WAJAH BUDAYA SENI VISUAL KONTEMPORER INDONESIA

[Karya Heri Dono Indonesia’s Che after ‘Massa Actie’ 1926 termuat di katalog pameran Dari Penjara ke Pigura, Galeri Salihara, 17 Oktober-6 Desember 2008, Jakarta.]

WAJAH BUDAYA SENI VISUAL KONTEMPORER INDONESIA1)
Oleh TUBAGUS P. SVARAJATI

Art is What People Call Art
—Hans Abbing2)

Kebenaran Nomor Satu, Baru Kebagusan
—S. Sudjojono3)

1) Disampaikan di Seminar Nasional Badan Eksekutif Mahasiswa
IAIN Walisongo Semarang
“Parade Budaya 2011: Mempertegas Local Wisdom
sebagai Pembangun Karakter dan Jati Diri Bangsa Indonesia”,
Semarang: Selasa, 20 Desember 2011
2) Hans Abbing,
Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts,
Amsterdam University Press, 2002, p. 18
3) S. Sudjojono, Seni Lukis, Kesenian dan Seniman,
Penerbit Yayasan Aksara Indonesia, 2000, p. 50

SENI rupa kini dan terkini—lazim disebut seni rupa kontemporer4)—menampakkan keberagaman gagasan, media, presentasi dan sampai dengan wacananya. Bahkan, sekarang ia lebih kerap disebut sebagai seni visual kontemporer. Alasannya: seni rupa kontemporer merangkul bukan saja seni rupa yang telah lama dikenal (seperti: seni lukis, patung, dan desain), namun merambah pula pada bidang fotografi, seni tiga dimensional (instalasi), performans (performance art), multimedia serta media baru (new media). Pendek kata, seni yang berbasis visualitas.

4) Untuk istilah ini pelajari Mikke Susanto,
DiksiRupa Kumpulan Istilah dan Gerakan Seni Rupa,
Penerbit DictiArt Lab dan Jagad Art Space, 2011, p. 355

Perkembangannya yang pesat sering membingungkan apresian atau publik umumnya. Hal itu berbeda dengan sejarah seni modern yang cenderung mapan, berjalan gradual dan dengan penandaan relatif jelas pada tiap babakannya. Seni rupa modern pun menyodorkan gagasan, tematika dan perbincangan yang teratur. Kini nyaris semua paradigma seni rupa modern terbongkar dan pada gilirannya dilanjutkan dengan wacana seni visual kontemporer yang multi dimensional.

Ambil contoh dari sisi penampilannya yang sering kali mengejutkan. Di perhelatan Jakarta Biennale #14.2011—di ruang pamer utama di Galeri Nasional Indonesia—ada “rumah panggung”, “kuburan massal” dan juga aksi bakar ban yang, menurut laporan Kompas5), asapnya menyesaki udara dan menyusup ke ruang-ruang galeri yang sesak.

5) http://cetak.kompas.com/read/2011/12/18/02554976/kekerasan.kota.dan.tubuh.warga

Pada seni performans, yakni seni yang bertumpu pada aksi ketubuhan, tak kurang-kurangnya para performer meneror publik. Lihat, Marina Abramovic, bertelanjang total, menyilet perutnya sendiri membentuk gambaran bendera negara Israel. Tentu darah segar menetes-netes dari sana. Pada pameran retrospektifnya di Museum of Modern Art (MoMA), New York, dari 14 Maret sampai 31 Mei, 2010, dia melakukan aksi diam kumulatif selama 736 jam 30 menit. Pengunjung dibolehkan turut serta dalam aksinya dengan duduk diam di hadapannya.6) Performer Indonesia yang konsisten berkarya ialah Melati Suryodarmo.7)

6) http://en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramovic
7) http://www.melatisuryodarmo.com/index.html

Sedangkan visualitas seni video (video art)—sebagian orang lebih nyaman menyebutnya sebagai video saja—bukan sebagaimana lazimnya yang terbayangkan. Seni berbasis media baru (new media) ini, yang paling ekstrem, nyaris menolak urutan sekuensial, narasi, atau waktu. Alhasil, seni video kerap cuma mempertontonkan visualitas yang meloncat-loncat.

Teknik presentasinya pun tak hanya satu kanal (single channel), namun bisa jadi multi kanal dan bergabung dengan media lain. Maka, seni video yang terakhir ini dinamai instalasi video atau video sculpture. Atas pengaruh kemajuan teknologi informasi dan komunikasi, seni video pun bisa dipresentasikan berbareng-serentak (omnipresent) dalam pengertian spasio-temporal. Pionir seni video mondial ialah Nam Jun Paik8) dan di Indonesia Krisna Murti9) dikenal luas sebagai seniman video paling awal.

8) http://en.wikipedia.org/wiki/Nam_Jun_Paik
9) http://svarajati.blogspot.com/2010/11/mari-menonton-video.html

Kompleksitas seni visual kontemporer memengaruhi pula cara dan bagaimana meresepsinya. Nyaris tak ada kesepahaman tunggal dalam medan sosial seni (art world) Tanah Air dan begitu pula di tingkat mondial. Yang sering menjadi ganjalan, apakah kualitas karya seni mendapat remunerasi simetri dengan nilai komersialnya. Dengan kata lain, apakah karya seni yang ”laku” identik dengan kualitas yang prima.10) Ternyata, nilai apresiatif seni tak senantiasa berbanding lurus dengan nilai intrinsiknya. Ada banyak kepentingan, konstruk dan upaya ekstra estetik yang turut melambungkan suatu karya seni. Lebih jauh, penghargaan komersial atas suatu karya seni, dalam satu dan lain hal, bisa menaikkan nilai (value) karya tersebut dan sebaliknya pun sangat mungkin bahkan menjatuhkannya.

10) Hans Abbing (ibid, p.51) sebaliknya yakin, bahwa
“After all, aesthetic value has nothing to do with market value.”

Akan halnya gagasan atau tematika karya seni kontemporer pun sangat beragam. Gagasan seniman bisa berasal dari hasil amatan empirik atas fenomena sekitar, respons terhadap peristiwa tertentu, atau bahkan sekadar ide-ide absurd nan impulsif. Semuanya sangat mungkin diwujudkan dalam berbagai visualitas dan bentuk, dari yang sederhana hingga yang rumit. Maka, ekspresi seni visual kontemporer mungkin ditujukan demi kontemplasi semata, meraih tingkat kecanggihan teknis prima sehingga lahir visualitas yang mencengangkan, atau bernilai sosial sampai dengan mengandung maksud-maksud politis tertentu.

Nilai-nilai seni, pada dasarnya, tergantung dari kultur tempat seni itu dilahirkan. Dalam ranah praktik produksi estetik, seniman dan karya seninya berada dalam konteks dan ruang-waktu tertentu. Sedangkan tingkat pencerapan atau konsumsi estetik bersifat melampaui spasio-temporal dan sangat mungkin pula menjauhi kontekstualitas lahirnya sesuatu karya seni. Seni, dengan begitu, adalah anak kandung sesuatu kebudayaan. Atau, seperti yang acap teryakini, seni tidak lahir dari ruang hampa dan steril.

Sebagai anak kandung sesuatu kebudayaan, maka seni niscaya mengandung nilai-nilai kearifan setempat atau kontekstual. Wajah seni Indonesia—dalam diskusi ini adalah seni visual kontemporer—tak terlepas dari bahasan tersebut. Relasi seni visual kontemporer dengan kearifan budaya lokal muncul dalam wujud gagasan, tematika, visualitas sampai dengan intensionalitas senimannya. Meski tak semua karya yang lahir senantiasa mudah dilacak pengaruh-pengaruh kebudayaan yang melingkupi kelahirannya. Alih-alih, tak jarang seniman berkarya dengan merujuk pada kebudayaan di luar kebudayaan asalnya.

Ruang lingkup kebudayaan yang demikian luas, dalam tingkatan tertentu, adalah suatu kendala pada praktik resepsi estetik itu sendiri. Tak cuma itu, apresiasi publik atas sesuatu seni terkendala oleh banyak hal. Karena itu, pada kesempatan kali ini, marilah kita diskusikan wajah kultural seni visual kontemporer Indonesia dengan sedikit melacak visualitasnya dan menelisik barang sedikit apa-apa yang tersembunyi di sebaliknya.***

TUBAGUS P. SVARAJATI
Penulis seni rupa; pendiri dan direktur Rumah Seni Yaitu (2005—2010); pendiri Mata Semarang Photography Club; turut mendirikan Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang; anggota Aliansi Jurnalis Independen (AJI) Semarang; Weblog: http://svarajati.blogspot.com/; e-mail: svarajati@yahoo.com

LOWBRO YANG TERSESAT

[Karya Uji 'Hahan' Handoko -- Foto: Courtesy of Semarang Gallery.]

PAMERAN “Finding Me” (Semarang Gallery, 12—26/11) digagas sebagai penampang umum praktik seni rupa kontemporer Indonesia dalam ranah estetik lowbrow. Alih-alih, kurator Rifky Effendy luput mewujudkan suatu eksposisi organis nan ciamik: kelindan gagasan, tematika, dan artifak seni subkultur itu.

Dalam tulisan kuratorial didedahkan perkembangan dan pengaruh lowbrow, terutama Amerika, terhadap praktik produksi seni sebagian seni rupawan kita. Lowbrow dikenal pula sebagai pop-surealism. Istilah Lowbrow Art muncul dalam gerakan seni bawah tanah, berbareng dengan komik underground dan musik punk, di Los Angeles, 1970-an, sebagai ekspresi perlawanan terhadap kultur yang mapan dan cara pandang hegemonik. Ciri-cirinya: santai, hibrid, satir, acap dengan rasa humor kelam dan komentar-komentar banal. Itulah mengapa ia disebut ’seni rendah’.

Menurut kurator, sebagian seni rupawan itu—dalam hal ini mereka yang tergabung dalam ”Finding Me”—terpengaruh oleh gerakan Pop Art (1960-an), street art (seni jalanan) dengan ikonnya Jean-Michel Basquiat (1960—1988), juga neo-pop ala Takashi Murakami dan Yoshitomo Nara yang mengusung citraan Manga dan Anime (animasi Jepang).

Bila dirunut, gerakan Dada di Eropa, 1920-an, memberikan kontribusi signifikan pada pemikiran seni (visual) generasi berikutnya. Dari sini terbuka semua kemungkinan gagasan dan visualitas seni rupa kontemporer mondial. Di dalam negeri, tentu, pengaruh itu berasal dari Gerakan Seni Rupa Baru, medio 1970-an.

Simbiosis animasi, komik dan computer game, pada akhirnya, bertemu sebagai Animamix Art. Ada ahli yang berpendapat, jenis seni ini menandai seni visual abad 21. Ia tumbuh subur dalam ranah industri kreatif. Keluaran genre seni ini melimpah di sekeliling kita sebagai computer game, film, desain grafis, industri mainan sampai dengan dunia fashion—produk-produk massal budaya pop. Setakat ini, gelagatnya seni visual tak memisah atau memilah diri sebagai ekspresi personal (dan bernilai transendental) belaka, namun bergusel dengan dunia industri membentuk citra dan komoditas fetistik.

Menengok Tanah Air, sudah terang, titik berangkat kebanyakan seni rupawan Indonesia dimulai dari aspek visualitas, bukan berasal dari pemikiran, diskursus atau ideologi estetik khusus. Dus, mereka suka-suka memungut visualitas yang berserak—milik seniman ikonik tertentu, muntahan imaji-imaji digitalis di internet, atau media lain—dan dijadikan strategi berkaryanya. Referen yang populer di kalangan seni rupawan muda Yogya (juga di Bandung?) adalah majalah Juxtapoz. Seniman Agung ’Leak’ Kurniawan secara berkelakar menamai model itu sebagai juxtapozism. Sebagian seni rupawan termaksud bisa ditemui dalam ”Finding Me”.

Pada hemat saya, strategi berkarya dengan cara memungut itu lebih sebagai mode, bukan ideologis. Ada yang menilai, itu laku selingkuh—dengan keterlibatan berbagai aktor di art world—untuk meladeni nafsu kapitalisasi benda seni. Metode memungut—untuk berkelit dari istilah plagiarisme!—dalam perbincangan paham posmodernisme disebut pastiche. Bandingkan dengan kelahiran ideologi Punk yang mengusung ”gaya sebagai bentuk Penolakan” dan, dengan begitu, bernilai subversif (Dick Hebdige, 1999).

Yang Tersesat, Yang Terdepan

Meski saya paham, genre lowbrow ala Indonesia adalah ramuan hambar, toh, saya masih berharap menemu kenikmatan estetis tatkala menyimak “Finding Me”. Saya bayangkan, ini suatu pameran terkonsep—dengan riset yang memadai—dan menarik tersebab berlangsung di salah satu ruang seni terbaik di Indonesia dan diampu oleh kurator bermartabat internasional. Sayang sekali, asa pupus, pula ekstase terhapus saat saya beranjangsana ke Semarang Gallery, Jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, Senin (14/11) tengah hari.

Setelah tersentak suara dari pintu masuk galeri, saya langsung ke ruang pamer utama. Di tengah ruang saya termangu: ibarat tersesat dalam palung suwung. Inikah pameran seni visual yang disebut-sebut lowbrow itu. Istilah itu dan segenap konsepsi estetiknya—bagi saya—membentuk semacam kesan awal yang terpahami sebagai: keriuhan atau nuansa hiruk-pikuk lengkap dengan estetika banal—sebutlah grotesque—selaik aura seni jalanan.

Kenyataannya, di seluruh dinding galeri dipenuhi lukisan dengan berbagai varian ukuran dan material. Untunglah masih ada mural karya Eko Nugroho—itu pun residu pameran tunggalnya yang lalu, ”Multicrisis is Delicious”, 2008—dan Uji ’Hahan’ Handoko. Saya pun tak paham, apa alasan persandingan karya-karya di ruang pamer—atau berdasar kesamaan visualitas, atau klasifikasi lain. Kondisi ’manasuka’ itu diperburuk oleh nihilnya keterangan tambahan selain pelabelan biasa (judul, material, tahun pembuatan).

Jelas, materi pameran dan tatanannya tak berbeda dengan pameran-pameran lampau di tempat yang sama. Saya berkesan, karya-karya terpajang adalah wujud domestifikasi seni lowbrow. Ke mana? Terang saja ke ceruk-ceruk pasar antah-berantah. Sedangkan teks kuratorial, dengan eksplanasi kategoris-historis umum yang bersumber dari Internet, kiranya tak bertenaga menyunggi sekalian karya terpajang.

Alangkah menariknya bila di ”Finding Me” tersebut pula Nano Warsono, S Teddy D, Bob Sick, Indieguerillas dan Tromarama. Sedangkan Terra Bajraghosa dan Eko Nugroho menampilkan animasinya. Tentang keterlibatan Heri Dono, saya kira, malah mengeksklusi seniman ini dari tema besarnya, kebudayaan Jawa. Ia terasa dikerdilkan bila cuma didekati dari sisi konsepsi lowbrow. Satu-satunya seniman yang terbukti ’ideologis’ di dalam pameran tersebut adalah EddiE ’Om Legend’ haRA. Sedangkan lukisan etsa Rocka Radipa (Regenerative, 2011) menarik oleh karena visualitas, teknik dan anasir gotik yang dihadirkannya.

Sebagai suatu peristiwa seni—praktik produksi-konsumsi estetik yang melibatkan khalayak—pameran seni visual harus dikemas baik, juga cerdas, sehingga enak ditonton. Dan memberikan nilai edukatif, bukan gimmick. (Tubagus P Svarajati, kritikus seni rupa, tinggal di Semarang)

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 20 November 2011.]

KOSA SENI RUPA YANG TERJANGKAU

Judul: Diksi Rupa, Kumpulan Istilah dan Gerakan Seni Rupa
Penulis: Mikke Susanto
Penerbit: DictiArt Lab Yogyakarta & Jagad Art Space Bali
Cetakan: I, April 2011
Tebal: vii + 464 halaman

Kiranya inilah buku seni rupa yang sangat bermanfaat bagi dunia pendidikan—dasar, menengah, dan tinggi—di Indonesia. Semacam kamus, ensiklopedia ringkas atau glosari kesenirupaan ini juga memperkaya khasanah diskursus dan praksis seni visual di Tanah Air.

Diksi Rupa ini ditulis oleh Mikke Susanto. Ia seorang kurator seni rupa dan pengajar di Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta. Mikke memperbarui sekaligus meluaskan cakupan isi buku Diksi Rupa edisi pertama (tebal 123 halaman) yang yang ditulis dan diterbitkannya pada 2002. Menurut dia, butuh waktu sekitar tujuh tahun untuk menggemukkannya jadi setebal 464 halaman.

Di dalam buku ini termuat lebih dari 2800 entri yang mencakup istilah dan gerakan seni rupa. Mereka berasal dari kebudayaan Arab, Bali, Batak, Jawa, Belanda, Cina, Inggris, Prancis, Jerman, Yunani, India, Italia, Jepang, Latin, Mesir, Persia, Portugal, Rusia, Sansekerta, dan Spanyol. Pada umumnya tiap entri disebutkan asal katanya. Entri dalam bahasa Inggris yang berasal dari kata asing lain (Latin, misalnya) akan diterangkan muasalnya pula. Entri yang bertanda panah di belakangnya berarti merujuk pada entri yang mengikuti tanda itu. Dengan dua cara itu—penjelasan asal kata dan rujukan entri—pembaca dimudahkan dan diluaskan pemahamannya.

Selain istilah seni rupa ”modern” pada umumnya (patung, lukisan, desain), buku ini juga memuat pengertian seni rupa ”kontemporer” (antara lain: komik, mural/grafiti, digital, instalasi, performans, video), arsitektur, fotografi, wayang, batik, keris, keramik, tekstil dan beberapa seni rupa tradisional lain.

Termasuk dituliskan juga ragam aliran/gaya seni, gerakan, pemikiran dan tokoh-tokohnya, sampai dengan kelompok atau lembaga seni terkemuka. Dengan begitu Diksi Rupa juga merupakan buku sejarah seni rupa mini. Meski sekilas, pembaca akan paham perkembangan seni rupa Indonesia dan mondial.

Mengenai sejarah seni rupa Indonesia tercatat penjelasan tentang, antara lain, Keimin Bunka Shidosho, Persatuan Ahli-ahli Gambar Indonesia (Persagi), Seniman Indonesia Muda (SIM), Pusat Tenaga Pelukis Indonesia (PTPI), Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), Sanggar Bumi Tarung, Sanggar Dewata Indonesia (SDI), Taring Padi, Kelompok Seni Rupa Jendela, sampai dengan Sentak. Entah mengapa MES-56 tidak tercantum. Faktanya kelompok seniman fotografi itu cukup fenomenal.

Tersebut juga Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) yang gegap-gempita pada 1973. Dicetak lengkap pula isi dan penanda tangan Manifes Kebudayaan (Manikebu) tertanggal 17 Agustus 1963.

Buku ini juga mencatat lembaga seni yang dianggap penting, seperti Rumah Seni Cemeti, Ruangrupa, dan Common Room. Indonesia Visual Art Archive (IVAA), satu-satunya lembaga dokumentasi seni rupa kontemporer di Indonesia, juga ada di dalamnya.

Seni lukis tradisional Bali mendapat tempat khusus. Disebutkan secara lengkap berbagai gaya lukisan—seperti: Kamasan, Young Artists, Pengosekan, Ubud, Keliki, dan sebagainya—berikut tokoh-tokoh utamanya. Malah ditulis pula suatu gaya/aliran Galang Kangin yang dicetuskan oleh Thomas Freitag meski relatif baru. Namun, entah apa alasannya, lukisan realistik yang dihasilkan oleh para seniman tradisi di Sokaraja, Banyumas, Jawa Tengah, tak dianggap sebagai suatu aliran.

Informasi tentang batik dan keris cukup lengkap kiranya. Sumbernya pun jelas. Gambar-gambarnya termasuk banyak. Selain itu, nyaris di tiap halaman buku ada ilustrasi atau contoh gambar dari entri yang diterangkan. Sayangnya, penyusun buku ini tak disiplin menyebutkan sumber sah asal-usul ilustrasinya. Pun akan lebih menarik bila gambar dan ilustrasi diperbanyak lagi.

Sepertinya masih banyak istilah atau informasi (khususnya kesenirupaan Indonesia) yang belum tercatat. Jika ada entri galeri, seyogianya diterangkan pula “rumah seni” yang telah lazim dalam art world Tanah Air. Begitu juga “komunitas” yang kini terasa lebih populer ketimbang “sanggar”. Philip Morris Art Award dan penyelenggaranya (Yayasan Seni Rupa Indonesia) mestinya layak dibukukan atas kontribusinya yang penting.

Dalam hal fotografi, antara lain, “window lighting”, “Rembrand’s Light” atau “Depth of Field” (DoF) tak terekam. Ketiganya istilah yang sangat populer dan penting. Untuk seni media baru, entri “digital” sebaiknya diterangkan sebelum menjelaskan derivatnya. Jika ada “bokuseki” (kaligrafi Jepang), seharusnya pula ada “shu fa” (kaligrafi China). Agaknya “barongsai” pun luput disebut, padahal sudah ada entri “barong” dan “singo barong”. Terkait dengan filmografi, barangkali “blue film” atawa “BF” patut diperhitungkan juga.

Bagaimanapun, buku ini sangat penting bagi pendidik, mahasiswa, seniman, pekerja dan pecinta seni, serta masyarakat yang meminati kesenirupaan. Ini buku sejenis dan satu-satunya dalam bahasa Indonesia. (Tubagus P Svarajati)

[CATATAN: Timbangan buku diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 05/06/2011.]

FOTOGRAFI: UPAYA MELEBARKAN WACANA

[Foto: Katalog Tondok Mala'bi']

[CATATAN: Saya tulis pokok-pokok pikiran ini sebagai bahan diskusi untuk Pameran Foto Tondok Mala’bi’ (10—15 Mei 2011) oleh Prisma, Galeri Merak, Jalan Merak 11, Semarang, Jumat: 13 Mei 2011.]

Dasar: Dokumentasi
1. Peralatan kamera dan pekerjanya sebagai alat pelengkap dan tukang/artisan
2. Pekerja sebagai seniman--> kreativitas--> karya foto punya nilai (value), intensi seniman, tujuan, artistika/estetika

Fotografi: Sedikit Seni, Lainnya Teknologi-->
1. Pemotret harus bertolak dari ketersediaan peralatan (Ingat: Alasan praktis!)--> selanjutnya menentukan tujuan pemotretan dengan teori, wawasan/ pengetahuan, dan rasa estetik personal
2. Kesalahan utama: Mengandaikan setiap pemotret mampu menghasilkan karya-karya foto maksimum berkelas dunia
3. The Art of Seeing

Fotografer sebagai Antropolog (Gagasan awal!):
1. Fotografer adalah sosok pengamat dan sekaligus pemikir yang bergerak terus mencari posisi bidik yang tepat--> Foreigner’s Eyes
2. Fotografer adalah antropolog--> mengamati perilaku, ciri fisik, lingkungan, arsitektural, relasi sosial, cuaca, dll
3. Margaret Mead (Bali, 1936)

Kritik Foto:
1. Penguasaan teori fotografi dan peralatan teknis
2. Teori resepsi, filsafat Fenomenologi, Aesthetics, Visual Culture, …
3. Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
4. Susan Sontag: documentary photo= social construct; name the image in linguistic message to stop its meaning scattered; reality interpreted; aesthetic consumerism;
5. Roland Barthes: “Each image will be never anything but… imaginary”; studium, punctum, satori; image=analogon; “The press photograph is a message”;
6. Realitas-Momen dalam Ruang-Waktu--> Imaji-Imajiner dalam Historisitas-Kultural

Pameran:
1. Tematika, Tujuan, Narasi
2. Materi Karya
3. Pengorganisasian Materi
4. Materi Pendukung: wall text, label (judul, keterangan tambahan)
5. Pencahayaan
6. Teknik Pajang
7. Publikasi
8. Publisitas
9. Kepanitiaan
10. Kuratorial

SARAN KEPUSTAKAAN:
1. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” dalam Illuminations karangan Walter Benjamin (introduksi oleh Hannah Arendt, Pimlico: 1999)
2. On Photography karangan Susan Sontag (Picador: 1977)
3. Camera Lucida karangan Roland Barthes (Hill and Wang: …)
4. Image, Music, Text karangan Roland Barthes (diterjemahkan menjadi “Imaji, Musik, Teks” oleh penerbit Jalasutra: 2010)
5. Semiotika Negativa karangan St. Sunardi (Kanal: 2002; BukuBaik: …)
6. “Fotografi dan Budaya Visual”, Jurnal Kalam 23-2007, edisi online

Tubagus P. Svarajati
Kritikus seni rupa; penggagas/pendiri Mata Semarang Photography Club (1998); koresponden Majalah Fotografi FOTOmedia (2000—2003); salah satu pendiri Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang (2003); anggota Aliansi Jurnalis Independen (AJI) Semarang; kontributor Majalah NIKONIA (2005—2008); mendirikan Rumah Seni Yaitu (2005); e-mail: svarajati@yahoo.com

MATINYA FOTOGRAFI ANALOG DAN RAIBNYA SUBYEKTIVITAS

[Photo: Tubagus P. Svarajati]

SEKONYONG-KONYONG semua orang adalah fotografer. Inilah masa ketika tindakan memotret cuma sebatas, ibaratnya, aksi bersenda-gurau. Dalam situasi tanpa ujung-pangkal, tanpa direncanakan, manasuka, itulah lahir imaji-imaji dadakan, visualitas yang mrucut.

Adagium setiap orang adalah fotografer—di era fotografi digital—merujuk pada kalangan yang memotret dengan cara wagu: berlagak selaik James Bond memegang pistol, bergaya ala detektif melayu, atau sederet lagi pose ambigu. Di tangan mereka kamera digital adalah perluasan tubuh libidinal, tanpa passion, atau tubuh yang bergetar tanpa kontrol. Tubuh yang melarut dan berkubang dalam mesin hasrat.

Kamera bukan lagi sebagai personifikasi diri-subyek, melainkan sekadar alat untuk memuaskan banalitas hasrat temporer. Ia mirip dildo demi laku masturbasi. Imaji digitalis—dari tubuh-kamera non-ideologis—yang diproduksinya adalah santir subyektivitas yang terkoyak. Barangkali kelimun fotografer demikian adalah pribadi-pribadi narsistik-skizofrenik. Mereka suka, bahkan kecanduan, memirsa atau memamah citraan dirinya sendiri. Citra diri, yang menjadi barang tontonan, itu lantas diunggah di Internet yang segera saja menjadi gemunung sampah visual.

Maka, fotografi sekadar sampiran untuk sesuatu di luar dirinya sendiri. Foto tidak hadir demi nilai-nilai historis-dokumentatif atau penanda eksistensialitas, melainkan demi kesenangan (pleasure), produksi-konsumsi tanda, dan menjadi konstruk (kuasi)modernitas. Tindakan memotret menjadi tujuan, antara lain, demi memburu kesenangan narsistik.

Sebenarnya tindakan memotret—pada wacana fotografi—adalah suatu tanggung jawab personal, keputusan eksistensial. Tatkala jari telunjuk menekan tombol rana (shutter), di situlah seluruh eksistensialitas fotografer dipertaruhkan. Itulah historisitas kulminatif seorang pemotret.

Pada fotografi analog, eksistensialitas pemotret lebih dalam termaknai. Ia tidak cuma memotret, menangkap (to capture) momen-peristiwa, namun memproses film hingga mencetak fotonya. Jelas, praktik fotografi analog bukan hal instan. Fotografi analog membutuhkan persiapan-kesiapan khusus dan menyandang rasionalitas tertentu. Ia juga wahana pencarian jatidiri dan ruang kontemplasi.

Urutannya dimulai dari tindakan memotret. Di sini pemotret bergulat dengan dunia atau realitas-riil. Meski berada di dalam realitas itu, pemotret senantiasa berjarak atau melakukan penjarakan terhadapnya. Pemotret mengalami dan sekaligus menolak realitas-riil. Inilah momen fenomenologis yang dialami secara individualistik dan otonom. Dan tatkala realitas terbekukan menjadi imaji foto, relasi distantif antara pemotret-foto tak lantas menciut. Pemotret bahkan menjadi pemandang—berada di “luar”—terhadap foto itu.

Pemotret yang “mengalami-menolak” realitas itu, pada urutan berikutnya, harus menunggu dalam keraguan, ketidakpastian, dan bahkan keputusasaan: Apakah imaji fotografisnya terekam benar di potongan-potongan film. Juga, apakah tindakan memotretnya, ekspresi menjadi-mengada, akan sesuai harapannya. Harap-harap cemas ini menyiratkan, subyek pemotret tak punya kuasa absolut atas tindakannya sendiri. Subyek terlempar ke dalam momen penantian penuh kesepian, dalam kesendiriannya yang dalam. Subyek terkapar dalam absurditas.

Subyek yang gemetar, subyek yang gamang itu tak serta-merta menemu dirinya kembali tatkala imaji fotografis (=realitas representasional) muncul dalam selembar film. Ia masih butuh waktu untuk memujudkan gambaran riilnya sampai sang pemotret menuju ke kamar gelap (darkroom). Di dalam sana, dalam temaram ruang dan hawa kecut, pemotret kembali terjerat dalam situasi ketakpastian, bergulat dan berburu dalam waktu limitatif.

Totalitas pemotret diuji di kamar gelap. Dia sadar, memasuki kamar gelap ibarat terjun dalam ruang kosong-gelap penuh kejutan sekaligus khaostik. Namun, di dalamnya ada empati, kesabaran, dan kesetiaan. Semua itu berkelindan dengan cita rasa estetik dan intelektualitas. Kepribadian, profesionalisme, berbaur dengan rasa tanggung jawab. Di dalam kamar gelap, teralienasi dari dunia-di-luar, pemotret terkunci dengan keputusannya sendiri.

Di sinilah relasi dialogal antara pemotret dan realitas representasional—terwakili oleh film negatif—mengalami kepenuhannya dengan bantuan mesin enlarger. Ia mengontrol cahaya: mengurangi, menambahi, atau mengoreksi intensitas terang-gelap imaji film. Bayangan gelap, super cerah, nada tengah, tonal atau gradasi dikendalikan dengan saksama. Pemotret menyeleksi anasir-anasir citraan, membuat keputusan, dan merealisasikan imajinasinya. Kerap segala daya usahanya menemu keberhasilan atau, sebaliknya, terbelit dalam anyaman kekecewaan.

Pemotret bertiwikrama dengan kertas foto (Anda masih ingat kertas foto Kodak, Ilford, Fuji atau Chenfu?) yang tercahayai. Di dalam kotak-kotak plastik berisi larutan pengembang (developer) kertas-foto-tercahayai itu menemukan formatnya. Perlahan-lahan, dalam temaram sinar infra merah, seperti hantu, imaji pun menyeruak dari baskom yang airnya bergerak-gerak. Kertas foto itu menggenapi dirinya menjadi citraan tertentu: realitas representasional. Dan Susan Sontag (On Photography, Picador: 1977) menyebut realitas dalam foto adalah “realitas yang teruji, terevaluasi, dan patuh untuk difoto”. Menurutku: realitas yang terinterupsi.

Walhasil, selembar foto mengalami perjalanan dan metamorfosa yang panjang. Fotografi analog, ibaratnya, mewakili pergulatan manusia dalam memandang realitas dan subyektivitasnya.

Dengan menyebut analog, seakan ini menyaran pada sesuatu yang-riil, teraba, intim, dan manusiawi. Bandingkan dengan citraan digital yang instan, mudah dibuat-dihapus, dalam stratum titik-titik piksel. Tidakkah citraan digitalis menyodorkan sifat tak kekal, kurang manusiawi, dan penuh rekayasa? Meski harus diakui, fotografi digital menawarkan kemudahan, kenyamanan, irit dan terkesan ramah lingkungan.

Agaknya era fotografi analog telah berada di ujung titiannya. Richard Nicholson, fotografer, mengabadikan hari-hari terakhir studio cetak foto analog di London. Pada 2006 masih ada 214 studio. Empat tahun kemudian, tatkala ia mengakhiri proyeknya, tersisa 5 studio saja. Kondisi di Indonesia sama saja: studio-studio cuci-cetak foto telah bangkrut.

Matinya fotografi analog juga berarti matinya sesuatu yang disebut sang “master”, yang-orisinal. Tak ada lagi “film-master” atau “bidikan satu-satunya”. Dalam pandangan Walter Benjamin (1936), adanya yang-orisinal adalah prasyarat otentisitas.

Berbareng dengan matinya fotografi analog, lenyapnya yang-orisinal, sirnanya otentisitas, maka raib pula pergulatan subyektivitas dalam wacana fotografi. Agaknya begitu.

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke harian Kompas, Selasa: 08/02/2011.]

PARODI SENI ASEM KECUT

["WWW.DOT.JAVA" a solo exhibition of Nindityo Adipurnomo
at Rumah Seni Yaitu]

GEORGE ORWELL—pengarang novel “1984” (Nineteen Eighty Four)—dalam satu esainya mengatakan, ia menulis karena terpicu oleh hasrat membuncah untuk “membuat tulisan politik menjadi (semacam) seni”. Barangkali itulah problematiknya.

Antara “tulisan politik” dan “seni” itu terbentang diskrepansi. Kiranya gagasan itu mudah tergelincir. Bukankah teramat gampang praksis seni dimanipulasi sekadar sebagai sampiran politik. Dengan kata lain, yang berlaku ialah praktik politik kesenian, bukan wacana seni sebagai produk kebudayaan.

Novel “1984” terbit di tarikh 1949 tatkala dunia porak poranda oleh PD II dan totalitarianisme adalah momok ganas. Karya Orwell lain yang juga menarik ialah fabel Animal Farm—kritik atau teori sosial Orwell atas Marxisme.

Orwell termasuk tipe pengarang yang sukses membuat “tulisan politik menjadi (semacam) seni”. Namun kita mafhum, politik kesenian akan meminggirkan kesenian sebagai produk estetik dan kultural. Padahal seni—sebagai ekspresi humanitas dan bagian dari kultur masyarakatnya—dimungkinkan menjadi santir reflektif bagaimana masyarakat berkembang atau mengalami kediriannya dalam ruang-waktu tertentu.

Walhasil, seni bersifat transenden-ontologis bagi publik pendukungnya. Atau, dengan kata lain, masyarakat bisa merasakan dan mempunyai pengalaman bersama yang-estetik, yakni wujud seni dalam ekspresi dan tindakan yang memungkinkan subyek menemukan pencerahan (enlightenment). Yang-estetik sebagai langkah pencarian terus-menerus, bukan tujuan (telos).

Sebaliknya, politik kesenian merayakan aksesoris dan remah-remah eksterior sebagai pemikat. Dalam ranah ini kesenian tak lebih cuma gelagat artifisialitas. Masyarakat dijejali dan sekadar memamah kesenian sebagai gula-gula, sebagai kebendaan, dan menepis kemungkinan karya seni mengekspresikan atau mengartikulasikan transendensi.

Politisasi kesenian, dalam bentuknya yang banal, mengemas karya atau peristiwa kesenian, sedemikian rupa, menjadi komoditas transaksional dalam segala manifestasinya. Antara lain seni cuma bernilai jual, bukan berdaya guna. Kerap seni seperti ini juga dikemas sebagai praktik populis dan demokratis (?). Pada ujungnya, politisasi kesenian bertujuan menggugah hasrat konsumen untuk mereguk pengalaman (kuasi-)seni secara masif.

Dalam politik kesenian, demi meluaskan pengaruh, disebarkanlah adagium bahwa semua orang adalah seniman, semua orang bisa menghasilkan karya seni. Untuk sebagian kalangan mantra ini manjur. Meski harus dipahami, adagium “Every human being is an artist” oleh Joseph Beuys lebih dimaksudkan seni sebagai alat perjuangan sosial, sebagai kekuatan evolusioner-revolusioner.

Celakanya, ada saja (calon) seniman yang memamah dan mendaur-ulang pendapat itu sebagai sihir ampuh dan, lantas, memproduksi karya semena-mena. Mereka tepis gagasan bernas dan abai pada capaian estetik prima. Dikiranya, “setiap orang adalah seniman” menghalalkan karya-karya semenjana. Gerombolan anak muda ini mesti ingat: Sejarah seni dunia hanya merekam ide banal atau karya manasuka sebagai catatan kaki. Yang menjadi taruhan ialah: Entah ide jenial, entah karya estetis, atau gabungan keduanya yang dituliskan selalu dengan tinta emas.

Bagaimana posisi masyarakat dalam diskursus “setiap orang adalah seniman”? Apakah otomatis mereka juga bisa menghasilkan karya seni? Pantaskah mereka dipedayai oleh asumsi terpangkas yang tidak bersesuai dengan konteks sejarah saat wacana itu muncul?

Agaknya keliru tafsir itu mendapat impetusnya dari gagasan Roland Barthes (dan sengaja dipelintir oleh segelintir pekerja seni yang doyan politicking?). Pakar semiotika strukturalis itu menyodorkan raibnya otoritas monolog seniman—atau kreator—dan melonggarkan persepsi pembaca atas suatu hasil karya seni. Berangkat dari sini masyarakat dianggap pantas dan ditabalkan sebagai “seniman” pula.

Masalahnya, bagaimana memposisikan mereka—para calon seniman atau yang gemar berlagu sebagai seniman—yang cuma punya gagasan pas-pasan dan hasrat memproduksi karya (kuasi-)seni agar didaulat pula sebagai Seniman (Ingatlah: Seniman dengan “S”.)?

Pada mereka kiranya tak perlu diberi aplaus gemuruh. Bukankah mereka juga tak pernah memunculkan tanda-tanda keseriusan dalam hal diskursus mau pun berkarya? Ciri-cirinya jelas: Tak ada keberanian atau elan unjuk diri personal, lebih suka hanya bergerombol melolong-lolong, atau melansir gertak sambal melalui konstruk teks fiktif. Mereka bak remaja ingusan cheerleaders: Para penyorak di pinggir medan seni yang (lebih) serius.

Setakat ini, di era penetrasi media teknologi informasi, para pekerja seni leluasa mengintroduksikan agendanya. Publik yang tak awas mudah terkelabui oleh perangkap konstruks teks, desain poster atau foto yang sarat tipuan. Padahal, jika disimak, kerap inisiasi kesenian yang terjadi—secara kualitatif—tidak berbanding lurus dengan signifikansi informasi yang diuarkan. Penggelembungan isu itu dilakukan dengan teknik rilis media tertentu. Hal ini rasanya telah mewabah dan menjadi modus berkesenian di beberapa wilayah dan kalangan. Bisakah hal ini disebut sebagai suatu praktik pembohongan publik?

Sebenarnya tak ada yang salah dalam wacana politik kesenian. Ini perkara lazim mengingat praktik mediasi karya atau peristiwa kesenian acap bersentuhan dengan hal-hal di luar dirinya sendiri. Kendati begitu, mesti diingat, dalam bidang kehidupan apa pun, etika-moral mesti dijadikan pegangan bertindak. Pelaku dan pekerja seni mesti maklum, masyarakat umum butuh edukasi dan perluasan subyektivitas yang mencerdaskan, bukan suguhan patgulipat “seni-kekuasaan” yang banal dan amoral.

Sudah saatnya para (calon) seniman dan pekerja seni—dengan penekanan pada praktik seni rupa di Semarang—memproduksi karya estetik, peristiwa atau aksi seni yang memikat. Intensitasnya pun mesti lebih ditingkatkan. Alasannya jelas: Kontestasi seni rupa kontemporer Tanah Air, apalagi di tingkat mondial, membutuhkan gagasan, diskursus sampai dengan produk artistika puncak. Tentu saja itu semua mesti didasari etos-elan berkesenian yang total-kuat dan mengenyahkan tipu-muslihat beracun.

Tak semestinya medan sosial seni kita dibuai dengan gagasan dan karya artistik yang tanggung atau, bahkan, tak senonoh secara estetik. Akan halnya media-pers, dalam menjalankan tugas jurnalistiknya, mesti bersikap kritis-wajar. Media-pers jangan tergiur oleh skala, melainkan menaruh hormat pada kualitas kekaryaan atau peristiwa seni yang diliputnya. Singkatnya, jangan sampai publik terkelabui oleh karya, praktik atau berita seni hiperbolis.

Politik kesenian mestilah merangsang masyarakat girang terlibat di dalam dunia seni dan mengalami yang-estetik demi kehidupan yang lebih berkualitas. Tentu yang dibutuhkan bukan seni artifisial atawa seni asem kecut.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Suara Merdeka, Jumat: 11/02/2011.]

PERIHAL KOTA ANGGITAN

Karya Ivan Hariyanto [Photo: Courtesy of Syang Art Space]

BARANGKALI kota adalah pusat dan habitus istimewa. Dalam diskursus modernitas, kota dan masyarakatnya adalah pusat peradaban. Kota tumbuh sebagai center of excellent.

Di kotalah memusat berbagai macam wajah pemikiran dan kepentingan—ekonomi, politik, sosial, dan budaya—membentuk kelindan simbolik. Kota hadir sebagai wadah atau representasi masyarakatnya. Kota melahirkan cara pandang (point of view) yang acap hegemonik.

Roland Barthes, pemikir kebudayaan dan ahli semiotika strukturalis, menyigi perbedaan nyata konstruk kota-kota Barat dan Tokyo. Kota-kota Barat senantiasa konsentrik dan “penuh”. Pusat-kota (downtown) sesak seperti pasar dan pampat oleh nilai-nilai peradaban membentuk semacam “kebenaran” sosial. Pusat-kota, tempat menuju ke dan pulang dari, ibaratnya, situs impian komplet (a complete site to dream of) bagi seseorang untuk menemukan jati dirinya sendiri (to invent oneself).

Sedangkan Tokyo, yang disambangi Barthes pada 1960-an, adalah paradoksal dibandingkan dengan kota-kota Barat umumnya. Kota ini juga punya pusat, namun pusat-yang-kosong, suwung. Kota seperti dirancang memutari suatu situs yang tak mencolok, namun terlarang, kediaman raja yang sosoknya tak terlihat.

Aktivitas kota Tokyo dan lalu lintasnya mengelilingi pusat-yang-kosong itu dan seolah menyakralkan “yang suwung”. Secara imajiner, sistem ini mengelilingi dan kembali lagi ke subyek yang kosong.

Sekarang bandingkan dengan kota Jakarta dan Surabaya. Kedua kota ini mirip dengan imaji kota-kota di Barat seperti ditulis oleh Barthes lebih dari empat dekade silam (“Center-City, Empty Center” dalam Empire of Signs, penerbit Hill and Wang, cetakan keempat: 1986). Pusat-kota adalah situs yang padat oleh “simbol-simbol peradaban”. Manusia dan sistem kota memusat di tengah. Simbol-simbol peradaban kota modern, antara lain, ialah: mal dan gedung pencakar langit (perkantoran) minus situs spiritual.

Mungkinkah yang disebut tapak spiritual, dalam konteks budaya urban, adalah ruang produksi-konsumsi yang disebut mal itu? Inilah situs impian—bersesuai dengan ide Barthes—tempat orang-orang bakal menemukan eksistensinya.

Barangkali, paradoksnya, “menemukan diri sendiri” berarti kesadaran dalam turbulensi produksi-konsumsi simbolik milik anak kandung kapitalisme lanjut. Orang-orang kota lahap memamah ikon global dan fasih berlagak kosmopolit.

Dan Simpang Lima, pusat-kota Semarang, contoh lain yang ambigu, yakni: situs-kosong (lapangan rumput luas) yang dikitari kilau pusat perbelanjaan atawa mal. Ruang hedonis sekaligus tapak kontemplatif? Padu-padan kota ala Barat dan Tokyo yang misterius? Yang jelas, Simpang Lima telah menggantikan kawasan Kota Lama sebagai pusat-kota di zaman kolonial Hindia Belanda.

***

Jakarta-Surabaya-Semarang oleh Ivan Hariyanto (55) dijadikan pokok soal (subject matter) lukisannya dalam suatu pameran tunggal bertajuk “City without People”. Ivan adalah eksponen kelompok seni Kepribadian Apa (PIPA), kelompok yang menggegerkan jagad seni rupa Yogyakarta, di tahun 1977.

Pamerannya ini terasa menyambung eksposisi “Visiblecity”, di Emmitan CA Gallery, Surabaya, November 2009, yakni tentang raut kota. Sebagian visualitasnya ada kemiripan: sabur-limbur refleksi bentuk dan warna-warna psikedelik di kaca atau etalase pertokoan. Pada “City without People” lanskap kota lebih jelas dan banyak digambarkan. Semuanya ditampilkan tanpa kehadiran manusia. Lima belas lukisannya nyaris seukuran: 200X180 cm.

Ivan melukis dengan perantara kamera dan olah komputer. Dengan teknik itu nuansa pop atau kitsch benderang pada karya-karyanya. Satu dan lain hal, ini cara bersiasat agar dekat pada evolusi seni rupa terkini. Seni rupawan ini fasih menguasai teknik melukis antara naturalistik atau dekoratif dan bersiteguh dengan hanya menggunakan bahan cat minyak.

Sebagian subyek lukisannya disederhanakan meski masih menyiratkan karakter naturalnya. Simak “Café at Plaza Surabaya”, “Basuki Rakhmat Street”, atau “Kelapa Gading Plaza Jkt”. Sebaliknya, sudut-sudut kota atau taferil direkayasa, sedemikian rupa, sehingga visualitasnya tak beda dengan citra foto olahan peranti lunak Adobe Photoshop. Dalam kategori ini: “Kelapa Gading Boulevard MOI Jkt”, “Tunjungan Street Sby”, “At Semarang Street 1” dan “Marba Building” serta “Crowded #1” dan “Crowded #2”.

“Dr Soetomo Street Sby #2” adalah lukisan taferil realistik. Nuansanya mencekam, nyaris tanpa tanda kehidupan kecuali seseorang pengendara sepeda terlihat di sebelah kiri kanvas. Dengan sudut berlainan, sepenggal jalan ini tampil lagi di “Dr Soetomo Street Sby #1”. Bedanya, yang terakhir dilukiskan bertumpuk transparan dengan tiga citraan kapstok seukuran manusia.

Pada beberapa lukisan tanda-tanda locus kabur sehingga tak spesifik merujuk ke tempat tertentu. Contoh: “Reflection #1” dan “Reflection #2”. Keduanya adalah ilustrasi pintu atau dinding kaca yang memantulkan benda-benda dan warna di sekitarnya. Warna terang dan gelap berselang-seling membentuk bidang-bidang geometrik. Pantas disebut keduanya sebagai cabaran komposisi warna-bidang belaka.

Perlu dicatat, lukisan “At Semarang Street 1” dan “Marba Building” kuat mencuri pandang di ruang pamer. Itu disebabkan visualitasnya yang masif: gedung menjulang berwarna coklat monokromatik di (bekas) lingkungan kolonial Hindia Belanda. Enigmatik.

Dengan tiadanya manusia, tak berarti kanvas-kanvas Ivan rumpang kehidupan. Vitalitasnya terasa dari tanda-tanda budaya yang tersebar. Di beberapa bagian, lukisannya sedikit memedihkan mata karena komposisi warnanya yang tajam. Kota tanpa manusia, bagi Ivan, barangkali tamsil kekalahan dan terhisapnya manusia ke kancah budaya urban, tepatnya konsumtivisme.

Sebenarnya pokok soal kota, termasuk kode-kode urbanitasnya, adalah tematika yang tak kunjung usai meski telah jamak diungkap. Apakah “City without People” Ivan Hariyanto ini mengajak apresian menemukan dirinya sendiri? Sejumlah barangkali, entah keraguan atau afirmasi, berhumbalang kiranya.

Kita yakin, seni rupawan yang tangguh mestinya tak cuma bertumpu pada gemerlap visualitas: warna mau pun kebentukan. Sedangkan karya seni yang bertaksu niscaya tak lahir karena didesak atau tergesa. Senyawa dengan itu, kurator yang elegan lazim berargumen secara transparan, bukan memperlonggar kisah dengan kalimat yang meliuk, ungkapan yang melambung atau kutipan-kutipan menor. Kurator puncak, tentu, tak hasilkan teks yang mrucut.

Bagaimana pun “City without People” adalah eksposisi yang cukup menarik. Ini sekaligus satu pameran lukisan karya seorang seni rupawan tersohor dan prestasi sang kurator dengan tekstualitasnya yang berarakan dengan awan. Keduanya bisa disyukuri terpisah.

(Pameran lukisan “City without People” di Syang Art Space, jalan MT Haryono 2, Magelang, berlangsung sepanjang 18 Desember 2010—10 Januari 2011. Kurator pameran adalah Wahyudin.)

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 09/01/2011.]