indonesia, khususnya di Semarang, penting dilakukan tak hanya demi klaim kesejarahan, namun juga demi pergulatan eksistensial (terutama) para pekerja seni. Tegasnya, konstruk historik yang “benar” berdampak positif terhadap dunia kreatif suatu wilayah.

Sekilas gagasan tentang pemetaan ini tampak ambisius. Apakah mungkin mendokumentasikan seluruh kegiatan seni rupa yang berlangsung di Semarang dalam kurun tertentu (spasio-temporal)?

Mencatat Data Primer
Tak ada yang tak mungkin jika memang berniat. Mulailah dengan model dokumentasi sederhana. Langkah paling mudah ialah mencatat semua kegiatan seni visual secara kronologis berdasar urutan waktunya. Praktik pencatatan bisa dilaksanakan secara individual, kelembagaan, atau gabungan keduanya.

Sekurang-kurangnya pencatatan itu terdiri dari keterangan waktu (tanggal dan lama kegiatan), lokasi, tajuk, peserta (nama dan jumlah), jenis, dan dalam konteks apa kegiatan seni itu dilangsungkan. Paling gampang gunakan prinsip jurnalistik 5W+1H. Secara elementer pola ini sudah memadai. Kelak data primer ini bisa dikembangkan sesuai kebutuhan.

Material yang disimpan dan dicatat bisa berupa bahan cetakan (hard copy) atau data digital (soft copy). Dianjurkan agar data audio-visual dalam bentuk digital sehingga mudah disimpan. Data audio-visual, antara lain, berupa foto-video atau rekaman diskusi. Sedangkan material cetakan yang patut disimpan ialah rilis media, undangan, poster, katalog, buku, atau kliping media.

Tiap-tiap dokumentasi mesti diberi keterangan dasar yang jelas. Sebutkan pula nara sumber atau siapa dokumentatornya. Hal-hal tersebut berhubungan dengan nilai-nilai otensitas atau hak cipta intelektual.

Perhatian lebih saksama ditujukan kepada senirupawan setempat. Profil dan aktivitasnya mesti dicatat lebih detail daripada seniman luar daerah. Ini tak lain demi kepentingan studi dan historisitas seni visual Semarang. Kerap orang luar daerah tak paham peta kesenirupaan kota ini lantaran tak tersedianya data yang memadai.

Atlas Bebas Terbuka
Masing-masing individu pekerja seni atau lembaga yang bergelut di kesenirupaan Semarang, secara terpisah atau bersama-sama, mesti melakukan pendataan semampunya. Tak mengapa bila dokumentasi tersebut berbeda versi. Diversitas penulisan baik demi asas pluralitas.

Agar data dokumentasi mudah diakses, sebaiknya dipublikasikan melalui media internet. Tak sulit dan relatif murah merancang laman internet. Bahkan tersedia beragam hosting yang tak berbayar. Atlas seni rupa yang terbuka bebas ini niscaya mudah diakses oleh komunitas luar daerah, atau luar negeri, sehingga membuka peluang jejaring lebih luas.

Sayangnya atensi pada praktik dokumentasi tersebut jelas-jelas tidak tercermin dari, ambil contoh, situs resmi Dewan Kesenian Semarang (Dekase). Lembaga ini tidak maksimal memuat data seniman, lembaga seni berikut aktivitasnya di Semarang. Situs ini pun tidak menyediakan tautan (link) ke laman atau situs di luarnya. Sepertinya Dekase menafikan dinamika peristiwa seni yang berlangsung di luar agendanya sendiri. Ada apa?

Bagaimana pula dengan Dewan Kesenian Jawa Tengah? Tak ada situsnya. Profilnya yang lawas, dengan nama-nama Prof Eko Budihardjo dan Djawahir Muhamad, masih tertera di suatu situs yayasan yang bergerak di ranah seni-budaya. Karena informasi nihil, maka publik hanya bisa menduga-duga apa yang dikerjakan oleh lembaga ini. Ironi di era globalisasi.

Kondisi sengkarut ini harus diperbaiki. Seyogianya pertama-tama yang bertanggung jawab atas dokumentasi adalah pemerintah (melalui Depbudbar) dan lembaga-lembaga “resmi” yang didanai oleh negara. Urutan selanjutnya adalah perguruan tinggi seni yang, idealnya, memiliki pusat kajian kesenian lengkap (Jurusan Seni Rupa Unnes Semarang?). Yang terakhir, yang perlu melakukan pencatatan barulah para pekerja seni (seniman, networker, galeris, kritikus dan kurator), lembaga seni independen, atau ruang-kreatif seniman.

Dugaan saya, justru mereka yang di luar kelembagaan “plat merah” atau institusi pendidikan tinggi itulah yang aktif melakukan praktik dokumentasi. Kelompok ini paham bahwa kelengkapan dokumentasi adalah hal mendasar (baca: bahan riset) bagi kelangsungan aktivitas dan kreativitas seniman. Naif bila seniman berkarya cuma mengandalkan intuisi atau wangsit.

Penting mencatat lembaga seni dan seluruh agendanya, yang kontinu maupun kondisional, menjadi suatu atlas seni rupa kota yang representatif. Syukur-syukur semua itu dibukukan secara periodik (Ini proyek bagus toh?). Dengan berbagai cara, dinamika seni rupa kota wajib diartikulasikan. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Kamis, 24/09/2009.]

Kota, Petani, Jerami

2009-09-05T21:39:00.003+07:00

"Lubang Tubuh" karya Jopram

SAYA bayangkan, dalam masa repolusi, kota membuncah oleh tanda yang hiruk-pikuk—bukan oleh riuh suka-cita, melainkan gemuruh oleh kepalan tangan (“tangan-tangan baja yang keras menghentam”), parang, atau bambu runcing.

Pada masa yang tak jauh-jauh, Surabaya adalah kota “pasti kepada harapan” yang “gembira kepada kerja” dengan “malamnya malam bercinta”. Akan tetapi, di kota itu ada catatan: “mogok pertama buruh kereta api zeven provincien”. Di sana pula banyak petani tersungkur: “merekalah petani yang dirampas tanahnya”.

Agam Wispi, penyair dengan semburan kata-kata repolusi yang bertenaga, tak terlena oleh romantisme revolusioner picisan. Ia bertanya terus, “sudahkah tanah bagi petani?” Ia mengingat terus, “depan kantor tuan bupati tersungkur seorang petani karena tanah, karena tanah”.

Dan seorang pelukis menggambarkan petani dengan amsal onggokan jerami kering, yang rapuh, yang mudah dimusnahkan, terbakar, dan menjadi abu. Kita mafhum, pelukis itu—adalah Joko Pramono yang dikenal sebagai Jopram—lahir dari rahim petani. Hingga sekarang bapak-ibunya adalah tetap petani—tipikal “petani-petani yang dirampok panennya”. Artinya, mereka ialah petani yang dibayang-bayangi oleh kegagalan panen, dihantui rasa was-was karena setiap saat padi yang siap dipanen pun serentak siap digusur: di atasnya berdiri tanda-tanda menyerupai suatu kota satelit.

Tragika petani cerminan mitologi Sisyphus—meski acapkali panen gagal, tak beroleh hasil, didera rasa lapar toh asa tak turut lunglai: cangkul, cangkul terus. Ibarat bertani adalah percumbuan abadi dengan sang nasib. Kelaparan atau kesakitan cuma tanda di sekujur badan, di sudut-sudut kota, yang rumpang-rumpang.

Onggokan jerami adalah tubuh yang merana oleh kuasa tak berhingga. Anak petani Surabaya itu menggambarkan kesaksiannya.

:repolusi belum kelar, bung!

—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Saya diundang menulis untuk pameran seni rupa “Perang, Kata dan Rupa” dalam rangkaian Festival Salihara, Jakarta, 16 Juli—15 Agustus 2009. Pameran diikuti oleh 13 senirupawan. Saya menulis untuk seniman Jopram yang memamerkan lukisan “Sudut Kota” dan “Lubang Tubuh”.]

The Dynamic of Line: Social-Emotional World

2009-08-29T19:15:00.007+07:00

Ipong Purnama Sidhi (born 1955) is a scholar artist with overflowing energy. He studied painting at Fine Art School (ASRI) in Yogyakarta, from 1975—1981. He took printmaking studies in Konsthogskolan (or Royal University College of Fine Art) in Stockholm, Sweden in 1966.

His academic background strongly influences the visuality of his works. His works are characterized with psychedelic primary colors and vibrant dark linings. Handwritten texts are often added at some works too.

Ipong draws lines at his liberty, unruly and wildly swaying. Linings are also made of paint splashes thus they have textures. On the other side, the texts that he put can be viewed as a play of lines too. Interestingly, the texts are readable as meaningful sentences. In brief, lines and texts solidify the visual as well as the messages he aims to convey.

The dynamics of line gets more meaning because of the vibrant colors that he uses. Facial expressions and costumes of figures he draws are indeed radiant. The color contrast goes beyond a mere composition strategy instead it serves as his ‘artistry spirit’. As a result, to him, canvas becomes his emotional and ideological fields.

Suffice to say that Ipong’s works thoroughly touch upon people’s problems or humanity itself. Frontally Ipong take different view in drawing his human characters. They have nearly the same faces: flat with eyes and brows that almost alike. The rules goes to their lips: all in maroon. Many of the characters resemble clown faces. My impression is the ‘clowns’ are allegory of life that is made light, without burden. People and clowns seem to call their viewers to communicate.

By bringing up people and their problems, Ipong is free to take on the world—to load his sharp criticisms to social conditions. His decorative figures are his vehicles or metaphor of clumsy, banal, satiristic and ironic urbanities. Reflecting on the characters that he draws, viewers will be brought to see a mirror and to have a good laught at themselves.

In reality, Ipong frequently repeats the same subject matter or themes on his works. Nevertheless, this is not a symptom of repetition of forms or ideas in its most true sense but it is a repetition of expression or celebration of the artist’s emotional world. Indonesia’s maestro of modern painting Affandi did the same habit.

To me, Ipong’s works disclose the psyche of Javanese in a different way: humorous and critical, yet still full of symbols.

Tubagus P. Svarajati
Art writer

[NOTE: This is an essay for the second solo exhibition of Ipong Purnama Sidhi’s “Hello! Hooray! Are You Ready?” at Ganesha Gallery, Four Seasons Resort Bali, Jimbaran, Bali from September 3 until October 5, 2009.]

Bom Bunuh Diri, Alegori Seni Performans

2009-07-29T11:55:00.005+07:00

SENI performans atau seni rupa pertunjukan (performance art) adalah ekspresi seni efemeral. Dimensi ruang-waktu dan aksi dihayati bersamaan. Laku para senimannya berlangsung dalam dan berkelindan dengan sekuens waktu linear. Begitu pertunjukan berakhir, maka usai dan melenyap pula seni yang tersuguhkan.

Lazimnya seni yang berbasis ruang (“di sini”) dan waktu (“kini”) ini tanpa pola atau skenario yang terencana. Praktiknya bisa berlangsung seadanya, di tempat terbuka, di tengah kelimun, dan di sebarang waktu. Aksinya sering melibatkan penonton atau khalayak. Cara ini dipercayai mencairkan resepsi atas diskursus atau ekspresi seni yang biasanya terkesan abstrak atau esoteris.

Malangnya, acapkali aksi atau wujud pertunjukannya tak mudah dipahami oleh khalayak. Ungkapannya bisa terbilang gila-gilaan, seperti mengurung diri berbulan-bulan dalam suatu sel sampai dengan melukai diri sendiri. Namun, banyak pula aksi performans yang puitik.

Dua dekade silam, di Yogyakarta, seniman Eddie Hara dan pasangannya, sehari penuh saling merantai diri dan melakukan aktivitas harian secara tandem. Di tempat lain, Tehching Hsieh, seniman diaspora kelahiran Taiwan, mengurung dirinya dalam sel selama setahun tanpa berbuat apa pun (One Year Performances, New York, 1978—1979). Para seniman itu menghayati ruang-waktu dalam kebersamaan atau kesendirian yang ekstrem.

Dalam seni performans, tubuh bukan sekadar elemen, melainkan bentuk dan ekspresi seni itu sendiri. Bukan tubuh personal, soliter, melainkan bernilai sosial-politik pula. Tegasnya, tubuh yang terlibat. Para senimannya mengkomunikasikan gagasan atau pesannya melalui tubuhnya.

Seni performans adalah bagian dari praktik seni kontemporer yang berkembang luas di belahan dunia mana pun. Ia dipahami sebagai eksperimentasi antara tubuh, materi, dan ruang-waktu. Seni multi-dimensional ini kerap melibatkan disiplin atau praksis kesenian lain.

Banalitas Kejahatan
Dalam “koridor” yang mirip, ekstremitas penghayatan atas ruang-waktu dan ketubuhan pada seni performans ditiru oleh para pelaku bom bunuh diri. Mereka menganggap tubuh dan lokus peledakan bom adalah arena ideologis, kancah peperangan, tempat pesan dialamatkan. Makin masif ledakannya, makin banyak korbannya, menandakan tindakan teror itu sukses besar. Untuk itu, skala aksi mesti direncanakan saksama.

Pada seni performans, seiring usainya aksi pelakonnya maka yang tertinggal di memori pemandang hanyalah jejak-jejaknya. Sebagian tandanya berbentuk media rekaman atau fotografi. Dalam banyak kesempatan, praktik seni ini tidak berorientasi pada hasil akhir, tetapi menonjolkan jalinan proses atau nilai-nilai filosofisnya.

Sedangkan pada aksi bom bunuh diri, selain kengerian yang melekat di benak, destruksi yang ditimbulkannya adalah tanda-tanda yang diniscayakan. Jadi, pesan dan hasil akhir bom bunuh diri punya dampak lebih kuat ketimbang seni performans apa pun. Serpihan tulang, usus yang memburai, atau kepala yang terpenggal dan anyir darah adalah fragmen-fragmen kulminatif maujud “seni” itu. Inilah theater of horror.

Hampir seragam, bom bunuh diri senantiasa bermuatan pesan politik. Sering pula aksi ini dikira wujud perlawanan terhadap suatu rezim atau ideologi tertentu. Ada anggapan, tindakan irasional itu dilakukan karena para pelakunya gagal mengkomunikasikan ide-idenya. Sebaliknya, bisa jadi aksi itu adalah salah satu media atau cara berkomunikasi itu sendiri. Jika benar, yang perlu dikaji ialah, mengapa langkah teror yang membinasakan ini yang dipilih.

Apakah dasar pemikiran seseorang melakukan teror bom bunuh diri? Apakah praksis komunikasi dialogal, di tengah-tengah globalisasi dan kosmopolitanisme dunia, tak mungkin dilakukan? Apakah hidup damai berdampingan, dengan semua warna kulit atau bianglala ideologi, bukan realitas yang membahagiakan? Mungkinkan aksi teror ini adalah bentuk penolakan atas jalannya sejarah, modernitas atau sekularisasi? Jika legitimasi teror termaktub dalam Kitab Suci mana pun, apakah serentak ada kuasa terberi bagi manusia untuk mancabut hak hidup makhluk lain?

Bom bunuh diri adalah negativitas horor yang mencuat dari kegelapan akal sehat. Pelakunya bukan orang tak waras. Secara radikal, seakan-akan ia tengah menolak mortalitas eksistensialnya (“Sohib, saya sudah di surga!” serunya.) sembari menindas kemerdekaan yang lain. Giovanna Borradori (2005), berdasarkan pada pemikiran Hannah Arendt, mengatakan, “... esensi teror bukanlah pemusnahan secara fisik siapa pun yang dianggap berbeda, melainkan pencabutan perbedaan di dalam orang, yaitu pencabutan individualitas serta kemampuannya untuk bertindak secara otonom.”

Pada seni performans, bentuk atau ekspresi “fenomena artistik” itu transformatif, multifaset, seraya memperkaya kosa kebudayaan manusia. Sebaliknya, bom bunuh diri adalah alegori seni performans yang mengusung banalitas kejahatan (istilah Arendt, banality of evil). Darinya menyebar aroma kematian, bukan aurora kehidupan.

Sampai di sini, akal sehat kita tertantang: apakah otonomi kebebasan niscaya meringkus moralitas atau keberadaban manusia.

—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Kompas, Selasa 21/07/2009.]

Lukisan Rakyat Sokaraja

2009-06-09T18:42:00.004+07:00

[Sumber: http://map-bms.wikipedia.org/wiki/Seni_Lukis_Sokaraja]

MOOI INDIE atau Hindia Molek sebenarnya adalah mazhab atau cara pandang kolonialisme Belanda atas negeri jajahannya, tepatnya Hindia Belanda, yang diasumsikan sebagai alam pedesaan yang damai, adem-ayem, dan harmonis. Paradoksnya, justru sejarah membuktikan bahwa pergolakan yang berdarah-darah sering bermuasal dari pedesaan. Ingat pemberontakan Pangeran Dipanegara dalam Perang Jawa (1825—1830)?

Dalam sejarah seni rupa modern Indonesia, gaya Mooi Indie gencar dikenalkan oleh ekspatriat atau pelukis asing Eropa. Mereka menggambarkan alam tropis Hindia Belanda dengan pola, dalam istilah S Sudjojono, “trinitas suci”, yakni gunung, sawah, dan pohon kelapa (atau bambu). S Sudjojono adalah pendiri Persatuan Ahli Gambar Indonesia dan penentang utama aliran “turistik” tersebut. Lucunya, belakangan pelukis ini malah melukis dalam gaya yang dulu habis-habisan dicemoohnya itu.

Sejarawan Onghokham (1994) menuturkan, secara visual lukisan bergaya Mooi Indie itu pertama kali dikenalkan oleh Raden Saleh (1814—1880). Ong memberikan contoh lukisan Raden Saleh yang menggambarkan pertarungan banteng dengan macan. Namun, kita mesti cermati, bahwa Raden Saleh tak lain adalah anak emas kolonialisme. Ia belajar dan hidup dalam kebudayaan Eropa abad 19. Walhasil, pandangannya atas alam Hindia Belanda pun terpengaruh oleh pemikiran kolonialisme yang mengidealkan tanah jajahan sebagai eksotika pondok masa depan.

Akan halnya “lukisan pemandangan” gaya Sokaraja, Banyumas, barangkali bukan titisan langsung dari cara pandang kolonialistik, namun penonjolan semangat romantisme. Mas’ut (“Lukisan Sokaraja dan Galeri Hidup”, Kompas, Kamis, 14 Mei 2009), pengamat budaya, mendeskripsikan ciri-ciri lukisan Sokaraja sebagai “langit pasti cerah, air selalu bening, mengalir tanpa gejolak” dan pemandangan senantiasa dilukiskan dengan “gunung, hamparan sawah dengan padi yang menguning, telaga atau sungai yang mengalir”.

Barangkali justru lukisan dengan identifikasi seperti di atas itulah yang, secara umum, memenuhi hasrat rakyat banyak tentang suasana batin keindonesiaan yang diangankan. Lukisan rakyat semacam ini memberikan “ketenteraman” bagi peminatnya yang sebagian besar ialah rakyat biasa pula yang jauh dari diskursus “seni tinggi” atau yang “mengawang-awang”.

Jenis “lukisan sederhana” itu, seperti dilaporkan oleh Sindhunata (“Lukisan Jalanan itu Ternyata Mengundang Banyak Peminat” dalam Cikar Bobrok, Kanisius: 1998), dalam suatu pameran di Bentara Budaya Yogyakarta, diminati banyak orang. Setakat ini, jenis lukisan pemandangan yang “indah” tersebut masih sering terlihat di rumah-rumah rakyat kebanyakan, di kota-kota maupun di desa-desa.

Dalam kenyataannya paham Mooi Indie bukan saja dapat menerobos batas-batas ras, kesukuan, ideologi politik dan kesenian, tetapi juga kelas. Ong menegaskan hal itu dan memberikan contoh, sembari mengutip antropolog James T Siegel, bahwa ada karya-karya pelukis yang berasal dari kaki lima—seperti Kumpul di Malang dan RM Sayid di Solo—diangkat oleh kelas menengah menjadi seni lukis tinggi dan koleksi berharga. Kumpul acap “melukis pohon flamboyan dan cikar yang bermandikan cahaya”. Salah satu pelukis kenamaan Semarang, almarhum R Hadi, pun gemar melukis obyek yang sama.

Untuk diketahui, lukisan-lukisan jenis “pohon flamboyan dan cikar yang bermandikan cahaya” itu bertebaran di lima buku koleksi seni Presiden Soekarno. Hal ini membuktikan, secara telak, bahwa sesungguhnya selera Soekarno pun tak jauh dari kesenian gaya Mooi Indie. Cermati bagaimana presiden RI yang karismatik itu menerangkan pertemuannya dengan rakyat kecil bernama Marhaen. Ia berjumpa dengan orang Indonesia yang tidak bermajikan, hidup pas-pasan, namun mandiri itu di alam indah Parahiyangan (“… mungkin di atas sebuah cikar,” tambah Ong). Gambaran tentang Marhaen dan lokus pertemuannya tak lain khas mencirikan estetika Hindia Molek.

Cermin Masyarakat Agraris
Pada hemat saya, estetika Mooi Indie atau jenis lukisan Sokaraja tetap relevan dalam konteks kebudayaan Jawa khususnya atau Indonesia pada umumnya. Adagium “gemah ripah loh jinawi” dalam kultur Jawa memberikan pembenaran atas fenomena lukisan Sokaraja. Pandangan itu bukan sekadar idealisasi suatu kondisi, namun implikatif pula. Secara guyonan, jika bertolak belakang dari fakta atau tak terpenuhinya kondisi termaksud maka orang Jawa pun tetap rela “mangan ora mangan kumpul”.

Karenanya, tidak penting ada atau nihilnya pembaruan atas pola produksi estetika lukisan Sokaraja itu. Yang lebih menarik dibincangkan ialah sejauh mana model estetika tersebut setia memenuhi harapan komunitas penikmatnya. Sederhananya, rakyat banyak menginginkan suatu cantolan atau pembenar atas prinsip-prinsip kehidupan yang diyakininya. Lukisan Sokaraja adalah gambaran ideal itu: Indonesia nan permai.

Penting dicermati ialah bagaimana para seniman rakyat itu meningkatkan capaian teknik dan mutu estetika kekaryaannya. Untuk hal tersebut mereka perlu membekali diri dengan pengetahuan yang memadai. Yang paling mudah dilaksanakan, adakan pelatihan-pelatihan praktis sesuai kebutuhannya termasuk kiat-kiat pemasaran karya mereka. Bukan tidak mungkin lukisan rakyat itu menjadi suatu “komoditas seni” dengan nilai tambah yang menggiurkan.

Lukisan Sokaraja punya relevansi sosio-kultural penting tidak hanya bagi masyarakat pedesaan, namun juga buat masyarakat urban perkotaan yang umumnya berasal dari atau punya ikatan emosional kuat dengan alam pedesaan. Singkatnya, lukisan “gaya” Sokaraja adalah lukisan rakyat dan santir masyarakat agraris Indonesia.

—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Selasa 9/6/2009.]

Kritik Seni di Media Massa

2009-05-24T18:38:00.005+07:00

[Photo: Studio RSY]

HOLLAND COTTER menerima Hadiah Pulitzer 2009 untuk kategori kritik seni. Ia diganjar $10,000. Staf redaksi The New York Times, sejak 1998, itu terpilih karena “ulasannya yang luas tentang seni rupa, dari Manhattan sampai China, dengan amatan yang akurat, tulisan yang cerlang, dan penceritaan yang dramatis”.

Pulitzer adalah penghargaan jurnalisme terkemuka di Amerika Serikat. Penghargaan prestisius itu diumumkan tiap bulan April di Universitas Columbia. Setahun setelah Joseph Pulitzer (1847—1911) mangkat berdirilah Columbia School of Journalism itu yang digagasnya. Hadiah Pulitzer yang pertama diberikan pada 1917 di bawah supervisi suatu dewan pengawas yang telah diberinya mandat.

Pada masanya figur Pulitzer diakui sebagai penerbit surat kabar yang piawai dan pejuang tangguh bagi pemerintahan yang busuk. “Pengaruh Hadiah Pulitzer yang kuat di ranah jurnalisme, sastra, musik, dan drama didasari oleh cara pandangnya yang visioner,” kata Seymour Topping, profesor emeritus Universitas Columbia.

Bagaimana dengan kehidupan jurnalisme, tepatnya kritik seni (rupa) jurnalistik, di Indonesia? Apa manfaat terbesar adanya tulisan seni rupa di media massa kita?

Tak semua media massa Indonesia menyediakan ruang untuk reportase seni rupa. Dari yang sedikit itu, perhatian harian Suara Merdeka terhadap diskursus seni visual itu terbilang lumayan. Koran tersebut menurunkan dua jenis penulisan seni rupa, yakni reportase dan esai. Jenis yang pertama dituliskan oleh wartawannya sendiri (rubrik Hiburan & Seni), sedangkan yang kedua ditulis oleh kritikus atau pengamat seni (rubrik Bianglala).

Meski ditulis oleh kritikus atau penulis khusus seni rupa, esai seni rupa yang diterbitkan di media massa tak lain adalah kritik seni jurnalistik. Jenis kritik ini cukup ringkas mengingat koran tak leluasa memuat tulisan yang berpanjang-panjang. Kendati begitu, ada perbedaan yang cukup signifikan antara reportase atau esai seni rupa itu. Tulisan reportase hanya memuat unsur-unsur pemberitaan yang esensial. Esai seni lebih condong pada sisi analitik dan sarat dengan opini penulisnya.

Jurnalis cum Kritikus

Reportase atau kritik seni jurnalistik tersebut berguna, antara lain, untuk mendekatkan pemahaman suatu karya seni visual (termasuk pameran seni, misalnya) dan gagasan seniman di satu sisi dengan publik pada sisi lainnya. Dalam penelitiannya, Mamannoor (Penerbit Nuansa: 2002) menemukan fakta bahwa tulisan atau informasi seni rupa di beberapa media cukup bermanfaat dalam membantu publik mengapresiasi karya atau kegiatan seni rupa (63,44%).

Setakat ini bahasa tekstual, dalam situasi atau demi kepentingan khusus, tergantikan oleh simbol atau kode visual. Ragam bahasa gambar itu diyakini sebagai wahana atau bersamanya orang modern saling berkomunikasi. Karenanya, pengetahuan tentang kesenirupaan niscaya diperlukan oleh masyarakat di dalam dunia yang penuh dengan “ledakan gambar” itu. Dalam bahasa Susan Sontag (Picador: 1990), “Today everything exists to end in a photograph.”

Sementara itu, perguruan tinggi yang mempunyai jurusan seni rupa (khususnya di Jawa Tengah) menyimpan rapat-rapat, disengaja atau tidak, hasil pengajaran atau penelitiannya. Publik hampir tidak pernah menyaksikan kelahiran pemikir atau kritikus seni dari kalangan kampus itu. Celakanya medan sosial seni kita pun kurang mengakrabi tradisi kritik seni rupa yang diskursif.

Lowongnya kritikus atau penulis seni rupa, dalam beberapa segi, semestinya bisa tergantikan oleh jurnalis dengan minat khusus pada topik kesenirupaan. Dalam praktiknya, yang bersangkutan barangkali jauh lebih menguasai medan sosial seni yang menjadi area peliputannya. Sosok Cotter pantas disebut sebagai jurnalis cum kritikus. Peran Cotter, atau jurnalis khusus seni rupa, di samping sebagai pewarta informasi, tak lain berfungsi pula sebagai lembaga penilai. Dari merekalah publik mempercayakan mata-telinganya untuk mendapatkan informasi dan pemahaman yang “benar” mengenai aspek-aspek kesenirupaan. Kita paham, figur seperti ini, dalam perjalanannya, niscaya memiliki pengetahuan dan integritas yang kian teruji.

Sebagai penulis seni, sosok seperti Cotter sangat mungkin melahirkan cara pandang, metode kritik, atau teorisasi baru. Mata-telinganya senantiasa terasah dengan cara mengamati langsung karya dan kegiatan seni yang berserak. Justru inilah salah satu kelebihan seorang jurnalis ketimbang kritikus seni. Pada posisi seperti ini, Rukardi, wartawan harian Suara Merdeka dengan atensi khusus pada diskursus seni rupa, punya peran penting. Dengan independensinya, ia mengamati dan melaporkan praktik kesenirupaan suatu kota (Semarang) secara intens. Seperti Cotter, jurnalis Semarang tersebut melaksanakan fungsi sebagai kritikus seni pula.

Barometer

Masalahnya, seberapa penting kajian seni rupa bagi media massa itu sendiri maupun bagi masyarakat pembacanya. Untuk itu mesti dipahami bahwa unsur kreativitas adalah penopang utama di dunia penciptaan karya seni apa pun. Karenanya, dengan pelaporannya tentang kesenian secara mendalam, khususnya mengenai kesenirupaan, media massa turut menyumbang konstruk industri kreatif yang sedang digalakkan oleh pemerintah. Tentang industri kreatif ini, para pekerja kreatif Indonesia dengan keragaman budayanya punya peluang besar sebagai pemasok gagasan atau kreasi yang bernilai jual tinggi. Pada sisi lain, media massa yang peduli pada diskursus atau praksis kesenian bakal menuai penghargaan sebagai media yang berbudaya, bukan sebagai mesin yang kemaruk pada laba saja.

Kenyataan di atas mewajibkan media massa yang berkelas untuk mendidik dan memberikan kesempatan lebih luas kepada jurnalisnya menggeluti diskursus kesenian secara serius. Barangkali reportasenya akan menjadi barometer praktik penulisan atau cermin bagi praksis kesenian tertentu. Pada akhirnya masyarakatlah yang mengenyam manfaat terbesarnya.

Satu hal yang penting, media massa—khususnya harian Suara Merdeka sebagai media besar dan tua di Jawa Tengah—mesti turut membantu kelahiran tradisi penulisan atau kritik seni yang “benar” dan bermartabat. Tujuannya agar medan sosial seni terhindar dari situasi tuna-acuan yang bakal menjerumuskan banyak pihak pada situasi khaostik dengan kemungkinan merugi finansial dalam skala besar. Tegasnya, harian tersebut diharapkan kian menyiapkan halamannya lebih luas untuk peliputan atau penulisan kesenian pada umumnya.

Publik seni kita berharap membaca dan belajar dari tulisan-tulisan seni rupa yang cerlang, akurat, dan dramatis seperti karya Cotter. Kapankah jurnalis sekelas peraih Hadiah Pulitzer itu lahir dari rahim harian Suara Merdeka? (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Minggu 17/05/2009. Esai tidak terterbitkan.]

Menghargai Raden Saleh

2009-05-23T16:41:00.004+07:00

Art works by I Made Aswino Aji showed at Rumah Seni Yaitu, May 6--30, 2009.

RADEN SALAEH Syarif Bustaman disebut-sebut sebagai Bapak Seni Lukis (Modern) Indonesia. Ia adalah sosok bumiputera pertama yang mengenyam gemerlap art scene Eropa abad 19. Ada pula yang menyebutnya sebagai “orang Jawa kosmopolit pertama, manusia modern Indonesia pertama” (Werner Kraus, 2004). Menariknya, “orang Jawa kosmopolit pertama” itu lahir di Terboyo, Semarang, Jawa Tengah.

Sarip Saleh adalah anak dari pasangan Sayid Husen bin Alwi bin Awal dan Raden Ayu Sarif Husen bin Alwi bin Awal (versi lain: Mas Ajeng Zarip Husen). Ketika bocah ia tinggal bersama dengan pamannya, Raden Adipati Surohadimenggolo, bupati Semarang. Tahun kelahirannya tak jelas, diperkirakan antara 1812 atau 1814. Ia mendapat pelajaran menggambar pertama kali dari Theodorus Bik. Namun, bakat besarnya ditemukan oleh Antoine Paijen, pelukis Belgia, yang di kemudian hari menjadi teman yang kebapakan di Jawa dan Eropa.

Antara lain atas jasa Paijen, pemuda Sarip Saleh, ketika itu berumur sekitar 16 tahun, diberangkatkan ke Belanda untuk belajar seni lukis. Di Den Haag anak muda itu belajar dari pelukis potret penting Cornelis Kruseman dan pelukis lanskap Andreas Schelfhout. Pemuda itu lantas menunjukkan perkembangan pesat dan memiliki ketrampilan melukis yang luar biasa.

Barangkali dikarenakan perbedaan kultur dan pandangan hidup, Raden Saleh tak sepenuhnya diterima oleh keluarga-keluarga terkemuka di Den Haag. Ia pun hidup sebagai seorang bohemian dan berfoya-foya; bahkan ia pernah tidak mampu membayar tagihan tukang jahitnya.

Rencananya, Raden Saleh akan dikirim pulang ke tanah jajahan, dimasukkan ke birokrasi kolonial dan dipekerjakan sebagai pelukis peta di luar Jawa. Pemuda ini memang berminat besar pada ilmu pengetahuan. Suatu kali ia pernah mengajukan ke Pemerintah Belanda untuk “melanjutkan pelajarannya di bidang matematika, survei tanah, mekanika”.

Di kemudian hari Raden Saleh terbukti memperlihatkan ketekunannya pada kajian antropologi budaya Jawa. Kepeloporannya di bidang paleontropologi diakui oleh para pakar E Dubois dan GHR Keonigswald. Tak banyak orang memperhatikan riwayatnya di ranah keilmuan ini. (Baca tulisan Harsja W Bachtiar “Raden Saleh: Bangsawan, Pelukis dan Ilmuwan” dalam Raden Saleh Anak Belanda, Mooi Indie & Nasionalisme, Komunitas Bambu: 2009)

Sebagai inlander Raden Saleh terlalu pintar dan jelas itu bakal membahayakan pemerintahan kolonial. “Anak ini bisa bikin kacau jika memegang jabatan dalam birokrasi kolonial,” kata JC Baud yang mengawasi Raden Saleh selama di Belanda. Namun, oleh karena kepiawaiannya dalam hal seni lukis, Raja William III mengangkat Raden Saleh sebagai “Pelukis Sang Raja” atau Peintre de Son Majeste le Roi de Pay Bas (Jurugambar dari Sri Paduka Kanjeng Raja Wollanda).

Pada akhirnya Belanda mendorong agar Raden Saleh melakukan lawatan artistik ke negara Eropa lainnya. Artinya, kepulangannya ke Hindia Belanda ditunda. Tiba di Jerman, tepatnya di Dresden, kehidupan dan kecakapan Raden Saleh berkembang maksimal. Di sinilah Raden Saleh bertemu dengan Johan Clausen Dahl dan Caspar David Friedrich, yang mempengaruhinya sepanjang hayatnya. Dari merekalah Raden Saleh belajar seni lukis aliran Romantik. Ia pun sangat terpengaruh oleh gaya Eugene Delacroix, sang tokoh utama Romantisisme.

Anak Zaman Kolonialisme
Mengapa pemerintah kolonial Belanda mengizinkan pemuda Jawa ini belajar ke Belanda? Alasannya tak jelas. Menurut Kraus, kemungkinan perjalanan inlander ini ke Eropa adalah bukti prinsip Pencerahan atau, bagi sebagian masyarakat Belanda, pendidikan Raden Saleh di Belanda dianggap sebagai sebuah eksperimen filosofis.

Dalam analisis JJ Rizal (2009), fenomena Raden Saleh saat itu harus ditempatkan dalam konteks zaman dan lingkungan pergaulannya. Ia adalah produk dan cocok dengan pola pertengahan abad 19 itu yang oleh Edward Said dicirikan sebagai “wabah Orientalia yang mempengaruhi setiap penyair, eseis, dan filsuf besar pada masa itu”.

Kolonialisme yang berwajah oriental niscaya menggambarkan tanah jajahan sebagai wilayah yang indah, adem-ayem dan menghanyutkan perasaan. Realitas yang terbekukan ini melahirkan konsep yang disebut “Mooi Indie”. Rizal menyebutkan, cara pandang khas itu adalah politic of seeing pemerintah kolonial Belanda. Langgam lukisan Raden Saleh juga mencerminkan paham (kuasi) keindahan seperti itu.

Rezim Orde Baru pun, dalam gaya yang mirip, menerapkan praktik politic of seeing kolonial terhadap, ambil contoh, Bali. Lama sekali “Pulau Seribu Pura” itu diperlakukan sebagai surga dunia terakhir yang eksotis, damai-tenteram, dan nihil konflik. Tujuannya jelas: demi menangguk devisa dari industri pariwisata. Terang-terangan Orde Baru meneruskan konstruk estetik pelancong budaya Barat—Rudolf Bonnet dkk—yang diwujudkan dalam perkumpulan seniman Pita Maha. Tegasnya, Orde Baru atau Pita Maha memainkan politik pencitraan terhadap suatu entitas budaya sesuai yang dimauinya.

Memandang Raden Saleh, dalam perspektif Eropa pertengahan abad 19, adalah santir sempurna dari produk kolonialisme Belanda di tanah jajahan. Ia pintar, eksotis-modis, penuh misteri, dan selaras dengan konsep “Mooi Indie”. Jelaslah, Raden Saleh memang anak zaman kolonialisme—tepatnya adalah anak emas pemerintah kolonial Belanda. “...Loyalitas, kepatuhan, serta rasa terimakasih kepada rajaku, pemerintah dan bangsa Belanda,” katanya. Pada suatu ia menegaskan hal tersebut tatkala menolak tuduhan turut mendalangi suatu pemberontakan di Tambun, Bekasi.

Raden Saleh, Jurugambar dari Sri Paduka Kanjeng Raja Wollanda, wafat pada 23 April 1880 di Buitenzorg (Bogor). Meski antek kolonialis, ia pantas dikenang sebagai seorang bumiputera, seniman dengan bakat dan karya-karya luar biasa, yang telah turut mengharumkan nama bangsanya. Tentang relasinya dengan Semarang? Ia memang lahir di sini. Itu saja. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Kamis 7/5/2009. Esai tidak terterbitkan.]

Dicari: Kritikus Seni Bermartabat

2009-05-23T15:49:00.007+07:00

KRITIK seni rupa di Indonesia, pada kenyataannya, belum punya kosa dan gramatika kritik fundamental. Bandingkan dengan tradisi kritik di Barat yang punya sejarah panjang. Walhasil, suka atau tidak, dari terminologi hingga metodologi kritik di sini senantiasa meminjam cara pandang asing.

Meski demikian, kehadiran kritikus seni selayaknya dipandang sebagai rekan dialogis, seperti apapun kompetensinya. Martabat kritikus, pada akhirnya, ditentukan oleh bobot gagasan dan ketajaman analisisnya. Sama halnya para senirupawan—senantiasa akan dinilai berdasar aspek-aspek kekaryaan dan wacana di sebaliknya. Pantas pula kita mengenang kata (alm) Sanento Yuliman bahwa kritik seni, tak lain, juga suatu karya seni.

Sebagai rekan dialogis, keduanya niscaya sejajar. Sebab, keduanya mengemban tanggung jawab masing-masing di hadapan medan sosial seninya. Seni bukan cuma memproduksi sesuatu keindahan, demikian pula kritik bukan sekadar untaian kata berirama. Keduanya mesti bertumpu pada standar nilai, dalam suatu “kelaziman” konvensi kesenian, yang mesti benar-benar dihayati dan dipraktikkan sungguh-sungguh.

Tradisi kritik yang baik harus berani mengajukan penilaian, atau diskursus, yang dirasanya “benar” dan bertanggung jawab atasnya. Sebab, seperti dituturkan oleh kritikus Pauline J. Yao (2008), analisa kritis terhadap sesuatu karya seni bukan sekadar suatu analisa deskriptif, tetapi artikulasi dari kompleksitas kultural di sebalik karya seni itu dan kepekaan atas karya-karya seni, teori-teori, dan ide-ide lain yang mendahului atau mengikutinya.

Di China, seturut Yao, seni rupa kontemporer yang hidup dari kedigdayaan pasar telah melahirkan sejumlah penyimpangan. Tak jarang “kritikus” menerima gratifikasi—uang atau karya—sebagai imbalan dari tulisannya. Yang lebih parah, ada yang bertindak sebagai pialang atau agen bagi seniman tertentu.

Akan halnya majalah seni, yang umumnya dimiliki oleh pemodal besar sekaligus juga kolektor kelas kakap, tidak jarang menurunkan artikel dan iklan yang hanya mempromosikan pameran-pameran dan seniman-seniman yang diageninya. Sebagian penulis seni, oleh karena lemahnya tanggung jawab editorial dan kedekatannya dengan para kenalan atau sejawatnya, menggadaikan kredibilitasnya dengan menulis esai-esai yang menjilat.

Bukan tidak mungkin fenomena miring di atas juga berlangsung di Indonesia. Kasuk-kasuk menyebutkan, satu atau dua penulis seni, termasuk beberapa kurator dan pengajar seni rupa yang terhormat, telah lama merangkap jabatan sebagai agen para pemodal atau galeris. Disebutkan juga, penerbitan seni yang ada pun disinyalir cuma sebagai corong bagi konstruk kesenian dan kepentingan kalangan tertentu. Sengkarut kepentingan beginilah yang, barangkali, tak membuka peluang lahirnya tradisi kritik seni yang dialektis.

Kritik Seni ialah Kompas

Sesungguhnya, kita bisa bertanya: untuk apakah seni itu diproduksi? Jika seni ialah, katakanlah, semacam kesaksian seniman atas masyarakatnya, yang semasa, maka seni niscaya mempunyai konteks sosio-kultural tertentu.

Hemat saya, demikian pula halnya posisi sosio-kultural kritikus seni—menawarkan dan mengusung diskursus tertentu, dan barangkali mampu memberikan gambaran atau prediksi arah perkembangan seni di suatu area atau masa yang diamatinya.

Acapkali kritikus seni menganalisis karya seni dan korelasinya dengan kehidupan masyarakat tempat seni itu diproduksi. Singkatnya, ia memandang produk seni dan senimannya berkelindan dalam ruang yang beririsan—interkontekstualitas—dengan masyarakatnya. Seni tidak lahir di ruang vakum dan steril. Begitu juga posisi dan wacana kritik dari seseorang kritikus.

Makin dalam, makin luas amatan seseorang kritikus, maka makin berharga bagi publik yang mengapresiasinya. Signifikansi peran ini sering diabaikan oleh pemangku kepentingan lainnya. Kerap kehadiran kritikus seni dipandang secara taksa oleh seniman: kritikannya dibenci, pujiannya dinanti-nanti.

Dalam suatu riset untuk tesis pascasarjananya, Mamannoor (2002) mencatat kemenduaan sikap seniman atas kehadiran sesuatu kritik. Meski sebagian besar seniman peduli (54,74%) dan mengakui bahwa tulisan kritik bermanfaat bagi peningkatan prestasi (57,89%), hanya sedikit yang mangamini relevansi antara kualitas tulisan kritik dengan kondisi kekaryaan mereka (3,16%).

Sedangkan di kalangan masyarakat, tulisan atau informasi seni rupa di beberapa media dipandang cukup bermanfaat dalam membantu mereka mengapresiasi karya atau kegiatan seni rupa (63,44%). Meski begitu, sebagian besar (59,14%), saat mengunjungi suatu pameran, kurang mendapat penjelasan memadai dari penyelenggara pameran. Bahkan ada yang tidak mendapat penjelasan sama sekali (23,66%).

Hemat saya, temuan-temuan (alm) Mamannoor, secara eksplisit, mengungkap perlunya kritik atau tulisan seni rupa di media massa. Di lain pihak, penting pula meningkatkan kualitas kritik seni itu sendiri. Pada ujungnya, kritik atau esai seni itu akan bermanfaat bagi tumbuh dan berkembangnya diskursus seni yang sehat. Dari sana akan terbentuk art world yang dewasa dan menghargai fungsi serta peran masing-masing komponen pendukungnya.

Hadirnya kritik seni yang bermartabat, yang bestari, meski bukan obat mujarab, mampu mengerem laju euforia kapitalisasi karya-karya seni yang banal. Jika tidak diimbangi dengan kritik yang “baik”, banyak pihak akan terperosok dalam-dalam ke situasi tuna-acuan, merugi besar secara finansial, dan membodohi diri sendiri. Kondisi demikian niscaya merobohkan bangunan art world yang diangankan.

Justru pada situasi halai-balai pasar seni rupa, seperti barusan terjadi setahun belakangan ini, kritikus seni mesti unjuk diri: menjadi kompas yang bermartabat. Bukan kritikus majal dengan retorika semenjana dan yang gemar bersekutu dengan kepentingan sesaat.

—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Koran Tempo, Senin 09/03/2009. Esai tidak terterbitkan.]

Kota Imajiner, Kota Tanpa Nama

2009-03-03T18:40:00.005+07:00

Detailed of Hayatudin's work.

Dalam novel Italo Calvino “Invisible Cities” sang aku melakukan perjalanan jauh dan singgah ke beberapa kota. Ia mendeskripsikan kota-kota itu dalam sejumlah tanda, antara lain, padang rumput, sungai, jembatan, pohon, taman, kanal, dermaga, istana, rumah sakit, pagoda, biara, kedai dan lainnya.

Sang aku adalah Marco Polo. Pejalan agung itu, dalam keseluruhan novel, bercakap-cakap dengan Kublai Khan, kaisar kaum Tartar yang perkasa. Mereka membicarakan kota-kota yang, barangkali, tak pernah ada. Meski begitu sejumlah tanda di atas diyakini hadir dan lazim ditemui di dalam suatu kota yang mereka bincangkan.

Melalui tokoh seorang filsuf, Calvino mengatakan bahwa “tanda-tanda membentuk bahasa” meskipun seandainya bahasa itu “bukan bahasa yang kau pikir kau kenali”. Analoginya, tanda-tanda “kanal”, “dermaga”, “istana” dan sebagainya itulah yang membentuk konsep tentang kota.

Akan tetapi, dalam lima belas kanvas Hayatudin, 37, kota-kota tak dikenali sebagai kota pada umumnya. Semuanya hanya berupa bidang-bidang datar-rata dengan perbedaaan gradasi warna dan cahaya. Anasir-anasir itu disusun menjadi objek seperti kotak yang meninggi. Kubus-kubus yang berapatan itulah yang mengingatkan pemandang pada citraan tentang super-block. Di luar itu tak ada tanda-tanda atau identitas lain yang spesifik mengenai suatu habitus yang bernama kota.

Hayatudin berpameran tunggal di Galeri Semarang, jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, pada 13—23 Februari 2009. Pameran tunggalnya yang kedua ini bertajuk “Kota Tanpa Nama” dan dikurasi oleh Rifky Effendy. Ukuran lukisannya seragam, yaitu 180X180 cm dan 180X200 cm. Semuanya akrilik di atas kanvas dan bertanda tahun 2008.

Kota yang digambarkan oleh senirupawan lulusan Institut Seni Indonesia (ISI), Yogyakarta, masih meminjam gagasan Calvino, itu adalah “sebuah kota tanpa sosok dan tanpa bentuk”. Memang di dalam kota ciptaan Hayatudin itu tak ada sosok manusia sama sekali. Seakan-akan kota-kota itu tanpa penghuni, tanpa kehidupan.

Kota-kota Hayatudin, menurut kurator, adalah refleksi dari suatu “nostalgia atau utopia megapolitan”. Mereka adalah “organisme yang bergerak dan tumbuh” dan “lokus dari budaya masyarakat kontemporer, sebagai ruang kehidupan yang berkembang, problematis namun selalu menggoda”.

Jika dicermati benar tampak bahwa lima belas kota Hayatudin itu adalah kota yang nyaris seragam. Perbedaannya yang utama hanya terletak pada warna-warnanya yang berlainan. Setiap bidang kanvasnya bernada tunggal, monokromatik. Kelembutan warna pastel itu kontras benar dengan tampilan beberapa kotanya yang cenderung khaostik.

Selain warna, perbedaan lainnya hanya terletak pada aspek formal visualitasnya. Hayatudin memanfaatkan teknologi komputer, terutama pada tata kerja optikal, untuk menstilisasi tampilan kota-kotanya. Beberapa kotanya digambarkan menggelembung (Kontraksi, 200X180 cm), tegak lurus tanpa horison (Kota Tanpa Peta, 200X180 cm), seperti kubus (Mencari Celah Tanah, 200X180 cm), menyerong (Metro, 200X180 cm) dan ada pula yang meliuk-liuk (Gelombang Ketiga, 200X180 cm).

Pada Rubbish (180X180 cm) dan Ambruk (180X180 cm) digambarkan ratusan bangunan dan gedung yang saling menindih, bertumpuk. Keduanya adalah gambaran kota yang tunggang-langgang, khaostik. Ini amsal (atau ramalan?) yang mengerikan tentang kota dengan gedung-gedung pencakar langitnya yang ambruk.

Kurator pameran ini mengatakan bahwa karya-karya Hayatudin terkategori Opt Art yang dipopulerkan oleh seniman Victor Vasarely. Pendapat Rifky mungkin berlebihan. Dalam konteks opt art itu, Hayatudin belum sampai memperlihatkan teknikalitas, kecermatan, atau visualitas yang teramat mempesona sehingga mencengangkan pemandang.

Akan tetapi menarik untuk membincangkan gagasan “kota” Hayatudin itu. Benarkah “kotak-kotak” itu adalah citraan atau representasi “gedung” yang lazim kita kenal di kota-kota mega di dunia? Apakah habitus seluruh “gedung” itu pantas disebut sebagai “kota”?

Barangkali saja kita laik mengkaji “gedung” atau “kota” itu bukan sebagai representasi, salinan, atau replika dari sesuatu di luar dirinya. Keduanya tidak menyatakan diri sebagai realitas empirik yang kita kenal. Seandainya kita mengenali keserupaan di kanvas-kanvas Hayatudin, visualitas “super-block” atau “kota” itu adalah suatu permainan. Dalam bahasa Baudrillard, gagasan “kota” Hayatudin bukanlah simulakra, namun simulasi atau simulakra sejati.

Demikianlah, dalam diskursus seni rupa kontemporer seringkali gagasan seniman jauh lebih menarik ketimbang karyanya. Wujud fisik atau aspek material karya seni, lantas, bisa berupa apa saja.

Akhirnya kita mesti bertanya, adakah kenikmatan spesifik dari mengamati karya-karya dekoratif Hayatudin itu? Ini perkara personal, tentu. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke The Jakarta Post, Selasa 19/02/2009]

Vox Populi

2009-02-07T15:05:00.005+07:00

Vox Populi

So my work didn’t have anything to do with the society,
the institutions and grand theories.
—Don Judd[1]

/1/
Posisi, peran, sikap atau cara pandang seniman atas fenomena kehidupan politik tak jarang mengundang perbincangan hangat. Cara pandang seperti ini, antara lain, dilatari oleh pendapat bahwa posisi seniman adalah unik, khusus, penting dalam konstelasi kehidupan masyarakat modern. Seniman dilihat sebagai saksi dan suara ‘terpilih’ dari zamannya.

[1] Pernyataan ini tertulis dalam “Artforum: from ‘The Artist and Politics: a Symposium’ dalam Art in Theory 1900—2000 An Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison & Paul Wood (UK: Blackwell Publishing, Edition 7, 2006) p.925.

Suara seniman mengandung aspek moralitas. Apa-apa yang disuarakannya tak lain adalah hasil ‘penerawangan’ panjang dan bijak yang, bisa jadi, ialah perikehidupan masa depan yang bakal terjadi. Tak jarang visi seniman dianggap sebagai idealisasi cita-cita masa depan masyarakat tempat ia berada. Gagasan dan kekaryaannya diterima banyak kalangan dan diyakini niscaya memuat kaidah estetik puncak. Beberapa aspek tersebut menjadikan seniman mempunyai kedudukan dan posisi khusus di masyarakat, pada setiap zaman yang dilaluinya.

Kendati ‘terhormat’, mempunyai ‘privilese’ tertentu, seniman diamsalkan sebagai sekumpulan ‘binatang yang terbuang’ dari masyarakatnya. Ini tak lain sebagai pertanda betapa publik, setidaknya dalam hal-hal tertentu, tak pernah bisa memahami pemikiran atau sepak terjang para seniman. Dengan sendirinya sudah biasa seniman dituduh atau memanggul cap si ‘pembuat onar’.

Salah paham masih terus berlanjut. Pada lazimnya komunitas seniman dianggap sebagai suatu entitas utuh. Mereka dikira sebagai suatu kelompok homogen, bahkan, dengan pandangan dan sikap politik, kultural, ideologi yang seragam. Pendapat simplistik ini menyebabkan terus saja ada jarak atau penyikapan terhadap para seniman. Padahal mereka adalah anggota masyarakat biasa yang (hanya) bekerja di lapangan kesenian. Pemikiran modern yang menegaskan bahwa seniman adalah ‘pusat’ pemikiran—celakanya bahkan ada disebutkan seniman sebagai asal pewahyuan—dan ‘kebenaran’ estetika tunggal sudah lama ditinggalkan.

Maka, sepantasnyalah wacana kesenimanan didekati dalam batas-batas kewajaran saja. Mitos ketunggalan entitas pun semestinya ditanggalkan. Terbukti bahwa dalam pemikiran atau praktik politik, misalnya, para seniman tak selalu bersikap homogen.

Sebagian seniman beranggapan bahwa karya-karya mereka dengan sendirinya inheren bermuatan politik. Hal ini berdasar keyakinan bahwa mereka adalah bagian tak terpisahkan dari kehidupan masyarakatnya. Kalangan lain berpendapat bahwa berkarya saja tak cukup—aksi politik langsung diperlukan untuk menegaskan pilihan atau keyakinan politik mereka. Di samping itu ada pula seniman yang menampik relasi kekaryaan mereka dengan situasi atau aliran politik tertentu. Kelompok terakhir ini hendak mensterilkan, secara tegas, karyanya dari pengaruh atau kehidupan politik apapun.

Silang pendapat para seniman tersebut muncul dan dicatat dalam majalah Artforum (New York, September 1970). Walter Darby Bannard[2] mengatakan, lebih baik seniman menjauhi praktik politik apapun. Ia beranggapan bahwa aktivitas politik dan praktik produksi kesenian tak bisa dibaurkan demi kebaikan seni itu sendiri. Bahkan terang-terangan Rosemarie Castoro[3] menegaskan, masalahnya adalah ekonomi—bukan politik. “The better the food, the richer the art,” katanya.

[2] Ibid., p.923.
[3] Ibid., p.924.

Menurut Castoro, seniman itu juga manusia biasa dan bisa sangat rapuh pada situasi dan kondisi tertentu. Faktanya, dalam praktik produksi seni yang telah berabad-abad umurnya, seni hadir di tengah-tengah peperangan, investigasi penuh curiga, dan pembunuhan terorganisasi. Pada situasi itu seniman selalu berjuang sendiri, bahkan acapkali diserang oleh orang-orang tak dikenal. Setengah geram dan putus asa, Castoro menegaskan bahwa pemerintah manapun tak pernah mensejahterakan para seniman.

Akan halnya pernyataan Judd—lihat kutipan di atas—terasa bermata dua. Pada satu sisi, seakan-akan dia menafikan konteks sosial—bahkan epistemologi—kekaryaannya. Akan tetapi, apa yang hendak disampaikannya, pada sisi yang lain, ialah posisi seniman sebagai bagian dari masyarakat yang kompleks. Dalam gerakan sosial, disadarinya bahwa peran seniman sangat kecil. Ia percaya institusi atau kehidupan politik, atau organisasi masyarakat, oleh karena sifat-sifatnya, hanya bisa diubah melalui kelembagaan yang sama pula. Meski setengah ragu, Judd mengakui, seni mungkin bisa turut mengubah keadaan, namun tak berarti banyak.

Sampai di sini kita pun mafhum, perbincangan mengenai posisi dan atau peran politis seniman memang tak linear. Ada banyak keyakinan, kepentingan, dan ideologi yang mendasari sikap dan praktik produksi seni para seniman setakat ini. Kompleksitas itu pula yang, antara lain, mendasari praktik kuratorial pameran ini.

Dasar pemikirannya ialah: bagaimanakah posisi, peran, sikap atau cara pandang seniman atas fenomena kehidupan politik di negerinya.

Sejumlah argumen yang telah disampaikan di atas sekiranya mampu menjawab persoalan posisi atau peran seniman. Maka, perihal sikap atau cara pandang seniman atas fenomena kehidupan politik—terkhusus pada situasi dan kondisi politik Indonesia menjelang Pemilu 2009—diharapkan akan terlihat dari kekaryaannya.

Mengapa mesti mencermati Pemilu 2009? Semestinya, dalam negara yang demokratis, praktik pemilihan umum, yang pada ujungnya tak lain memilih para pelaksana pemerintahan, adalah hal lumrah. Namun, masih saja terlihat sejumlah anomali, keluarbiasaan, atau ekses-ekses dari suatu pesta demokrasi di Indonesia.

Di Indonesia suksesi kepemerintahan senantiasa berdarah-darah dan penuh goncangan. Mengapa hal itu terjadi? Sejarawan Ong Hok Ham menyebutkan, “Suksesi di Indonesia—seperti di banyak masyarakat Asia tradisional—dapat disebut sebagai sesuatu yang cyclical, bukan evolusioner seperti di Barat. Suksesi cyclical atau putaran perubahan menurut siklus berarti bahwa kekuasaan lama mengalami disintegrasi (keruntuhan) untuk kemudian mengalami proses konsolidasi kekuatan baru.”[4]

[4] “Perubahan tanpa Kekerasan” dalam Dari Soal Priayi sampai Nyi Blorong Refleksi Historis Nusantara, kumpulan tulisan Ong Hok Ham (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2002, Cetakan 1) p.152. Esai ini pertama kali terbit di Harian Kompas, 24 Mei 1996.

Oleh karena itu, mencermati pesta demokrasi Pemilu 2009 adalah menarik, perlu, dan penting. Seniman Indonesia, bagian dari masyarakatnya, niscaya mampu memberikan kontribusi dengan cara mengamati, mencatat, dan mendedahkannya dalam bentuk karya seni. Sudah barang tentu, penting atau tidak, ‘catatan’ itu adalah bagian integral dari zamannya.

Bagaimana seniman memandang fenomena politik Indonesia menjelang, terkhusus menyoroti (bakal) pelaksanaan Pemilu 2009? Bagaimana seniman menganalisis dan mengintroduksikan kampanye politik “baru”—sekalipun subversif?

/2/
Lazim benar, dalam suatu kampanye—sebutlah di sini: kampanye politik Indonesia—segala janji diuar-uarkan. Ibaratnya, kembang gula segala merek dijajakan. Rakyat, dengan begitu, dibuat bingung dan tak kuasa memilah atau memilih: pimpinan yang bijak, tegas, dan mampu mengelola negara serta tidak korup.

Kampanye politik semestinya mengkomunikasikan gagasan-gagasan atau program-program para kandidat kepada para konstituennya. Cara itu diambil guna meyakinkan dan menarik simpati para calon pemilih bahwa dirinya mampu dan baik bagi suatu posisi tertentu yang disasarnya. Kenyataannya tidak seperti itu. Gagasan dan program kerja berada di urutan nomor bontot—yang penting: tampilan dan kemasan.

Maka, bertebaranlah banyak partai yang tak jelas eksistensinya. Dengan cerdik, sarkastik, AS Kurnia melukiskan fenomena partai yang bertumbuhan bak cendawan di musim penghujan itu.

Syahdan, para (calon) penguasa itu mencitrakan diri sebaik-baiknya. Foto dirinya ditampilkan dalam pose yang paling mengesankan. Popularitas dianggap sebagai jalan pelicin ke arah singgasana kekuasaan. Di media televisi mereka berlagak santun, merangkul si miskin, dan mengumbar keberpihakan. Jangan-jangan, setelah berkuasa, mereka sekadar mementingkan golongan atau kelompoknya—bukan rakyatnya, vox Dei itu.

Banalitas kampanye para aktor politik itu diungkapkan oleh Hanafi dengan cara menampilkan dirinya selayak pesakitan—cermati tiga posenya dari tiga sisi: kiri-kanan dan depan. “Jangan pilih saya,” katanya. Pernyataan imperatif ini terkesan paradoks dan pasivistik. Dengan cara ini Hanafi mengajak pemirsa untuk memeriksa para kontestan politik itu—tidak dengan cara tidak memilih, atau golput, namun bersikap kritis-skeptis.

Fenomena golput dicermati saksama oleh Ivan Hariyanto. Tampilan bendera-bendera kosong itu, dipandang dari dalam mobil yang melaju, terkesan enigmatik, ambigu. Interior mobil dan cara pandang ke luar itu seolah mendedahkan sikap para kelas menengah yang berjarak. Inikah realitas (sebagian) masyarakat kita—termasuk di dalamnya sang seniman itu sendiri?

Sementara itu, hal yang kasat terlihat ialah hiruk-pikuk kampanye politik itu niscaya mengarus pada praktik pengumpulan massa. Dengan penampang yang kabur, mudah dicerai-beraikan, massa diperebutkan suaranya. Wayan Kun Adnyana menggambarkan rakyat ini sebagai sosok-sosok yang tak berwajah. Juga, ia umpamakan NKRI sebagai mobil sarat penumpang dengan tujuan tak jelas. Dan si sopir mobil, seperti raut seluruh penumpangnya, tak berwajah. Entah siapa sopir Indonesia itu.

Erik Muhammad Pauhrizi menggambarkan potret-potret yang kabur, tidak fokus—bahan stiker di atas kaca—sebagai amsal atas status objek sehari-hari yang sering digunakan dalam proses realisasi ide politik yang seolah-olah absolut. Sosok-sosok itu pun menyaran pada sejumlah besar konstituen muda usia yang diperebutkan suaranya. Oleh siapa? Mungkin oleh sosok manusia rakus yang hendak melahap apa saja, termasuk semua kekayaan Indonesia. Cermati sosok banal gubahan Hari Budiono: manusia bercawat, tambun, beringas yang sekujur tubuhnya berbulu itu.

Hiruk-pikuk Pemilu 2009 menjelaskan satu hal: ini benar-benar republik yang tengah mabuk. Semua orang mafhum: uang begitu berkuasa dalam dunia politik Indonesia. Ipong Purnama Sidhi bersaksi: kendati diawasi, orang pun masih gemar ber-patgulipat di bawah tangan.

Tak kurang-kurangnya Nasirun dan Tisna Sanjaya pun bersaksi dan mencatatkan amatannya—dalam gagasan, karakter, dan visualitas yang hibrid—pada fenomena keindonesiaan kita yang berjungkir-balikan.

Arkian, kampanye politik menjadi perkara yang kompleks dengan sisi sebelah bernuansa intriktif, koruptif, manipulatif, dan sekaligus—raut lainnya—adalah suatu dunia imajiner.

/3/
Hiruk-pikuk kampanye Pemilu 2009 membuat suhu politik Indonesia meningkat. Rakyat kembali diperebutkan suaranya. Meski di di republik ini pemengang kuasa sebenarnya tak lain adalah vox populi itu—daulat rakyat[5].

[5] Prof. Sarbini Sumawinata mengajukan pandangan tentang sosialisme kerakyatan sebagai perwujudan daulat rakyat itu. Baginya, “…sosialisme kerakyatan menekankan pentingnya kebebasan, kemanusiaan, demokrasi, dan keadilan. Karena itu jelas pula kepeduliannya dan keberpihakannya kepada rakyat kecil.” dalam Politik Ekonomi Kerakyatan (Jakarta: Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama, 2004, Cetakan pertama), p. 73. “Dalam hubungannya dengan kesenian, acapkali “rakyat” menjadi sebuah alamat tempat karya-karya ditujukan, semacam peminat-pada-umumnya yang dibayangkan akan datang ke teater atau galeri,” kata Goenawan Mohamad, “Tentang Seni Rupa, Rakyat dan Celeng” dalam Setelah Revolusi Tak Ada Lagi (Jakarta: Pustaka Alvabet, 2005, Cetakan I), p. 436. Pernyataan ini menyaran pada kemungkinan “rakyat” diperalat sebagai bahan kekaryaan belaka.

Pameran “vox populi” diniatkan sebagai sikap (protes) politik seniman, advokasi publik, partisipasi rakyat madani, ekspresi kebahasaan (tekstualitas) yang mendusin/berjaga, retorika atau dialektika ‘baru’, catatan sejarah atau bahkan cara menulis sejarah ‘secara lain’, yang barangkali tak mesti gegap-gempita, namun dalam kesenyapan itu ada gemuruh—suwung, tapi berisi-bernas. Katakanlah semacam ‘silent politics’.

Pada anggapan seperti itulah kita—sekiranya—memandang peran dan sumbangan pemikiran para seniman Indonesia dalam situasi karut-marutnya keindonesiaan kita.***

[CATATAN: Esai ini adalah Pengantar Kuratorial untuk pameran “Vox Populi” di Bentara Budaya Jakarta, 3—12 Februari 2009. Seniman yang berpartisipasi: AS Kurnia, Erik Pauhrizi, Hanafi, Hari Budiono, Ipong Purnama Sidhi, Ivan Hariyanto, Nasirun, Tisna Sanjaya, dan Wayan Kun Adnyana.]

A tale of humble matches

2009-02-07T14:39:00.005+07:00

Detail of Saftari's work showed at Semarang Gallery.

Tubagus P. Svarajati, CONTRIBUTOR, SEMARANG, CENTRAL JAVA Sun, 01/18/2009 1:27 PM Arts & Design

They were oversized steel-plated typewriters. Strangely, the dark yellow machines had no type levers. Their casings were turned into pick-up open containers with different loads – the one packed with dozens of giant matches, the other with chunks of river stone.

The huge typewriters (180 x 120 x 50 cm) were entitled “Sang Pewarta #6” (The Reporter #6) and “Sang Pewarta #7”. Both were made of steel plates and fiberglass, covered with spray paint and mahogany.

These were the creations of Saftari, 38, a graduate of the Indonesian Arts Institute (ISI), Yogyakarta. He was holding a solo exhibition themed “Anxious Objects” at the Semarang Gallery, held from January 1-15. The display’s curator was Rifky Effendy.

Apart from the two objects, Saftari presented two other installations and 13 acrylic paintings on canvas. All of them were his 2008 works.

Quoting the artist, the curator said the theme of the paintings was not intended to give profound meanings to their objects. Nor were they meant to express any apprehension or fear of the dangerous consequences of environmental damage.

In the curator’s view, Saftari presented the ironies of life and individuals. The images he composed were captivating, reflective and sublime.

Indeed, Saftari’s pieces in general offered an enchanting sight. He worked on his paintings meticulously, neatly and cleanly, making them pleasant to scrutinize. His canvases come in large sizes, over 150 x 150 cm.

Matches became his main subject. The fire sticks were portrayed in their veined, neatly (even too neatly) cut and stacked form. Their dimension of depth was fairly well illustrated by the technique of chiaroscuro (light and shade treatment). Their carbon-knob tips were seemingly ready to strike for fire.

Shapes and colors constituted the major elements of his paintings. The sensations that emerged came from, among others, the repetitive rhythms of the sticks. This aspect could actually help observers become engrossed in the creations.

Most of Saftari’s canvases showed single and delicate nuances with an emphasis on pastel color tones. In “Sensitive #2” (200 x 300 cm) and “Sensitive #3” (200 x 200 cm), the shades were very poetic, with pink and orange dominating the knob tips of the sticks.

The only picture decorated with texts was “Explosive #2” (180 x 180 cm). The main feature was a bunch of matches with a burning fuse – right in the middle of the blood-red canvas packed with the words “fire”. An overwhelming message, isn’t it?

An easy message was suggested by panoramic “Explosive #3” (100 x 370 cm). The canvas was laden with a pile of matches on the left. Amid the sticks was a gunungan (a Javanese leather-puppet mountain). A fuse ran across the stack, burning on the right. Is it a symbol of the imminent extinction of Javanese culture?

It’s anyone’s guess why the paintings with the same subject —match sticks— carried different titles in the “Sensitive” and “Explosive” series, distinguished only by the presence and absence of a fuse.

In addition, three pictures had no clear meanings. Each of them (Pewarta #3, #4, #5”) presented a typewriter and a wooden chair. The machine was flying, perching on a group of twigs, or lying on a rock. The three were just apparently iconic representations of a nature showcase.

His installation works boasted some freshness, however. Along with the two mentioned earlier, two others were “Business of Java” (235 x 22 x 19 cm, manual counting machines, of fiberglass and teak wood) and “Menu Hari Ini #2” (Today’s Menu, 70 x 57 x 40 cm, a typewriter, of iron plates, stainless steel, rugos lettering and fiberglass).

“Business of Java” comprised two old manual counting machines with operating levers on their ends. Both devices were connected with a long wooden plank.

“Menu Hari Ini #2” was a large typewriter with its top inner side containing two gas stove burners. Above the machine’s top casing was the grating cover of an electric fan.

Despite the obscurity of their interpretations, the two installations generated an enigmatic impression. They were something fresh.

The shapes and substances of Saftari’s creations are not always parallel. Frequently their formal manifestations are stronger than their essence. This has become a general phenomenon in Indonesia’s contemporary fine art practice.

Yet most painters produce their works with simple visual portrayal, by manipulating external factors instead of going deeper into paradigmatic ideas. Consequently, almost no transcendental values are emanated.

In the case of Saftari, the values he was supposed to put forward perhaps involved the “ironies of life”. He seemed to criticize the excessive utilization of wood. This fact has led to the arbitrary practice of tropical forest destruction.

If forests are stripped bare, the environment is under threat, with its growing, imminent dangers. This could be the way he reasoned.

Environmental devastation should of course be prevented. Nonetheless, can the message get across if merely conveyed in a “beautiful” (read: Captivating) manner? Are the “beautiful” images capable of inducing some reflection, which is sublime (in the curator’s word)?

Fine arts relying only on simple visual illustrations are not strong enough to perpetuate the substance to be assigned to them. In Saftari’s paintings, this essence lies behind the veil of his enchanting visual depictions.

The writer is a fine art critic, living in Semarang

Anxious Objects
A solo exhibition

Semarang Gallery

Jl Taman Srigunting 5-6,

Semarang, Central Java

[Source: http://www.thejakartapost.com/news/2009/01/18/a-tale-humble-matches.html]

Kisah Korek Api yang Tidak Membakar

2009-01-15T11:12:00.002+07:00

Detail of “Sensitive #2” by Saftari (Photo: Collection RSY)

UKURAN mesin ketik itu tak lazim, besar—terbuat dari plat baja. Anehnya, tak ada tuas-berhuruf satu pun. Warnanya kuning matang.

Bagian rumah tuas-tuas itu berubah menjadi bak mobil pick-up. Muatannya berbeda. Yang satu penuh dengan puluhan batang korek api raksasa—lainnya berisi bongkahan batu kali.

Mesin-mesin ketik raksasa (180X120X50 cm) itu berjudul “Sang Pewarta #6” dan “Sang Pewarta #7”. Keduanya berbahan plat baja dan serat kaca (fiber glass), cat duco, dan kayu mahogani.

Objek gubahan itu karya Saftari (38), lulusan Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta. Ia sedang berpameran tunggal dengan tajuk “Anxious Objects” di Galeri Semarang, jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang (5—15/1). Pameran ini dikurasi oleh Rifky Effendy.

Selain dua mesin ketik tadi, Saftari memamerkan dua instalasi lain dan tiga belas lukisan (semua akrilik di kanvas). Seluruh karya bertanda tahun 2008.

Mengutip si seniman, kurator menjelaskan bahwa lukisan-lukisan dalam “Anxious Objects” tak bermaksud lebih jauh memberikan makna tentang obyeknya. Tidak juga sebagai ungkapan atas kekhawatiran dan ketakutan terhadap marabahaya akibat kerusakan lingkungan.

Dalam pandangan kurator, Saftari menghadirkan persoalan ironi kehidupan dan pribadi. Imaji-imaji yang digubahnya memikat mata dan penuh perenungan, sublim.

Ya, secara umum karya Saftari memang memukau penglihatan. Ia mengerjakan lukisannya dengan rinci, rapi, bersih, dan enak dipandang. Kanvas-kanvasnya berukuran besar (lebih dari 150X150 cm).

Objek utama lukisannya adalah batang-batang korek api. Batang kayu api digambarkan berserat, terpotong rapi (malah terlalu rapi), bertumpuk-tumpuk. Dimensi kedalaman diungkapkan dengan teknik chiaroscuro yang lumayan baik. Pentol karbon, di salah satu ujungnya, seolah siap digesek dan... terbakar.

Anasir utama lukisannya ialah bentuk dan warna. Sensasi yang muncul, antara lain, berasal dari irama repetitif bebatang korek api. Hal ini memang melenakan pemandang.

Umumnya, nuansa lukisan Saftari bernada tunggal, lembut, dengan penekanan pada nada warna pastel. Pada “Sensitive #2” (200X300 cm) dan “Sensitive #3” (200X200 cm) bahkan sangat puitik. Semua pentol korek api itu berwarna merah muda dan oranye.

Satu-satunya lukisan yang diberi teks adalah “Explosive #2” (180X180 cm). Pokok gambarnya untaian korek api bersumbu yang ujungnya tengah terbakar—di tengah-tengah bidang kanvas. Warna kanvas merah-darah, penuh dengan teks “fire”. Suatu pesan yang berlebihan, bukan?

Pesan gampangan muncul dari lukisan panoramik “Explosive #3” (100X370 cm). Kanvas sebelah kiri dipenuhi dengan tumpukan batang korek api. Di sela-selanya terjepit “gunungan” (seperti dalam lakon wayang kulit). Ada sumbu melintang yang ujung kanannya tengah terbakar. Amsal tentang budaya Jawa yang akan punah?

Entah mengapa, lukisan-lukisan dengan objek sama—bebatangan korek api—mesti dijuduli berbeda, yakni seri “Sensitive” dan “Explosive”. Bedanya hanya bersumbu dan tidak.

Selain itu, ada tiga lukisan yang tak jelas maksudnya. Pada tiga lukisan itu (“Pewarta #3, #4, #5”) masing-masing tergambarkan satu mesin ketik dan satu kursi kayu. Mesin ketik yang satu melayang, bertengger di seikat rerantingan, atau bertumpu di sebongkah batu. Ketiga lukisan ini, hemat saya, cuma representasi ikonik yang etalatif.

Justru kesegaran muncul dari karya-karya instalasinya. Selain dua yang sudah disebut di atas, ada lagi dua karya instalasi bertajuk “Business of Java” (235X22X19 cm, counting machine, fiber glass, teak wood) dan “Menu Hari Ini #2” (70X57X40 cm, iron plate, stainless steel, rugos, fiber glass).

“Business of Java” adalah dua mesin hitung manual, dengan tuas penggerak di salah satu sisinya, yang dihubungkan dengan bilah papan panjang.

Sedangkan “Menu Hari Ini #2” ialah mesin ketik besar yang pada bidang atasnya, di bagian dalam, terdapat dua kepalaan kompor gas. Di atasnya diletakkan kawat-penutup kipas angin yang terpiuh.

Meski tak jelas bagaimana mengartikan dua instalasi itu, keduanya menguarkan kesan enigmatik. Segar.

Mengamati karya-karya Saftari, saya berkesan bahwa relasi bentuk dan isinya tak selalu sejalan. Seringkali bentuk formal kekaryaannya lebih kuat ketimbang isinya. Hal tersebut menjadi gejala umum dalam praktik seni rupa kontemporer Indonesia kiwari.

Setakat ini banyak sekali perupa yang menggubah lukisan dengan visualitas sederhana. Kebanyakan mereka hanya bermain di ranah rupa—bukan mendalami gagasan paradigmatik. Alhasil, nyaris tak ada nilai-nilai transenden dalam karya-karyanya.

Dalam hal Saftari, barangkali, nilai-nilai yang hendak diajukannya ialah persoalan “ironi kehidupan”. Ia seperti mengkritisi fenomena pemanfaatan kayu secara eksesif. Fakta ini menjurus pada praktik semena-mena pembabatan hutan tropis.

Jika hutan gundul, lingkungan hidup terancam, maka marabahaya pun menerkam. Mungkin beginilah jalan pikirannya.

Kerusakan lingkungan hidup memang harus dicegah. Akan tetapi, apakah pesan itu cukup kena jika disampaikan secara “indah” (baca: memikat mata) semata?

Apakah imaji-imaji yang “indah” itu mampu mendatangkan perenungan yang sublim (seperti kata kurator)?

Hemat saya, karya-karya yang hanya mengandalkan visualitas gampangan tak kuat mengekalkan makna yang hendak disandangnya. Pada lukisan Saftari itu makna terperangkap di balik visualitasnya yang genit. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke The Jakarta Post, Jumat 9/1/2009.]

Semarang Sekarang Tidak Maju, Tidak Mundur

2008-12-28T18:53:00.004+07:00

Artworks by Nindityo Adipurnomo showed at Rumah Seni Yaitu

in his solo exhibition "WWW dot JAVA", Dec 20-2008 to Feb 14-2009.

These pictures show the works are unpacked. (Photo: Collection of RSY)

PETA seni rupa Indonesia tahun 2008 amat hiruk-pikuk. Pokok soal terutama, dan penting, ialah isu dan praktik mendaras tentang pasar dan pemasaran produk kesenirupaan. Dalam beberapa segi, imbasnya menerpa Semarang pula.

Gebalau pemasaran karya seni rupa (khususnya lukisan), sepanjang tahun, telah mengalahkan atensi, pergulatan, bahkan meminggirkan sekadar perbincangan mengenai aspek-aspek kesenirupaan lainnya. Para pemangku kepentingan hanya tertarik pada isu-isu bagaimana produksi kesenirupaan diserap oleh mekanisme pasar secara lekas, lebih melambung, yang pada akhirnya hanya ingin mengeruk keuntungan finansial berlipat.

Seniman diburu oleh para pembutuh dan para pembutuh memburu, terutama, lukisan. Tarik-menarik di antara mereka melahirkan hasil kompromistis: gagasan menepi, visualitas gampangan diutamakan.

Fenomena kemelambungan pasar itu membuat intensitas ekshibisi dan pelelangan karya seni rupa meningkat pesat. Seolah-olah demand melebihi supply. Psikologi pasar yang semu ini mengarus pada kebutuhan mencari pelaku (bisa dibaca: senirupawan) dan lokus seni rupa “baru” demi mengenyangkan hasrat fetistik dan kemaruk finansial para pembutuh. Alhasil, beberapa senirupawan Semarang pun terkatrol. Karya-karya mereka dicari, dikonstruk (dengan “bantuan” kurator tertentu), dan diperdagangkan di “pusat” pasar seni rupa, Jakarta.

Mereka mendusin. Tua-muda bersemangat, bergiat, dan berkarya lagi. Ujung-ujungnya hanya mengarus pada upaya penggelembungan pundi-pundi. Bukan bertumpu pada pergulatan gagasan atau kreativitas.

Para senirupawan Semarang itu, sebenar-benarnya, tak lain mereka yang terbiasa pada praktik kerja melukis saja. Menyebut mereka sebagai senirupawan (atau: perupa) kurang tepat kiranya—jika senirupawan mengacu pada mereka yang bekerja dengan gagasan, medium, atau visualitas (rupa) majemuk. Jadi, sebutan ‘perupa’ menjadi ‘pelukis’ bukan cuma mengalih-ubah arti semantiknya, namun bersifat ideologis.

Akan halnya sebutan perupa pun, seturut Nirwan Dewanto (2006), terasa ambigu. Para senirupawan, kaum terhormat itu, “… sekarang memandang, atau ingin memandang, diri sebagai pembuat rupa, bukan (sekadar) pembuat seni rupa.”

Dalam konteks di atas itulah realitas terkini seni rupa Semarang terbentuk. Esai ini hendak menegaskan bahwa—sepanjang tahun 2008—tak ada gagasan, modus kesenian, praktik kreatif, atau kekaryaan senirupawan Semarang yang paradigmatik.

***

Praktik seni rupa kontemporer Indonesia sebenar-benarnya telah melenting ke segala arah. Bukan hanya sisi gagasan dan materinya, namun menyoal pula kepada para pelakunya. Kuss Indarto (Kompas, 7/12) mensinyalir bahwa seniman mudalah yang mendinamisasi praktik seni rupa kurun setahun terakhir ini. Mereka sangat melek informasi, punya parameter estetik sendiri, memanfaatkan teknologi informasi (TI) digital internet sebagai alat bantu penting dalam kekaryaan, dan memandang perlu keluasan jejaring.

Pendapat Kuss bisa salah. Sinyalemennya itu tak berlaku untuk situasi-kondisi di Semarang. Tak ada pelukis yang bergelut atau memanfaatkan TI demi kekaryaan mereka. Dunia cyber—dengan semua kecanggihan, interaktivitas, jejaring antarmuka (interface)—tak merasuk atau, paling tidak, dimanfaatkan oleh seniman lokal secara kreatif. Bukankah kultur TI adalah bagian dari keseharian bagi mereka yang mengaku sebagai anak muda kiwari?

Kita mafhum, pada setiap zamannya, kemajuan teknologi niscaya dimanfaatkan secara kreatif—dan maksimal—oleh para seniman di belahan dunia manapun. Teknologi fotografi, seluloid, video hingga citraan digital digunakan oleh senirupawan sebagai bagian inheren kreasi atau alat bantu kekaryaan mereka.

Pada ranah pemanfaatan TI inilah kelemahan paling kentara para senirupawan yang berkreasi di Semarang. Nihilnya aspek tekonologis itu, salah satunya, menjadi penyebab miskinnya visualitas karya-karya pelukis lokal. Tak ada gambaran yang menghentak. Bahkan semakin banyak saja pelukis Semarang yang meniru mentah-mentah gambaran seni rupa kontemporer China, yakni: lukisan dengan subjek sederhana dan latar datar-rata. Para epigon itu lupa, bahwa tampak depan visualitas yang ditirunya sebenarnya menyuruk jauh ke ranah ideologis.

Kemudian, hal menonjol lainnya ialah: para pelukis itu suntuk berkarya di studio masing-masing dengan semua permenungan personalnya. Praktik begini jelas-jelas menepis pergaulan atau wacana sosial dalam kekaryaannya. Pada waktu yang lama seni rupa Semarang memang abai pada aspek sosial ini. Seni menjadi berjarak dengan persoalan masyarakatnya.

Seni rupa (harus dibaca sebagai: seni lukis) Semarang yang elitis itu, agaknya, hendak dicairkan oleh beberapa performer. Praktik performans lokal sarat bermuatan sosial. Niscaya, dalam semua kesempatan dan kegiatan, performer (hanya) berbekal kembang setaman, air, dan kemenyan. Lalu mereka meruwat segala angkara murka atau ketidakadilan duniawi. Bagi mereka, seniman adalah representasi mistikus sejati dengan daya linuwih superlatif.

Selain itu, ada beberapa pelukis berpameran di suatu ruas jalan. Lukisan-lukisan digantungkan seadanya di tembok, batang pohon, atau sebarang tempat lainnya. Mereka ingin mendekati publik seluas-luasnya. Meski niat ini menarik, sayangnya tidak demikian halnya karya-karya mereka. Praktik edukasi publik itu pun terbilang buah bibir belaka.

Memindai fakta-fakta minor di atas, terbersit pertanyaan, benarkah tidak ada senirupawan lokal yang menawarkan gagasan dan eksplorasi yang menawan?

Saya mengenal beberapa nama yang punya potensi besar, sayangnya—entah mengapa—mereka lebih senang bersurai dan berajujah. Alhasil, potensi mereka memburai, karyanya pun memuai. Waktu terus berkelebat—mereka pun tumbuh terlambat.

***

Ekspresi seni rupa Semarang, apa boleh buat, terbilang ketinggalan jauh dari praktik kreatif di Yogyakarta atau Bandung, misalnya. Belum tampak tawaran diskursus atau praktik kreasi yang menggugah secara artistik maupun estetik. Semuanya involutif, tak ada lompatan progresif. Jika begini terus, saya tak yakin, seni rupa Semarang mampu mencuri atensi art scene Tanah Air, selain hanya bergangsingan di ranah pasar primer.

Akan tetapi, di tengah-tengah maraknya praktik individualitas—sebagai konsekuensi logis dari penetrasi pasar seni—ada dua kelompok anak-anak muda yang perlu dicatat di sini. Mereka adalah Byar Creative Industry dan Importal.

Penampang keduanya memang belum jelas benar. Juga, mereka mesti mengurai dependensi pada satu sosok tertentu saja. Akan tetapi, kehadiran keduanya sebagai pertanda hadirnya anak-anak muda yang bersentuhan dengan kecenderungan seni visual mutakhir: multimedia.

Bandingkan kiprah kedua kelompok itu dengan para mahasiswa Seni Rupa Unnes yang, baru-baru ini, berpameran “mak(e)” di Galeri PKJT. Para mahasiswa—usia 20-an tahun—itu contoh terbaik bagi penampang seni rupa Semarang pada umumnya: lawasan. Saya sangat bersedih atas capaian para mahasiswa seni rupa itu.

Dua tahun terakhir ini saya tidak menuliskan catatan akhir tahun. Apa lacur, kondisi sekarang tak beranjak jauh dibandingkan tahun 2005. Bahkan saya saksikan: beberapa nama seniman muda berbakat luruh, sebagian pelukis tua timbul-tenggelam, satu-dua ruang pamer rontok, dan tetap saja Seni Rupa Unnes tidak memberikan kontribusi apapun atas perkembangan seni rupa kota. Apa yang salah?

Hemat saya, arena pertaruhan kesenimanan seseorang bukan di arena pasar yang cenderung telengas itu. Di sana seseorang seniman bisa tumbang atau ditumbangkan oleh kepentingan pemodal. Justru ketangguhan seseorang seniman mesti diuji di ranah gagasan dan kreasi. Ini jauh lebih bermartabat.

Sejauh mana senirupawan Semarang kuat di tingkat diskursus yang lantas menjurus sebagai ideologi berkesenian tertentu? Mampukah mendedahkan gagasan dan atau kreasi paradigmatik? (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu 28/12/2008]

LAKU WARSA: JEJAK, TANDA, DUNIA

2008-12-23T19:33:00.004+07:00

The Opening of "Laku Warsa" Photo Exhibition,

Thursday, Dec. 12. (Photo: Budi Purwanto)

“... dari jaga tidurku, aku merekam apa yang ku temui,
dan berusaha membuang segala kepemihakanku”
— Eddy Hasby

FOTOGRAFI, semenjak kemunculannya, tak bisa lain ialah kepanjangan mata dari para kelas menengah flâneur—pesolek, istilah Rudolf Mrazek. Melalui mata merekalah, dalam banyak budaya modern, ‘dunia’ hadir dan dipaparkan di hadapan publik.

Sebenar-benarnya, para jurnalis foto adalah bagian dari anggota masyarakat kelas menengah itu. Akan tetapi, kita mafhum, anggapan itu—yang lebih terlihat sebagai harapan—seringkali meleset.

Pun pewarta foto bukanlah kepanjangan mata publik. Perannya bahkan seringkali hanya sebagai bagian kecil dari suatu kerja tim yang rumit dalam industri media—terutama media cetak. Maka mata seseorang fotografer, niscaya, ‘terkontaminasi’ oleh sekian banyak kepentingan—ekonomi, sosio-politik, kultural dan sebagainya.

Tegasnya, seseorang wartawan foto pada intinya telah berpihak sedari dia membidikkan kameranya, memilah, mengeksekusi realitas atau peristiwa hanya dalam bingkai-bingkai tertentu. Ambil contoh Eddy Hasby—pewarta foto Kompas. Dari kumpulan fotonya mengenai Timor Timur—buku The Long and Winding Road East Timor—publik bisa menilai seberapa jauh fotografer itu telah ‘berpihak’.

Oleh karena itu, “berusaha membuang segala kepemihakan” pantas dimaknai sebagai kesadaran seseorang fotografer untuk bersikap imbang—tak berat sebelah ketika melakukan tugasnya. Ia juga mesti menepis hasrat manipulatif. Pada masa teknologi digitalis ini betapa mudahnya seseorang pewarta foto berbuat curang. Kita tentu masih ingat perilaku kotor Brian Walski yang memanipulasi fotonya di medan Perang Teluk beberapa tahun silam.

Akan tetapi, “membuang segala kepemihakan” tak berarti seseorang juru foto tak meninggalkan jejak-jejak sama sekali pada karyanya. Bukankah seseorang—siapapun dan apapun profesinya—tak bisa sepenuhnya melepaskan diri dari kelindan sejarah masyarakatnya.

Justru publik ingin tahu, sejauh mana sikap para jurnalis itu terhadap pokok soal atau subjek beritanya. Hemat saya, seimbang tak berarti harus tidak bersikap. Jurnalis—termasuk pewarta foto—mesti memihak, terutama, kepada mereka yang lemah dan tertindas. Semua itu harus dilandasi pada prinsip kebenaran dan berteguh pada kata nurani. Inilah esensi jurnalisme emansipatoris.

Sebanyak 19 pewarta foto baru saja berpameran—tajuk “Laku Warsa”—di Rumah Seni Yaitu, Kampung Jambe 280, Semarang, dari Rabu hingga Selasa (10—16/12). Mereka tergabung dalam wadah Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang.

Esai ini hendak mencatat apa-apa yang tercecer dari pameran itu.

***

Pameran itu dimaksudkan sebagai jalan keluar dari rutinitas dalam bekerja, mengembalikan format foto dalam ukuran kelaziman, dan tanda persahabatan di antara sesama pewarta foto dari berbagai media.

Ternyata yang dianggap ‘ukuran foto yang sewajarnya’, seperti terlihat di ruang pamer, rata-rata berformat 12R atau 30X40 cm. Entah mengapa mereka seperti terjebak dalam tatanan konvensional itu. Format yang ‘biasa-biasa’ saja itu tak mungkin menimbulkan daya kejut atau ‘eye-catching’. Bandingkan dengan foto R. Rekotomo (Antara) yang memajang foto dengan komposisi panoramik. Foto ini satu-satunya yang tampil beda.

Mereka juga terperangkap dalam tabiat menyertakan ‘caption’ atau keterangan penyerta pada setiap fotonya. Hal ini menimbulkan tanda-tanya, tak bisakah foto-foto dalam ruang pamer itu, meski diniatkan sebagai produk jurnalisme, dianggap sebagai karya visual independen. Namun, adanya ‘caption’ itu bisa dipahami karena foto-foto yang ditampilkan kaleidoskopis, temanya beragam, bukan jajaran foto dengan tematika tunggal.

Akan halnya teks penyerta itu, yang semestinya menyandang diktum 5W+1H, terlihat tak lengkap. Hanya para fotografer Kompas, Tempo, Antara, dan Wawasan yang ketat menerapkan hukum jurnalistik itu. Selebihnya terbilang inkonsisten atau bahkan buruk.

Namun, harus diakui, beberapa foto berpotensi menjadi karya jurnalistik yang fenomenal. Setidaknya mendekati karya-karya foto kelas dunia yang telah menyejarah. Karya P. Raditya Mahendra Yasa (Kompas) “Cacat Majemuk” mengingatkan saya pada Eugene W Smith yang memotret korban keracunan merkuri parah di Minamata, Jepang. Jika serius mendalami, Mahendra bisa melahirkan foto-foto lebih berkelas—bukan mengeksploitasi, tapi berempati kepada para penyandang cacat majemuk yang terlupakan itu.

Foto Leonardo Agung BP (Suara Merdeka) “Konversi” terlihat khaostik. Pokok soalnya samar—subjeknya tersebar. Akan tetapi, foto ini menggugah ingatan saya pada satu karya klasik Henri Cartier-Bresson. Fotografer Prancis itu mengabadikan seseorang anak dengan mimik bangga, sedikit pongah, mendekap sebotol anggur besar. Di dekatnya beberapa gadis cilik mengaguminya. Subjek foto Leonardo, seseorang anak yang menerima jatah tabung gas tiga kiloan, sangat mungkin didekati dengan cara bidik fotografer yang masyhur dengan gagasan ‘decisive moment’ itu.

Dua contoh di atas saya kemukakan demi mengenalkan konsep apropriasi. Ini suatu pendekatan atau cara pandang baru dan kontekstual tentang pokok soal tertentu yang sudah ada. Model ini membuat jurnalis leluasa membaca ulang sejarah fotografi dunia secara cerdas—tidak semata-mata mengejar tampilan eye-catching. Percayalah, fotografi ‘wow’ bukan satu-satunya ukuran terbaik untuk jurnalisme foto.

Patut diingat, foto-foto jurnalistik dalam tiap masa cenderung mendekati, menyamai, atau mengulang karya-karya sebelumnya. Itu tidak lain karena pokok diskusi jurnalisme foto ialah manusia dan kompleksitasnya—yang niscaya inheren menyandang kemiripan pada tiap zamannya.

***

Jika diamati, rata-rata jurnalis foto kita kurang mendalami sesuatu tematika, subjek, atau sejarah fotografi dunia dengan intens. Akibatnya, isi foto mereka terbatas, ringan, kurang menggugah. Mereka agaknya terjerat pada rutinitas dan remeh-temeh yang tak bersangkut langsung dengan kaidah profesionalisme. Dengan begitu, sulit menemukan apa yang disebut oleh Suzanne K Langer (2006) sebagai ‘makna hayati’, yakni sesuatu yang “berkaitan dengan perasaan, pengertian, emosi, dan kesadaran yang disampaikan oleh karya seni yang baik”.

Makna hayati, secara sederhana, tak lain dunia gagasan atau pesan sesuatu karya (baca: foto) yang hendak dikomunikasikan. Hal ini terkait dengan kompetensi seseorang fotografer. Seturut Andreas Feininger (1975), juru foto yang baik ialah yang punya “kemampuan—berdasar pengetahuan, daya cerap, dan imajinasi—untuk mengetahui apa yang dicari, bagaimana mendapatkannya, menvisualisasikannya sebelum foto dibuat”. Jurnalis foto, tak bisa lain, harus menempa diri terus.

Kita yakin, dalam dunia yang beririsan ini, idealnya para pewarta foto bisa menghadirkan dunia dalam cara pandang baru dan penuh afeksi. Ini suatu tanda keberpihakan terhadap humanisme. Pada ranah inilah jurnalisme membaktikan dirinya.

—Tubagus P. Svarajati, turut mendirikan PFI Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Selasa 16/12/2008]

Salihara

2008-11-02T10:09:00.006+07:00

Exhibition "Dari Penjara ke Pigura" at Komunitas Salihara,

Oct. 17 to Dec. 6, 2008. [Photo: Damar Ardi]

Seni juga perlu buat merk sebuah kelas, bendera sebuah gengsi.
— Goenawan Mohamad

SAYA terkesiap, setengah tak percaya pada kenyataan di hadapan saya. Di depan saya adalah satu bangunan megah dengan karakteristik cita rasa urban perkotaan kelas menengah-atas. Itulah Komunitas Salihara.

Jumat petang (17/10), setelah seharian perjalanan Semarang—Jakarta yang melelahkan, saya sampai di pekarangan Komunitas Salihara, Pasar Minggu, Jakarta Selatan. Situs kesenian baru itu, konon, dibangun dengan biaya tiga puluh enam milyar rupiah.

Tak syak, Komunitas Salihara adalah fasilitas kesenian lengkap—teater, galeri, kedai makan-minum, toko buku, dan wisma seniman—swasta pertama di Indonesia yang digarap serius dan sepenuh-penuhnya cinta. Tegasnya, cinta pada sesuatu yang bernama kesenian yang—mengutip Goenawan Mohamad dalam sambutannya pada peresmian Komunitas Salihara, Jumat (8/8)—“tiap kali merayakan hal yang seakan-akan buat pertama kalinya kita temui di dunia, kita pergoki tak tersangka-sangka”.

Kesenian, tentu saja, berasal dari sesuatu yang disebut kreativitas. “Kreativitas akan selamanya membutuhkan dan membuahkan kemerdekaan jiwa,” kata GM—panggilan akrab Goenawan Mohamad, “Itulah yang kita warisi sejak Agustus 1945. Untuk masa kini dan masa depan bangsa ini, itulah yang kita selalu akan pelihara dan kembangkan.”

Pada bagian lain GM menegaskan, bahwa di Komunitas Salihara itu kemerdekaan akan dijaga dan dipelihara, sehingga setiap orang akan bebas dari belenggu pemikiran dan prasangka.

Singkat kata: kesenian, kreativitas, kemerdekaan (jiwa dan raga) adalah hal-hal yang niscaya perlu dipelihara, dikembangkan terus—kendati berbiaya mahal.

Untuk menandai keberadaannya, diadakanlah Festival Salihara yang berlangsung pada 17 Oktober—6 Desember 2008. Mengapa festival? Bagi GM, festival mengandung unsur kegembiraan dan kompetisi, intermezzo dan pergelaran yang serius—dan di dasar semua itu: pertemuan.

Festival Salihara mempertemukan berbagai kegiatan: pameran seni rupa, pentas teater-musik-tari, monolog, ensambel, opera kamar, teater pantomim, dan kuliah umum oleh Adonis—penyair Arab kelahiran Suriah. Pertemuan itu, tepatnya, antara kesenian dan para apresiannya.

***

Komunitas Salihara berdiri di atas tanah seluas 3.237 m² di Jalan Salihara 16. Ada tiga unit bangunan utama, yakni Teater Salihara, Galeri Salihara, dan gedung kantor serta wisma seniman. Kompleks itu dirancang oleh tiga orang arsitek: Adi Purnomo, Isandra Matin Ahmad, dan Marco Kusumawijaya.

Di bagian depan-kiri adalah coffee shop. Ruang berkaca di sebelah kanannya, dibelah oleh jalan masuk yang tak terlalu lebar, adalah butik yang juga menjajakan buku dan cendera mata. Jalan masuk yang bertangga-naik menuju ke galeri, sedangkan yang menurun-landai ke teater.

Teater Salihara adalah gedung teater model black box pertama di Indonesia yang cukup menampung hingga 252 penonton. Ruang teater itu kedap suara—dinding beton yang dilapisi dengan batu bata yang bersusun. Tata suara dan cahayanya memukau. Tempat duduk penonton bisa diubah-ubah, menyesuaikan diri pada kebutuhan tata panggung. Sedangkan atapnya difungsikan sebagai area teater terbuka.

Saya beruntung mencecap kemewahan Teater Salihara. Malam itu saya menikmati, dari awal hingga usai, pentas musik “Just another day…” dari Folk Jazz Titi Aksan and Friends. Amboi, tiap bebunyian menghampiri gendang telinga mulus-lembut tanpa distorsi.

Sedangkan Galeri Salihara itu, dengan semua kelengkapannya yang baik, menonjol oleh karena bentuk ruangnya yang oval—yang tidak punya ujung tidak punya pangkal. Kata arsitek Marco, “… (agar) seniman dapat leluasa memajang karyanya.”

Untuk pertama kalinya, di Galeri Salihara, diadakan pameran seni rupa “Dari Penjara ke Pigura” (17 Oktober—6 Desember) yang diikuti oleh tiga puluh senirupawan. Tim kurator menyodorkan gagasan kuratorial demi melihat kembali “kemerdekaan dan kebebasan dari sudut lain yang tak terduga”. Kurator memetik teks-teks pilihan, sebagai tematika kuratorial, yang berasal dari delapan tokoh perjuangan kemerdekaan Indonesia—R.A. Kartini, dr. Tjipto Mangoenkoesoemo, Rohana Kuddus, Sukarno, Mohammad Hatta, Sutan Sjahrir, Tan Malaka, dan S.K, Trimurti.

Akan halnya senirupawan yang ikut berpameran, tim kurator tak menjelaskan alasan keterpilihan mereka—atas nama periodisasi atau genre, misalnya, atau berdasar keistimewaan superlatif lainnya. Sinyal kesamaannya hanya pada karya-karya yang nyaris seluruhnya bersifat figurasi.

***

Kita tahu, sebelumnya GM dan beberapa sastrawan, intelektual, seniman dan wartawan mendirikan Komunitas Utan Kayu (KUK), 1994. KUK berdiri tak berapa lama setelah majalah Tempo dibredel. Komunitas ini terdiri dari Institut Studi Arus Informasi, Galeri Lontar, Teater Utan Kayu, Kantor Berita Radio 68H, dan Jaringan Islam Liberal.

Secara terus-menerus KUK mengadakan pertunjukan kesenian, pameran seni rupa, ceramah dan diskusi, serta penerbitan. Oleh karena intensitas, internasionalisasi, dan bobotnya—dalam riwayat perjalanannya—tak bisa dipungkiri kemudian KUK terkesan sebagai menara gading atau lembaga hegemonik. Tak ayal, lahir gerakan atau aspirasi tandingan oleh beberapa seniman, meski serampangan, menentang KUK.

Sekarang pengelola KUK memindahkan seluruh aktivitas dan memperluasnya ke Komunitas Salihara. Di sana akan dihadirkan “... pelbagai kesenian yang menyajikan kesegaran dan kebaruan dalam bentuk dan gagasan,” kata Tony Prabowo, salah satu dari delapan kurator Komunitas Salihara. Semuanya bertumpu pada “keragaman” yang tak memisahkan antara yang kontemporer, garda depan, tradisional atau yang populer. Itu semua untuk menjawab kebutuhan dan apresiasi khalayak seni yang, konon, terus meningkat.

Sebagai suatu ruang pertemuan kultural, pada hemat saya, Komunitas Salihara pantas diapresiasi. Ini penanda penting dalam suatu tatanan masyarakat urban, yang kian canggih, yang membutuhkan semacam oase—tempat bersejuk diri, tetirah, atau pun kontemplasi. Juga, suatu locus tempat gagasan-gagasan saling diuarkan dan dicerap serta semangat—kreativitas dan kemerdekaan—digantungkan. Bukan suatu kemewahan bila Komunitas Salihara memenuhi kriteria itu semua.

Dengan semua kecanggihan infrastrukturnya dan kompetensi seluruh pengelolanya, kita semua tak berharap: kesenian yang hadir atau gagasan yang meruang di Komunitas Salihara adalah sesuatu yang disebut “kitsch” atau “no pain”. Meski tak terhindarkan—niscaya—kesenian yang dihadirkan di ruang-ruang berpendingin itu sesuatu yang telah “terkemas”.

Akan halnya kesenian “kitsch” itu, tak lain, jenis yang “sering diberi tepuk tangan” dan “tanpa kepedihan merenung dan bertanya lagi”. Petikan-petikan ini dari satu esai Catatan Pinggir “Kitsch” yang ditulis oleh GM pada tarikh 1985.

Saya akhiri esai semenjana ini dengan ajakan untuk merenungkan apa yang pernah diresahkan oleh GM, tiga windu lampau, 1984. “Seni juga perlu buat merk sebuah kelas, bendera sebuah gengsi”—Pertanyaannya: kelas yang mana dan gengsi untuk apa. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu 2/11/2008]

Kuasa Pasar atau Nilai

2008-10-15T21:08:00.005+07:00

Detail of "Lullaby" by Sitok Srengenge

PRAKTIK produksi, distribusi, dan konsumsi seni rupa kontemporer bukan perkara sederhana, tetap, atau ajeg. Dalam konteks Indonesia, oleh karena sejarahnya yang masih muda dan lowongnya infrastruktur, seni rupa kontemporer tumbuh dengan standar nilai dan etika yang rapuh.

Produksi artistika seni rupa kontemporer, entah berasal dari seniman individual atau kolektif, niscaya dipengaruhi dan terpengaruh oleh perkembangan seni kontemporer global. Kehadiran teknologi internet semakin mengikis batas teritorial yang, pada skala tertentu, bisa menghilangkan ciri-ciri indigenous atau kearifan lokal. Sebaliknya, lahirlah bentuk-bentuk seni individualistik yang unik dan menawan. Ironis, globalisasi yang merayakan kesetaraan, toh, tetap melahirkan keberbedaan.

Modus distribusi seni pun melebar dan tak terkawal jelas. Tegasnya, suatu karya seni lokal sangat mungkin disebarkan, dalam tempo singkat atau bersamaan, di sudut dunia lain. Contoh yang jelas ialah para seniman seni media baru yang memanfaatkan teknologi dan jaringan internet dalam menayangkan atau mendistribusikan karya-karyanya. Modus semacam itu memungkinkan seni dimediasi secara omni-present.

Gelagat globalisasi dalam distribusi seni kontemporer ini, pada akhirnya, juga mempengaruhi pola konsumsi dan kepemilikannya. Dalam hal seni media baru, cara meresepsinya terbilang demokratis dan egaliter—tak perlu ada kepemilikan yang posesif. Buka YouTube dan tontonlah video Importal, misalnya. Gratis pula.

Cara resepsi seni media baru terbilang paling “maju” dibandingkan dengan pola penikmatan pada, misalnya, seni lukis. Meski begitu, dalam era internet dan citraan serba digitalis, orang (terasa) tak perlu menikmati lukisan secara langsung. Para pembutuh lukisan, di Indonesia maupun di dunia, cukup melihat image di komputer dan transaksi pun terjadilah.

Seturut kertas kerja Diana Crane (2008)—akademisi dari University of Pennsylvania—praktik pembelian karya seni dengan basis citraan digital menunjukkan bahwa nilai suatu karya seni sekarang (lebih) tergantung pada wacana mengenai karya itu (di media massa) ketimbang karakteristik visual atau kualitasnya. Agaknya Crane hendak mengatakan bahwa suatu karya seni tidak tergantung pada nilai-nilai intrinsiknya belaka, melainkan juga dipengaruhi oleh kuasa eksternal.

Komoditas Seni
Kiranya nilai-nilai simbolik, yang diagungkan dalam modernisme, bukan hal utama dan penting dalam diskursus seni kontemporer. Pertukaran “nilai” itu, pada tataran tertentu, mengarus pada perilaku produksi-konsumsi dalam fenomena budaya popular.

Dalam konteks budaya popular itu, mengapresiasi seni termasuk kategori life style. Sebagai gaya hidup, perhatian pada seni cuma ditujukan pada nilai permukaan materialnya. Jadi, mengapresiasi lukisan (atau seni visual pada umumnya) tereduksi sebagai cara mengkonsumsi saja.

Perilaku yang sekadar memuja aspek materialitas itu membuktikan adanya pergeseran ukuran nilai. Berbagai “penjaga nilai” tradisional—seperti lembaga museum, kurator, atau kritikus—semakin terpinggirkan. Dunia nilai, lantas, ditentukan oleh kuasa kapital. Termasuk dalam jaringan kuasa kapital itu ialah: pialang, galeri, spekulan, atau—terutama—para kolektor kelas kakap.

Crane memastikan bahwa pasar seni rupa kontemporer global dipicu oleh selera orang-orang super kaya yang digdaya dalam perekonomian global. Mereka adalah konsumer barang mewah. Singkatnya, karya seni juga dianggap barang konsumtif seperti perhiasan, kapal mewah, pesawat jet, mobil canggih, atau pakaian haute couture. Para jetsetter itu mewakili 80% “mega-kolektor” pembeli seni rupa kontemporer global. Konsekuensinya, selera para anggota kelas “atas” itu mempengaruhi karakteristik objek dan pasar seni tempat karya-karya kontemporer itu dipasarkan.

Padahal, seturut J.J. Charlesworth (Artreview, May 2008), seni kontemporer itu “(…) berbicara dengan bahasa yang tak seorang pun paham—seperti sekumpulan makhluk asing”.

Jika banyak orang tak paham “bahasa” seni kontemporer, bagaimana menjelaskan praktik konsumtif itu?

Praktik konsumsi seni—untuk kesenangan hedonistik atau fetistik—bukanlah satu-satunya perilaku yang menonjol dalam konstelasi pasar seni global. Juga, karya seni tidak cuma dihargai dari nilai simbolik atau transendentalnya, melainkan lebih pada apresiasi nilai tukarnya. Dus, karya seni dianggap sebagai barang dagangan saja. Sebagai suatu komoditas, karya seni mesti menghasilkan keuntungan. Inilah yang diburu oleh kebanyakan “kolektor”—dalam konteks Indonesia adalah “kolekdol”—atau spekulan.

Keuntungan berlipat dari perdagangan karya seni itulah daya tarik utama pada wacana seni kontemporer setakat ini di belahan dunia manapun. Tak penting apakah seseorang paham pada “bahasa”-nya. Tujuan utamanya: uang, uang, dan uang.

Sejarah Terpental
Berbagai cara ditempuh agar nilai tukar suatu karya seni berlipat. Disusunlah berbagai isu dan diskursus seputar seniman atau karya seni tertentu. Bekerja sama dengan kurator dibuatlah pameran-pameran pendukung. Praktik pelelangan insider—seperti terjadi di China—pun dijalankan (Barbara Pollack, ARTnews, September 2008). Media massa pun dimanfaatkan sebagai ajang promosi. Strategi-strategi pencitraan tersebut lazim pula dipraktikkan dalam artworld kita.

Lalu, di manakah posisi seniman dalam konstelasi pasar yang hegemonik itu? Seniman kontemporer—dalam hal ini adalah living artists—yang berhasil, tak bisa lain, mesti piawai melansir beragam isu, gaya atau pokok soal kekaryaannya. Kira-kira modus itulah yang dikerjakan oleh seniman kontemporer kelas dunia seperti Jeff Koon, Damien Hirst, atau Takashi Murakami. Di Indonesia, Agus Suwage ialah contoh seniman yang terbilang piawai memainkan isu-isu keseniannya.

Strategi pencitraan dan isu-isu di atas, ditambah dengan unsur spekulasi, pada akhirnya membuat karya seni kontemporer bisa bernilai ekonomi sangat tinggi. Secara sosiologis, karya seni tergantung pada lingkungan di mana ia dikonstruksi. Rosenberg (2008), kritikus, bahkan menegaskan: “In the art world, geography is destiny.”

Kenyataannya, praktik atau strategi pengkoleksian karya seni kontemporer lebih bertumpu pada paradigma nilai tukarnya. Akan tetapi, pada hemat saya, hanya mengunggulkan nilai-nilai ekonomisnya saja dan melupakan ide-ide bernas atau nilai-nilai transendentalnya adalah langkah keliru.

Pasar seni global—khususnya seni kontemporer China—akhir-akhir ini menampakkan gelagat melemah. Harga-harga yang fantastis mulai terkoreksi. Situasi itu juga mempengaruhi pasar seni Indonesia. Para pembutuh seni (termasuk spekulan) kian dewasa dan kritis. Tak semua karya ditelan mentah-mentah; yang buruk niscaya dimuntahkan.

Barangkali seniman yang menghamba pada kelancungan pasar gampang terpental dari panggung sejarah. Dalam bahasa Arahmaiani (“Studio Megah atau Ide”, Suara Merdeka, Minggu, 14/9), mereka adalah seniman-seniman yang hanya “berdimensi tunggal” dan “tak memiliki ide”. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu, 19/09/2008]

Histeria Gegarisan

2008-10-01T21:31:00.005+07:00

Artwork by Ibnu Thalhah showed in "Space:Sign" at

Rumah Seni Yaitu, August 2005.

APA yang menarik dari gambar ilustrasi yang mengiringi cerpen-cerpen yang dimuat di koran Suara Merdeka tiap hari Minggu? Adalah Ibnu Thalhah—sang ilustrator.

Suatu malam saya diajak membincangkan topik itu bersama sastrawan Triyanto Triwikromo. Ini seperti suatu kecelakaan kecil. Alasannya: saya tak siap dan, oleh karenanya, tidak menyiapkan kertas kerja apapun. Diskusi malam itu, Sabtu (20/9), bertajuk “Kata yang Merupa, Rupa yang Berkata”. Tajuk ini saya ketahui setelah tiba di lokasi.

Diskusi diadakan di suatu rumah kontrakan, Jalan Stonen, yang menjadi pusat kegiatan Komunitas Hysteria. Tak jelas, siapa saja yang tergabung dalam gerombolan itu. Yang menonjol memang hanya satu sosok anak muda yang biasa dipanggil Adin. Nama lengkapnya adalah Khairudin—kelahiran Rembang.

Hysteria awalnya adalah suatu penerbitan indie, zine, underground—atau apalah istilah yang pantas untuk menyebutnya—mengenai kesusastraan. Pada awalnya, setidaknya seperti yang saya lihat untuk pertama kalinya, berupa “buku” fotokopian setengah folio. Kini sampulnya sedikit berwarna. Isinya sendiri tak pernah serius menarik minat bacaku. Sesekali, sambil lalu, saya baca beberapa esai di sana. Kesan saya, seperti penerbitan sejenis yang mengatasnamakan hal independensi, tulisan-tulisan di sana acakadut. Bahasanya, alamak (!), tak terurus.

Meski sebagai buku tidak menarik, toh Hysteria terus dijajakan oleh Adin. Kepada siapa saja yang ditemuinya untuk pertama kalinya, ia berikan buku itu. Ia ulurkan buku itu dengan mimik tak berdosa. Ia seolah tak menyadari bahwa seringkali, seperti beberapa kali saya saksikan, fotokopian itu di tangan beberapa orang cuma dijadikan mainan: dibolak-balik dan digulung-gulung. Tak terlihat ada yang tekun menyimaknya.

Akan tetapi, saya terperangah juga oleh kegigihan anak muda kerempeng itu. Hysteria terbit terus sampai sekarang; entah jilid yang ke berapa. Agak bandel, memang.

Juga, Hysteria itu—ya, buku fotokopian itu—ternyata bisa di-“jual”. Hivos, suatu NGO dari negeri Belanda, bermurah hati memberikan donasinya. Entah seberapa besar, tak jelas. Sebagai penerima hibah, tentu saja, Adin dan komunitasnya hanya harus melapor kepada sang tuan pendonor. Niscaya mereka tak perlu berterus-terang kepada publik Semarang.

Adin inilah yang mengundang saya untuk berbual-bual perihal gambar ilustrasi Ibnu Thalhah. Permintaan turut berdiskusi itu diajukan Adin sambil lalu, seakan obrolan tak penting, suatu kali. Sehari menjelang diskusi, Adin memberi tahu bahwa acara dilaksanakan esok malamnya. Saya datang melenggang tanpa persiapan apapun.

Entah format diskusi yang tak mencerminkan keseriusan, atau tersebab adat komunitas itu, peserta diskusi cuma segelintir orang. Saya tercekat: inikah profil suatu kelompok anak muda yang gegap-gempita melansir Semarang Art Fest, Agustus silam?

Seperti apa Festival Seni Semarang itu, tak jelas benar. Ironisnya, kendati jumpa pers dilakukan di suatu hotel bintang lima, media massa tak memberikan perhatian yang sebanding.

Pantas dikaji ulang, apa relevansinya kegiatan (yang terkesan ala kadarnya) itu diuar-uarkan di tempat mewah—yang tak semua orang mampu menyewanya? Barangkali Adin ingin show off. Barangkali mumpung uang melimpah.

***

Mari kita bicarakan pokok soal diskusi itu. Sebagai suatu gambar ilustrasi, karya Ibnu Thalhah (IT) terbilang lebih dari memadai. Afirmasi ini saya ajukan dari sisi teknik dan cara presentasinya. Justru pada faktor itulah ilustrasi IT terbilang istimewa. Publik pun secara luas menghargai keunggulan teknikalitas drawing anak muda lulusan IAIN Walisongo itu.

Ditilik dari segi gagasan, tentu saja, suatu ilustrasi cerpen tak lain bertumpu pada gagasan karya sastra itu sendiri. Meskipun kita paham, seorang pembaca—atau penafsir teks cerpen—punya keleluasaan resepsi dan bebas menyimpulkan isi cerpen termaksud. Pernyataan senada juga dinyatakan oleh IT: “Saya menjadikan cerpen itu sebagai arena bebas tafsir.”

Jelas, gagasan ilustrasi IT berasal dari teks cerpen. Oleh karena itu, hal terpokok yang pantas dikaji—selain perkara teknik drawing—ialah bagaimana gagasan itu divisualisasikan. Namun, kita tak perlu memeriksa bagaimana ide dijumput dari teks cerpen dan, lantas, divisualisasikan oleh IT. Cermati saja drawing-nya itu.

Yang paling menarik dari visualitas gambar ilustrasi IT ialah: pokok gambarnya berciri surealistik. Tepatnya, cara bertuturnya surealistik, sedangkan teknik gambarnya tak lain ialah realis-naturalistik.

Subjek—orang, hewan, benda—pada hakikatnya digambar secara rinci dengan ciri utama arsiran pena. Arsirannya berurutan dan sebagian bertumpuk, melengkung, meliuk mengikuti anatomi objeknya. Struktur gegarisannya lembut berirama dan nyaris tidak bertekanan—atau seragam. Dengan cara ini objek gambarnya berkesan volumetrik. Kesan dimensional, selain terbentuk oleh teknik arsiran itu, juga ditopang oleh teknik pencahayaan chiaroscuro.

Dalam bahasa Italia chiaroscuro berarti “gelap-terang”. Teknik pencahayaan ini mengeksplorasi efek cahaya terang dan bayangan dalam suatu karya seni. Potensi teknik semacam ini dikenalkan pertama kalinya oleh Leonardo da Vinci, namun biasanya lebih diasosiasikan dengan para seniman abad tujuh belas—Caravaggio dan Rembrandt—yang menggunakan teknik ini dengan efek yang mengagumkan (Merriam-Webster’s Collegiate Encyclopedia, Springfield, MA, 2000).

Kita paham, lukisan-lukisan Rembrandt yang dahsyat itu selalu menggunakan teknik pencahayaan “gelap-terang” itu. Teknik ini nyaris, hampir tidak bisa lain, mengatur cahaya selalu searah. Intensitas cahayanya tak terlalu penting, melainkan arahnya yang diutamakan. Arah datang cahaya dari samping itu biasanya didapatkan dari lubang jendela—di dekat jendela itulah objek berada atau diposisikan. Efeknya dramatis—objek terkesan sangat berisi.

Rembrandt memang tersohor dengan teknik “gelap-terang” ini. Oleh karenanya, teknik chiaroscuro lazim disebut pula sebagai “Rembrandt Light”. Dalam konteks fotografi teknik ini dikenal sebagai “window lighting”.

Gambar ilustrasi IT yang menggunakan arsiran pena selalu—dan tak bisa lain—dibuat dengan teknik Rembrandt Light itu. Nyaris tak ada kesalahan berarti yang dilakukan oleh IT. Namun, perhatikan secara cermat, IT gagap dalam penggarapan objek yang berstruktur gelombang seperti kain. Draperi-nya tak elok—kaku dan tak logis.

Kelemahan lain IT yang telak, yang selalu terulang, ialah ketakmampuannya menggambarkan anatomi dan proporsi tubuh manusia dengan benar. IT melukiskan anatomi tubuh manusia—lelaki ataupun perempuan—secara ganjil oleh karena, terutama, proporsinya yang tak imbang. Meskipun visualitasnya dipresentasikan secara surealistik, terpiuh (distortif), dekonstruktif, tak bisa lain anatomi atau bagian-bagaian tubuh manusia itu tetap harus proporsional. Singkatnya, gambarannya harus enak dipandang. Pada titik inilah—visualisasi dan presentasi tubuh manusia secara luwes, proposional, dan anatomis—IT tampak jelas tidak terampil.

Pada hemat saya, IT mesti meningkatkan kompetensinya pada aspek ketubuhan itu. Penguasaan pada aras ini akan memudahkan dia tatkala merepresentasikan gagasan atau isi cerpen yang dibacanya. Bukankah sebagian cerpen itu selalu berkisah tentang manusia dan aspek-aspek kemanusiaan yang, niscaya, hanya patut pula dituangkan dalam gambaran yang tak jauh dari kedua topik itu. Salah satu solusinya, IT harus memanfaatkan kamera foto. Potretlah sosok dengan pose yang dikehendaki dan lalu salin imaji fotografis itu. Gampang.

Selain masalah ketubuhan yang tak dikuasai secara baik, IT menggambarkan dunia binatang atau sosok-sosok fatamorgana dengan menarik sekali. Lihatlah gambaran celeng raksasa yang terduduk, dijerat temali, diikat dan dipaku itu. Amboi, amat imajinatif.

Kiranya hal paling menarik dari gambar-gambar ilustrasi IT ialah ketika bagian-bagian ilustrasi itu dipresentasikan menyebar; tidak hanya dalam satu bidang gambar kotak atau persegi panjang. Sebagai perbandingan, lihatlah gambar ilustrasi yang menyertai cerpen di harian Kompas yang selalu persegi panjang. Dalam hal ini IT lebih menawan. Barangkali capaian presentasi semacam itu berasal dari kerja kolaboratif antara IT, redakturnya, dan tim artistik koran Suara Merdeka (SM).

Ruang dan aspek spasialitas dalam gambar ilustrasinya tak jelas benar—atau tak digarap secara matang. Kebanyakan gambar ilustrasinya tidak bercitra keruangan. Sosok gambarnya berada di tengah-tengah teks cerpen, berdiri entah dalam konteks apa, serta tak terkait dengan kemewaktuan. Pada beberapa hal, presentasi semacam ini—dipandang dari sisi visual—sangat atraktif, eye-catching. Sebaliknya, pada beberapa gambar ilustrasi yang divisualisasikan dalam suatu ruang lengkap dengan aspek spasialitasnya, terkesan formalistik dan menelikung imajinasi.

Sebenarnya IT tak cuma menggunakan teknik arsir pena semata. Dia pun, meski hanya sesekali, memakai pensil bahkan cat air. Jelas sekali, kedua teknik terakhir tampak tak dikuasainya secara piawai.

Gambar ilustrasinya yang menggunakan pensil terasa tidak berkarakter dan tarikan garisnya ambigu, kehilangan greget. Pada gambarnya yang berbahan cat air, setali tiga uang dengan gambar pensilnya, kurang menarik. Bahkan seringkali tidak inspiratif. Pada hemat saya, kegagalannya itu barangkali, antara lain, tersebab masalah di dapur percetakan yang tak mampu menampilkan nuansa pensil dan cat air itu.

Selama ini, sependek ingatan saya, gambar ilustrasi IT yang diterbitkan mengiringi teks-teks cerpen itu, tak berwarna. Andai berwarna, tidak hitam-putih saja, mungkin gambar-gambar ilustrasinya kian menohok. Publik ingin tahu: sejauh mana IT mampu menunjukkan kualifikasinya sebagai ilustrator secara purna.

Akan tetapi, sejauh ini IT telah menunjukkan diri sebagai ilustrator ulung. Beberapa orang beranggapan, visualitas atau gaya ilustrasinya di koran SM telah menjadi suatu ikon. Karya ilustrasinya terasa memperkaya teks-teks cerpen itu meskipun, barangkali, sebaliknya tak tertutup kemungkinan gayanya yang surealistik itu bisa mereduksi gagasan atau isi cerpen bersangkutan.

Saya cuma ingin tahu saja: apakah IT cukup puas sebagai ilustrator—apakah dia tak ingin menjajal kemampuannya di ranah seni rupa kontemporer.

***

Demikianlah, esai semenjana ini saya tuliskan di hari pertama Lebaran, Rabu (1/10). Anggap saja esai ini sebagai imbal balik dari honor sebagai pembicara diskusi malam itu. Semoga ada berguna, kendati secuil.

Oya, sebagai pembicara, saya diganjar cepekceng. Saya pun turut mencecap doewit Londo. (Tubagus P. Svarajati)

Perlukah Galeri Kampus

2008-09-01T19:23:00.004+07:00

"Outside the Words" by Acep Zamzam Noor and Sitok Srengenge

will be showed at Rumah Seni Yaitu, September 5-15, 2008.

PERLUKAH galeri seni khusus di suatu kampus yang memiliki Jurusan Seni Rupa? Apa saja landasan ideal pendirian wahana eksposisi itu? Bagaimana dan apa kendala pengelolaan lembaga itu?

Beberapa masalah di atas mengemuka dalam suatu seminar yang diadakan oleh UPT Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, Desember silam. Seminar nasional itu bertajuk “Peran Galeri Kampus dan Tantangan di Masa Depan”. Para pemakalah ialah Aminudin TH Siregar (direktur Galeri Soemardja-ITB, Bandung), Rifky Effendy (kurator Galeri Cemara 6, Jakarta), dan Agung Hujatnikajennong (kurator Selasar Sunaryo Art Space, Bandung).

Ketiganya, dalam bahasa berbeda-beda, mengakui tak gampang mengelola suatu galeri kampus. Hal terpokok ialah minimnya dana pengelolaan. Galeri kampus tidak atau belum dianggap penting bagi olah eksperimentasi, diseminasi hipotesa, ajang pembelajaran termasuk praktik pengabdian kepada masyarakat seperti tertuang dalam Tri Dharma Perguruan Tinggi. Padahal eksistensi galeri kampus bisa mendukung pertumbuhan itu semua.

Kendala lain, sudah menjadi rahasia umum, ialah kosongnya sumber daya manusia yang kompeten. Kualifikasi para pengajar di lembaga pendidikan tinggi Seni Rupa kerap tak sesuai dengan ekspektasi publik.

Ciri Galeri Kampus
Galeri kampus, dalam medan sosial seni Indonesia, kurang dihargai. Salah satu alasannya, jumlah dan aktivitas galeri kampus tidak sebanding dengan akselerasi pertumbuhan dan kreasi galeri swasta. Dari media massa publik hanya mengenal nama Galeri Soemardja di lingkungan Seni Rupa ITB. Sedangkan Galeri Katamsi milik Seni Murni ISI Yogyakarta jarang ada aktivitasnya.

Meski lokasinya kurang strategis, terkesan eksklusif, atau bersifat sangat teoretik, seyogianya galeri kampus dikuatkan program-program dan anggarannya. Tujuannya agar lembaga galeri kampus itu punya peran—ke dalam untuk menampung kreativitas mahasiswa dan ke luar sebagai lembaga acuan pemikiran atau praktik estetik “baru”.

Di galeri kampus wacana akademik digodok, diteliti, lantas diwujudkan dalam bentuk karya seni atau teori. Bila fasilitasnya memadai dan dengan sistem kerja mandiri mahasiswa tentu betah bereksperimentasi. Bukan tidak mungkin dari sana akan lahir karya-karya studi yang menarik dan ide-ide yang segar atau “nakal”.

Para mahasiswa bisa mengoptimalkan kemampuannya, antara lain berdiskusi, menulis kritik, mengkurasi dan merancang pameran, mendesain strategi komunikasi atau belajar mengelola audiens di galeri kampus. Dengan begitu mereka terbekali dengan banyak aspek kognitif dan afektif yang dibutuhkan sebelum terjun di masyarakat. Idealnya, banyak seniman, teoretikus, kritikus, ahli sejarah seni, pedagog, atau adiministrator ulung lahir dari sana. Ibaratnya, galeri kampus adalah kawah candradimuka bagi seluruh sivitas akademika.

Secara politis dan ideologis galeri kampus berlandaskan misi edukatif. Oleh karena itu, galeri kampus mesti membuka diri sebagai ruang mediasi bagi gagasan-gagasan dan atau karya-karya edukatif. Pada sisi inilah kiranya galeri kampus punya “daya saing” dengan galeri-galeri partikelir.

Meski visi-misi galeri kampus berbeda dengan galeri publik, tata cara pengelolaannya patut dibuat profesional. Tentang ini mesti disinggung struktur lembaga, strategi manajemen, pranata, program serta termasuk siapa saja para pengelolanya. Akan sangat menarik jika mahasiswa diberi kepercayaan turut terlibat di tingkat kebijakan sampai pelaksanaannya. Jika semua aspek tersebut dikerjakan secara baik maka lembaga ini akan sangat mudah bekerja sama dengan lembaga donor. Jadi, dana bukan alasan penghambat.

Desain gedung dan ruang galeri tak perlu yang aneh-aneh. Fasilitasnya pun tak harus super canggih. Yang penting cukup untuk beraktivitas dan melakukan praktik eksperimentasi para mahasiswa-pengajar. Idealnya, galeri kampus itu mesti didesain agar sesuai dengan praksis dan mampu mengakomodasi perkembangan atau perubahan seni visual dunia.

Perlukah Galeri Kampus
Dalam konteks praktik edukasi seni rupa di Semarang atau Surakarta, misalnya, sudah saatnya perguruan tinggi yang memiliki Jurusan Seni Rupa merancang dan memberdayakan galeri kampus. Selama ini, jika saya tidak silap, kegiatan seni rupa di kampus-kampus itu diadakan sekenanya di ruang-ruang yang tidak didesain khusus. Padahal eksistensi galeri kampus kiranya sangat bermanfaat dan penting.

Praktik seni eksperimentasi atau gagasan yang ranum, misalnya, akan lebih baik dieksekusi di galeri atau lingkungan kampus. Praktik produksi artistika yang semenjana atau lancung, jika dipertontonkan untuk umum, ibarat menepuk air di dulang memercik ke muka sendiri. Gejala seperti ini sering ditemui dalam praktik eksposisi seni rupa mahasiswa, ambil contoh, di Semarang.

Pertanyaannya: Apakah ada kebutuhan internal mendirikan galeri kampus yang berwibawa di perguruan tinggi yang punya Jurusan Seni Rupa? Bagaimana menjawab tantangan akselerasi praktik seni visual di luar teritorinya?

Jelaslah, gagasan dan pertanyaan dalam esai ini ditujukan kepada segenap sivitas akademika Seni Rupa Unnes. (Tubagus P. Svarajati)

Mengenal Tuhan dari Tulisan

2008-08-15T11:42:00.004+07:00

Artwork by Eko Nugroho showed in "The Past The Forgotten Time"

at Rumah Seni Yaitu, September 2007.

ORANG mengira bersekolah itu membahagiakan—niscaya membuat pintar orang. Faktanya, bersekolah menyebabkan sebagian orang senewen. Sekolah seakan-akan momok: hantu yang meringkus akal sehat.

Tak hanya sebagai hantu, ada orang mengibaratkan sekolah sebagai candu pula—sesuatu yang membius-adiktif. Juga, sekolah telah menjadi sesuatu yang hegemonik—memproduksi takhyulisme: lembaga monolitik tempat pengetahuan—kognitif dan afektif—diajarkan dan membebaskan manusia dari isolasi ketidaktahuan. Akibatnya, kita mafhum, orang tak bersekolah (tinggi) dianggap tak punya kualifikasi adiwidia. Kegagalan bersekolah dituding sebagai kurang intelegensia dan atau tertinggal kereta modernitas.

Sekolah, kata orang, tak lain lembaga yang menawarkan kebaikan plasebo kepada kaum marjinal. Ivan Illich, pemikir pendidikan Marxis, mengecam model pendidikan itu yang disebutnya, secara sarkastik, sebagai “agama dunia yang dianut (para) proletar modern”. Menurutnya, sekolah (hanya) memberikan janji-janji hampa akan keselamatan kepada kaum miskin (di) zaman teknologi ini.

Celakanya, seolah tak kuasa menampik nubuat, kita semua terjerat di dalam “agama dunia” tersebut. Samsul Arifin (29), perupa, pun mengalami alienasi dalam astaka sekolah itu. Dalam bahasanya, ia “tersesat di garis lurus”. Dan “garis lurus” itu bisa jadi model sekolah yang dikenal selama ini, yang membosankan itu.

Situasi hati dan gagasan Samsul, alumnus Institut Seni Indonesia Yogyakarta, itu terpampang dalam pameran tunggalnya, yang pertama, di Galeri Semarang, Jalan Taman Srigunting No. 5—6, Semarang, 26 Juli—9 Agustus 2008. Pameran yang dikurasi oleh Farah Wardani itu bertajuk “Goni’s Journey: Episode 1”.

***

Pada pamerannya ini Samsul menampilkan suatu tokoh utama objek-karakter, yakni boneka berbahan karung goni dengan mata membelalak. Oleh kurator dan sang seniman, karakter itu disebut Goni. Alkisah, Goni diniatkan sebagai sebuah simbol dari orang yang lugu, sederhana dan ‘bodoh’ seperti tergambar dari bentuknya yang minimalis—mata membelalak polos seperti selalu tercengang dan ingin tahu dengan dunia di luarnya.

Boneka kecil itu, menurut kurator, tak lain subject matter yang mendedahkan suatu simbolisme atau manifestasi alter-ego si seniman. Atau tokoh rekaan yang merefleksikan pembacaan Samsul terhadap diri dan hidupnya serta pengamatan akan apa yang terjadi di sekelilingnya.

Sebelumnya karya-karyanya berbentuk lain, yakni timbunan karakter—boneka berbahan kain putih, berisi kapas—yang berhumbalang, melekat sesamanya. Sosok-sosok dramatik—seturut Chris Darmawan, pemilik Galeri Semarang—itu tak lain ibarat manusia-manusia sosial, yang berjumpalitan dan berdesak-desak saling menempel, yang menghasilkan imaji yang meledak dan mengejutkan pemirsanya. Untuk pandangan tersebut, saya bersepakat dengan Chris—sang juragan itu.

Pada lukisan-lukisan Samsul kala itu—pensil warna di atas kertas—kita temukan sosok-sosok dramatik berwarna merah tumpah-ruah dari buah semangka yang terbelah, misalnya. Atau sebuah mobil ambulans terajut dari figur-figur merah, terkulai, saling melekat. Betapa visualitas yang meneror benak—majas yang menggetarkan kalbu.

Sekarang sosok-sosok dramatik itu bermetamorfosis menjadi si Goni yang lugu, jika tidak terbilang pandir. Samsul memasang si Goni untuk menarasikan gagasannya tentang dunia pendidikan. Perkara ini, andai hanya pengalaman personalnya, tak kurang-kurangnya mengetengahkan problematika, terutama, para murid di dalam kelas-kelas sekolah kita.

Lihat saja ‘kelas’ versi si seniman—“Suara si Goni #2”. Di sana ada dua belas murid—ya, karakter-karakter si Goni itu—seperti laiknya tingkah para murid di kelas: ada yang bersemangat mengacungkan telunjuk—seakan sedang merespons guru. Akan tetapi, dinamika itu tertindas oleh aksi atau gerak-gerik sebagian besar murid yang abai, bermalas-malasan, melamun, santai, tak konsens—pokoknya tak serius, terkesan berleha-leha. Situasi khaostik. Halai-balai itu diperkuat dengan coretan gambar dan teks—aforisme atau metafor—di sekujur dinding dan lantai ruang.

Di lantai kelas, di depan pintu masuk, terpampang teks “Welcome to pseudo asian contemporary”. Di tengah-tengah ruang berserak teks-teks yang menyuarakan kekalutannya saat bersekolah, seperti “mata itu terbelalak tak tahu apa-apa”. Akan tetapi, toh, di sana pula ia “belajar mengenal dunia dari huruf2 dan angka2”. Dalam hal religiositas, Samsul mengaku, “Aku mengenal Tuhan dari tulisan”.

Aforisme atau majas di atas adalah agregat yang berfungsi melepaskan beban memori personal Samsul menjadi praksis katarsis. Model pembacaan ini merujuk pada praktik psikoanalisis Freud—seseorang yang diterapi hipnosa akan melepaskan beban psike yang terepresi sehingga lahir kondisi kejiwaan yang lebih stabil. Praktik katarsis model Samsul di atas, hemat saya, berimbas lain: turut membuka borok dunia pendidikan.

Selain mural (“Suara si Goni #1”) dan setting kelas itu, Samsul juga menghadirkan tiga objek kriya: batang pensil terbuat dari kayu. Hitam-Putih ialah seraut pensil pendek—kedua ujungnya menyembulkan batang karbon hitam dan putih. Ada lagi sepenggal ujung-atas pensil yang dari lobang tengahnya menumpahkan banyak sekali abjad—judul Bercucuran Kata-kata. Di ujungnya tertulis IQ, EQ, dan SQ—hal mengenai tingkat kecerdasan otak, emosi, dan sosial. Satu lagi batang pensil yang terbuka tengahnya—menampakkan isinya (Jembatan Pengetahuan). Tiga karya dengan karakter visual kuat yang menyembulkan sensasi artistika sublim—digarap nyaris sempurna.

Samsul juga memamerkan sepuluh lukisan—berbahan akrilik di atas kanvas. Ukurannya antara 150 sampai 300 cm. Secara umum, objek dilukiskan dengan latar dan warna datar monokromatik—nirbarik.

Lukisan Gagal dalam Belajar (200X150 cm, 2008) terasa paling menarik dan imajinatif. Tergambar sosok Goni menggamit potongan pensil kecil, leher tertutup karton Boxy, mata menyembul penuh tanya. Dinding kelas sarat coretan. Di lantai tergeletak patahan kecil isi pensil. Bukankah ini refleksi dunia pendidikan kita?

Terapung di Laut Asia (150X300 cm, 2008) memperlihatkan teknik chiarascuro superlatif. Goni yang menumpang tube cat itu terlihat gamang mengarungi kegelapan samudra. Suatu tematika yang membekas dalam.

***

Samsul Arifin seorang seniman dengan potensi gagasan dan estetika yang sangat baik. Gampangnya, (hampir) seluruh karya dalam pameran ini menyiratkan kualifikasi artistika prima. Akan tetapi, ekspresi mural dan sabur-limbur teks itu terkesan mengekor pada jejak-jejak kepioniran Eko Nugroho.

Pada segenap lukisannya, terasa kesegarannya meluruh. Samsul seperti terjebak pada pesan atau pembobotan eksesif. Seluruh sosok Goni di kanvas tereduksi dari aura bermain yang muncul kuat dari karakter objeknya. Untungnya pelukisan pensil-pensil itu sekuat objek kriyanya. Visualitas lukisannya kini, dibandingkan dengan ‘sosok dramatik’ pada karya-karya sebelumnya, terkesan kompromistis dengan selera pasar masa kiwari.

Terlepas dari cacat-celanya, pameran “Goni’s Journey: Episode 1” ini sungguh menyegarkan. Barangkali ini pameran terbaik di Galeri Semarang dalam kurun setahun terakhir. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Jumat 31/07/2008]

Seni Mode Dipo Andy

2008-07-17T18:00:00.003+07:00

Kind of Batik Lasem.

PRAKTIK produksi dan konsumsi seni visual setakat ini —Indonesia— bisa diterangkan dalam konteks kajian budaya massa. Karya seni —termasuk metoda produksi artistikanya— tak penting lagi dinilai sebagai karya kultural. Seniman pun cuma sebagai penjaja gagasan medioker dan komoditas kuasi-seni.

Apa yang diproduksi seniman serentak dikonsumsi oleh publik melalui berbagai cara. Akan tetapi, publik itu —dalam kajian budaya— tak jelas benar identiasnya. Kelimun bukan kesatuan utuh dengan nilai-nilai kulminatif yang diperjuangkan bersama. Juga, massa itu sekadar atom-atom yang tidak bersinergi. Dalam konstruk demikian, massa mudah diceraikan dan dipola melalui dan dalam ideologi konsumerisme dan hedonisme.

Nafsu meraup kesenangan sesaat diafirmasi oleh media massa dengan semua kecanggihannya. Sedangkan media massa itu, kita mafhum, senantiasa bekerja secara kapitalistik. Di sinilah esensinya: semua hal yang berelasi dengan budaya massa tak lain ialah produk budaya kapitalisme. Lantas, di manakah posisi seni itu?

Kesenian (populer) pun menempati ruang yang semakin melebar. Seni tidak lagi esoterik, berasyik-masyuk dengan dirinya sendiri, akan tetapi ia memasuki ruang kesadaran massa sebagai bagian dari life style. Sebagai gaya hidup, tak penting benar apakah produk seni yang dikonsumsinya itu ber-‘nilai’ atau imitatif. Perilaku mengkonsumsi ini pun, lantas, menjadi absah di tengah-tengah masyarakat yang memuja kultur permukaan—budaya selintas.

Maka, berkacalah pada pameran lukisan Dipo Andy —bertajuk Passion Fashion, di Galeri Semarang, Jalan Srigunting 5—6, Semarang, (14—24 Juni)— untuk mendapatkan kejelasan akan pengertian apa itu budaya massa. Termasuk di dalamnya ialah industri fashion yang dirayakan sepenuh hati dan gaya dalam dunia life style.

Pameran tersebut diniatkan sebagai soft launching galeri itu —menempati gedung heritage dua lantai (1000 meter persegi) yang dibangun pada tahun 1895— di area Kota Lama Semarang.

***

Rifky Effendy —kurator pameran— mengatakan, bahwa dunia fashion merupakan gabungan antara dunia seni, industri dan gaya hidup modern. Selanjutnya, industri fashion itu sanggup mengubah gaya hidup dan cara pandang suatu masyarakat. Akan tetapi, (paradoksnya) di tengah kondisi semakin menganganya jurang si kaya-miskin, fashion mempertemukan mereka dalam suatu pusaran mode yang berlapis-lapis.

Glamoritas dunia mode, dengan begitu, terasa egaliter: melampaui batas kelas sosial. Ironisnya, tatkala si miskin tak kuasa membeli tas Louis Vuitton, misalnya, lantas mereka rela menenteng yang tiruan —yang palsu— dan, niscaya, murahan.

Bagaimana industri mode melancarkan serangannya? Antara lain, melalui media massa, berupa iklan. Advertensi itu membius massa—melalui logo-teknik (istilah Roland Barthes) tertentu. Massa yang terbius (pastikan dalam pengertian ini: tidak sadar) tak kuasa menimbang-menilai apa-apa di hadapannya. Maka, sebagian besar massa yang silap (atau miskin edukasi-informasi yang ‘baik’) memilih mengimitasi semua yang tampak yang dikerjakan ‘kalangan atas’. Jadilah mereka epigon yang tuna referensial.

Gelagat kompleksitas industri mode itu tampak pula pada ‘industri’ seni rupa —khususnya seni lukis— Tanah Air. Para pembutuh seni meng-‘konsumsi’ lukisan setara dengan tingkah massa yang terbius dan terperangkap dalam dunia ilusif mode. Mereka terbius sehingga tidak melihat signifikansinya strategi pengkoleksian karya seni—cuma sekadar melihat potensi nilai tambah ekonomisnya. Gelagat ini setara dengan asumsi industri budaya massa: permukaan, seragam, lekas usang, punya nilai ekonomi.

Masyarakat linglung-diskursus-seni, umumnya, terjerumus di dalam pusaran komodifikasi ‘seni’ medioker—atau seni lancung. Celakanya, mereka adalah bagian terbesar dari art-scene yang kita miliki. Apakah pengetahuan kognitif mereka tidak berkembang?

Kondisi kelancungan seni itu turut dikeruhkan oleh praktik produksi artistika yang semena-mena. Sebagian (besar) pelukis cuma melahirkan karya-karya dengan spektrum yang menyenangkan mata-okuler—nirmakna, non-esensial.

***

Sebelas lukisan Dipo Andy itu jelas-jelas seragam: produksi tahun 2008, ukuran 200X200 cm, lis stainless-steel, pokok soal fashion, komposisional pusat, techne, dan nuansanya. Cara kerjanya —katakanlah inspirasinya— pun jelas-jelas seragam: meremas selembar kertas majalah mode, mereproduksi secara digitalis, mencetak citraan pada kanvas, menempelkannya lagi di kanvas baru, melabur dengan cat tipis-tipis (kuasi-barik), menyablon teks-dialogal di beberapa sudut kanvas, dan leleran cat tipis. Hanya judulnya antara sama-tak sama: bertajuk Passion Fashion—diimbuhi nama-nama perancang Balenciaga, Salvatore Ferragama, Prada, Burberry, Yves Saint Laurent, Fendi, Louis Vuitton, Donna Karan, Moschino, Chloe, dan Calvin Klein.

Melalui tematika, cara kerja, visualitas sedemikian rupa Dipo Andy merayakan dunia mode itu dalam standar industri budaya massa. Selebihnya: karya-karya seharga 250 jutaan itu dimamah tuntas oleh konsumer.

Terima kasih, Dipo Andy. Sampeyan mengingatkan saya hal perilaku ‘pecinta’ seni Tanah Air hari-hari ini. (Tubagus P. Svarajati, tukang kritik, tinggal di Semarang)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Visual Arts, Minggu 13/07/2008]