Seni Mural di Pecinan

PECINAN Semarang sedang digagas sebagai satu objek turisme yang potensial. Atensi itu tidak hanya melibatkan Pemerintah, namun juga memunculkan aspirasi sebagian warga yang, lantas, mendirikan Kopi Semawis (Komunitas Pecinan Semarang untuk Pariwisata).

Peran dan dukungan Pemerintah tampak dari bakal diwujudkannya dua gerbang penanda kompleks Pecinan Semarang. Tetenger itu setidaknya membuktikan, bahwa Pecinan Semarang ialah aset berharga industri turisme lokal.

Meski tak jelas benar sampai di mana batas topografinya, kompleks Pecinan Semarang menunjukkan wataknya yang cukup khas. Hal itu secara kasat tampak dari dominansi warga suku Cina yang berdiam di sana. Mereka pun menjalankan usahanya yang beragam, bahkan ada yang berkesan mendekati kultur asalnya di negeri China, seperti: toko obat tradisional (di Gang Warung, Gang Pinggir, dan ujung Jalan Pekojan) atau kerajinan batu nisan (bongpay) di ujung Gang Cilik.

Sejak dua tahun terakhir berdiri sebuah toko khusus yang menjual pernak-pernik alat persembahyangan kelenteng di Gang Pinggir. Bertahun-tahun silam telah ada juga toko buku dan aksesori Cina di Jalan Sebandaran Timur.

Perkara kuliner, khususnya masakan Cina, ada juga di kawasan itu. Satu rumah makan khusus itu di Gang Warung dan yang lain di Jalan Pekojan. Kompleks rumah makan yang menjajakan masakan Cina yang tersohor – dulu – terletak di Gang Lombok. Sekarang yang tersisa di sana hanya tiga kios yang menjajakan ragam masakan Cina, mie titee, dan lunpia.

Satu lagi yang tak kalah menariknya, ialah adanya pasar tradisional – pasar tiban – di Gang Baru. Pasar ini dipercayai menjual berbagai kebutuhan sehari-hari dengan kualitas paling prima di Semarang.

Dan yang paling unik, sekalian diyakini mendatangkan berbagai mukjizat bagi yang percaya, ialah bercokolnya sekaligus 12 kelenteng di Pecinan Semarang.

Selain hal-hal di atas, tidak ada tanda-tanda fisik yang menunjukkan otentitasnya sebagai sebuah kawasan Pecinan. Tidak banyak bangunan yang berarsitektur kecinaan tersisa di areal itu. Yang masih terlihat hanyalah corak wuwungan yang mengingatkan kita pada bentuk rumah-rumah tradisional Cina. Lebih dari itu tak ada nuansa arsitektur kecinaan yang bisa dikenali lagi; kecuali satu-dua rumah di Jalan Petudungan.

Lantas, apa lagi yang layak “dijual” dari kawasan itu selain kelenteng dengan ritualitasnya?

***

Menjual kawasan Pecinan itu, tentu saja, tidak cukup mengandalkan gerakan sejumlah elite saja. Pengurus Kopi Semawis tidak bisa bekerja sendirian. Hal yang perlu diperhatikan, ialah bagaimana menggerakkan komunitas itu untuk menata diri dan kawasannya secara swadaya.

Mungkin saja ada kendala kultural, ekonomi, dan sosial-politik untuk bisa meyakinkan komunitas itu agar membangun kawasannya. Jika segala hambatan itu, termasuk halangan komunikasi dan psikologis, mampu terurai, maka tidak sukar kiranya menyulap kawasan Pecinan menjadi kian cantik dan punya nilai jual tinggi dalam konteks turisme.

Satu hal yang – pada hemat saya – sangat realistis ialah: mendorong warga agar menata bangunan tempat tinggalnya dengan pencitraan kecinaan. Arsitektural kecinaan itu, setidaknya, mampu menarik mata pelihat secara cepat (eye catching). Jika hal itu terealisasi, maka tanda fisikal sebagai kawasan Pecinan akan terbangun dengan sendirinya. Tidak seperti sekarang ini: rumah-rumah berpagar besi mirip kandang kebun binatang.

Gedung-gedung publik, seperti Gedung Pertemuan “Rasa Dharma” di Gang Pinggir, pantas direnovasi dengan model seperti itu. Toko-toko obat tradisional layak ditata pula, minimal, tampak depannya. Begitu juga tempat usaha yang dipandang strategis patut juga disesuaikan citraan arsitekturalnya.

Upaya lain, dari banyak hal yang mungkin bisa dilaksanakan secara gotong-royong dan melibatkan partisipasi publik secara luas, ialah diterapkannya seni mural di sejumlah lorong-lorong atau gang di kawasan itu. Sekarang ini banyak sekali tembok kosong dan luas yang hanya diisi corat-coret vandalisme (contohnya di Gang Cilik).

Pelibatan antara komunitas Pecinan dan publik – yang diwakili para seniman mural Semarang, misalnya – akan mengantarkan satu pengertian utuh, bahwa pengembangan satu kawasan akan berdampak positif bagi pembangunan kota secara integral.

Seni gambar ruang publik, sebagai bukti di Yogyakarta, membuat Kota Gudeg enak dipandang. Niscaya, hal yang sama bisa juga kita nikmati di Semarang.

Tubagus P Svarajati
Pemerhati seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Kompas, 19 Oktober 2004]

Festival Kota Lama

"Night Light" by Hendro Wasito

exhibited at Rumah Seni Yaitu, December 2007

KAWASAN Kota lama, sebagai salah satu landmark kota, sedikit menyedot atensi masyarakat dan jajaran Pemkot. Gedung-gedung di sana cuma sebagai penanda, namun tanpa petanda layaknya suatu kawasan yang berjiwa.

Niscaya kawasan itu bisa semarak, meskipun itu butuh waktu yang panjang dan upaya tak kenal lelah. Mengapa tidak menyelenggarakan festival seni periodik di sana? Bukan mustahil, dengan agenda dan manajemen yang baik, acara itu bakal menjadi aset kultural yang menawan bagi Semarang.

Yang perlu digagas ialah: bentuk kesenian apakah yang cocok diimplementasikan sesuai paradigma sebuah festival (seni) dalam konteks budaya mondial?

Para birokrat seni perlu berdialog dan menyodorkan argumentasinya. Sebuah bentuk festival mesti tidak meninggalkan jejak-jejak kultural masyarakat pendukungnya. Namun, itu tidak berarti bahwa kultur yang patut dijajakan hanya berupa artikulasi seni tradisi yang hidup dalam masyarakat rural kita. Bukankah sebuah kota yang sedang mencari jati dirinya sendiri, dalam bekapan globalisasi, pantas mengartikulasikan ekspresi seninya yang personal dan kontekstual pula?

Festival seni visual tahunan atau dua tahunan layak dielaborasi lebih lanjut. Kita tahu, seni visual mampu menampung beragam gagasan dan praktik berkebudayaan. Hampir tidak ada sisi harian manusia yang luput dari sentuhan seni visual. Sebut saja: fashion, desain, pertatakotaan, arsitektur, sampai pada budaya televisi. Seni visual jauh lebih luas ketimbang cuma dianggap sebagai seni rupa yang, pada mulanya, hanya meliputi seni lukis, patung, dan grafis.

Jika festival itu, awalnya, tidak mampu mencakup seluruh kawasan, maka akan bijak jika hanya sebagian saja yang dikonstruksi. Areal Gereja Blenduk ke Barat, sampai dengan Kantor Telegraf dan sebentang jalan di depannya, pantas menjadi arena festival yang representatif. Atau sekitar polder Tawang menjadi alternatif lain yang juga menarik.

Tentu saja diperlukan riset integral tentang kawasan itu dan daya dukungnya. Bahwa pemikiran itu perlu melibatkan banyak pihak, kelak pasti semakin memperkuat pelaksanaannya. Jika festival itu terlaksana, bukan tidak mungkin, bisa jadi sebuah kalender wisata internasional pula. Kawasan Kota Lama adalah aset kota yang berharga, mempunyai ciri-ciri khusus, dan layak-jual dalam koridor turisme.

Sebuah festival seni yang baik dan berkelanjutan akan mampu melahirkan kota dengan kultur yang kuat di antara pergaulan bangsa-bangsa di dunia.

TUBAGUS P SVARAJATI,
Penggiat Kelompok Diskusi Kampungan Semarang

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Kompas, Selasa 26/09/2006]

Antara Ujaran dan Teks

Part of "Intoxic" by Entang Wiharso exhibited at

Rumah Seni Yaitu:

APA yang bisa disumbangkan oleh seni, barangkali, tak terlalu tegas. Bahkan seringkali seni itu, secara epistemologis, juga tak jelas-jelas uraiannya. Ada banyak definisi tentangnya. Ada banyak teka-teki yang menyertainya.

Plato menjelaskan, dengan sepenuh niscaya, bahwa seni yang baik ialah mimikri alam. Pokok soal ini menegaskan: alamlah yang pertama-tama hadir sebagai referens. Akan tetapi, sekarang kita tak terlalu paham bahwa seni selalu dan baik jika merepresentasikan semesta. Tentang semesta, agaknya, selalu berada dalam konstrain bahasa.

Dan yang pertama-tama sekiranya adalah bahasa. Teks ini, tidak lain, adalah upaya melihat bahasa: sebagai pusat yang selalu menggetarkan. Tak mengapalah jika teks ini melantur pula.

Manusia menyatakan dirinya melalui bahasa. Tidak ada subjek yang bebas dari bahasa, kata Lacan. Artinya, manusia hanya bisa dimengerti oleh yang lain hanya dan di dalam bahasa. Relasi kebahasaan ini tidak menyendiri dan terisolir dari lainnya. Dengan kata lain, hubungan kebahasaan selalu interelasional. Ia ada karena bertalian dengan teks lain. Intertekstualitas itu menyebabkan kehadiran dan nilai subjek hanya berarti bilamana ia berada dengan subjek lainnya.

Meskipun subjek berada dalam bahasa, ini tidak berarti Lacan menyetujui adanya metabahasa. Tentang pengertian suatu bahasa yang stabil – hubungan penanda dan petanda yang dapat diperkirakan – diyakini mulanya berasal dari Saussure. Ahli linguistik strukturalis ini menuliskan bahwa relasi keduanya selayak dua sisi dari kertas yang sama. Penanda dan petanda berkorespondensi jelas satu sama lain.

Akan halnya tanda, seturut Derrida, tidak memiliki makna tetap. Ia selalu hadir merujuk, terikat pada yang lain. Tanda hanya meninggalkan jejak-jejak dengan makna yang selalu tertunda. Pada tanda – dan secara luas adalah teks – tidak hadir dan sampai pada makna terakhir: tanda tidak pernah berakhir pada petanda yang final. Ia selalu menghindar, menghasut siapa saja untuk mempermainkan penanda itu dan mempertanyakan makna apapun yang hadir dari arus permainan penanda-petanda. Sebenarnya Derrida tengah meragukan fonosentrisme, yakni keyakinan bahwa ujaran adalah awal dari kehadiran.

Fonosentrisme menegaskan bahwa ujaran adalah suara murni, langsung, dari sosok yang berbicara. Saya berbicara dan, sejelas-jelasnya, kehadiran saya ditentukan oleh ujaran itu. Ujaran dipercayai imanen dan ini, terutama, terlihat pada saat kita sedang berbicara dengan diri kita sendiri: suara batin adalah benar. Dengan begitu, fonosentrisme menempatkan tulisan – teks – pada posisi di bawahnya. Tulisan dianggap sebagai ujaran yang tidak langsung. Tulisan hanyalah bentuk transkripsi dari ujaran, salinan secara fonetis belaka. Tulisan, dengan begitu, dinilai sebagai berkelas dua, tidak murni, dan mekanis.

Anggapan bahwa filsafat mampu mengantarkan manusia pada kehadiran, kebenaran, menyingkap misteri, dan sampai pada kebenaran adalah mitos metafisika. Selama ini Filsafat Barat lebih menaruh perhatian dan meninggikan aspek ujaran dan suara. Kata Madan Sarup, “Dalam tradisi ini, struktur fenomenologis suara dipandang sebagai bukti kehadiran-diri yang paling langsung.”

Selain fonosentrisme, Filsafat Barat berfokus pada kebenaran esensial, yakni kerinduan pada yang transendental, agung, dan oleh karenanya kokoh, stabil. Pengertian ini tertuju pada penanda-penanda yang transenden: logos. Gagasan logosentrisme ini mewujud pada ide-ide tentang, antara lain, Konsep, Materi, Roh, Dunia, atau Tuhan.

Derrida menolak asas metafisika itu. Menurutnya, gagasan besar itu tetap harus mengartikan adanya kehadiran yang lain. Kehadiran selalu mengandaikan adanya kehadiran yang lain. Bahwa hadirnya makna tak lain selalu terkait dengan makna lainnya. Dan filsafat tidak lain selalu berada dalam kebahasaan dengan segenap sistem penandaan yang tidak tunggal.

Teks – dengan segenap diferensialitas tanda dan sistem penandaannya – mengandaikan hadirnya makna yang selalu terkait dengan teks lainnya. Intertekstualitas selalu menolak makna absolut dan otonom. Singkatnya, “Kebenaran dibentuk dari teks, ditemukan dalam teks, diinvensi dan direkayasa dalam teks” (Muhammad Al-Fayyadl, 2006).

Esai singkat ini – sebuah teks semenjana yang mencuri teks eksistensial lain – hendak meragukan ujaran-ujaran yang selalu bergerak memaksa. Verbalitas – dengan seluruh artikulasinya – tidak lain fonosentrisme pula.

Mungkin orang-orang yang merayakan ujaran, dan sebaliknya menjauhi upaya ‘menulis’ (écriture, seturut Derrida), sedang menghidupkan mitos dirinya sepanjang zaman.

Akan tetapi, seperti dituturkan Goenawan Mohamad, Derrida berkata: “Saya tak percaya orang hidup-terus post-mortem.” Dan seperti memuji, GM – konon sastrawan dengan sejumlah besar ‘barangkali’ itu – melanjutkan tulisannya: “Tapi kata-kata yang diutarakannya, yang ditulisnya, hidup terus, survivre, “di atas” atau “mengatasi” (sur) “hidup” (vivre), melampaui atau mengatasi kehadiran.”

Dan dulu, di tengah kelimun, Sokrates hadir: berbicara terus. Namun dia telah mangkat, sudah lama dan dulu. Barangkali sekarang adalah zaman ketika kita harus menulis: terus menulis. Kata-kata yang dituliskan akan hidup terus.***

Bahasa

FUNGSI bahasa terutama, dalam praktik keseharian, adalah perangkat lingua franca. Manusia berkomunikasi dan menyampaikan gagasannya melalui bahasa: ujaran atau tulisan. Maka, manusia berada dalam linguistikalitas.

Tak ada yang lebih menjebak eksistensi manusia selain, pertama-tama, ialah manusia selalu sudah terikat dalam kebahasaan semenjak dilahirkan. Dari perspektif ini tidak ada lagi kebebasan mutlak bagi manusia, sebab dia telah berkubang dalam tatanan dan konstruksi sosio-kultural tertentu. Dus, kebebasan manusia selalu dalam framing linguistikalitas. Lantas, ketika berkomunikasi – via ujaran atau tulisan – adakah manusia mampu membebaskan dirinya untuk tidak terperangkap lebih dalam pada takdirnya?

Pada galibnya, manusia mengidentifikasi diri dan kediriannya melalui bahasa. Lewat bahasa pula manusia memandang dunia ini. Dunia di hadapan manusia adalah dunia yang tidak linier, namun dunia yang sudah terkontaminasi oleh tatanan dan struktur kebahasaan. Bahasa, dengan begitu, adalah penuntun atau penjangkar bagi manusia untuk memandang dan mengalami dunianya.

Lantas, apakah bahasa itu universal sehingga orang di seluruh dunia mengerti segala sesuatunya persis yang dialami oleh pribadi tertentu? Atau, pada pengguna bahasa yang sama, apakah juga akan dialami pengalaman yang sama? Bisakah atau adakah bahasa tunggal sehingga orang paham pada asas universalitas?

Sangat tak masuk akal ketika orang menganggap, bahwa bahasa mampu mewadahi semua pengalaman kemanusiaan kita atau cara pandang kita terhadap dunia. Bahasa itu terbatas dan pengalaman, syahdan, jauh lebih luas dan rumit ketimbang bahasa. Batas pengalaman adalah tak bertepi dan bersifat ekstralinguistik. Keyakinan ini tampak jelas ketika bentuk pengalaman hendak dideskripsikan atau dijelaskan secara eksplisit dengan kata-kata. Bahwa eksplisitas atau deskripsi pengalaman dalam bahasa tidak serta-merta merepresentasikan keseluruhan pengalaman kita. Semua penjelasan itu sekaligus juga mengurangi dan menciutkan kadar pengalaman.

Tetapi, sebaliknya, bahasa dapat dan memang memperdalam pengalaman juga, justru dengan cara mengangkat segala hal ambiguitas ke permukaan lewat refleksi dan dengan mengangkat segala hal partikular ke taraf konsep yang bersifat umum (Posmodernisme Tantangan bagi Filsafat, Bambang I. Sugiharto, Kanisius, Cet. 6, 2003, hlm. 85). Bahasa, dengan begitu, bukan sekadar teks, struktur, atau makna. Bahasa adalah juga pengalaman, pengalaman yang dihayati (ibid., hlm. 95).

Satu pengalaman berbahasa – yang relatif gampang dihayati – adalah pemahaman kehadiran yang tampak pada visualitas foto. Foto, dengan demikian, diandaikan sebagai sebentuk linguistikalitas. Padanya bukan dihayati sebagai linguistik yang terstruktur secara ketat, namun sebagai bahasa perlambangan. Metaforisitas itu bertumpu pada elemen-elemen visual yang terdapat dari foto.

Dan metafor – dalam wilayah antropologi filosofis – merupakan karakter fundamental hubungan linguistik manusia dengan dunia (ibid., hlm. 102). Secara analogis asersi di atas bisa diderivasikan, bahwa: jika foto dihayati sebagai metafor, maka foto adalah (salah satu) wahana relasi manusia dengan dunianya. Melalui foto manusia berbicara dan menyatakan eksistensinya.

Tetapi, dalam masa yang sangat panjang, sebagian orang menafikan signifikansi kehadiran fotografi dalam kebudayaan manusia modern. Padahal, jelas sekali, fotografi telah mempengaruhi dan membongkar kesadaran cara pandang dan cara pikir manusia dalam korelasinya dengan dunia di hadapannya. Manusia juga kian disadarkan tentang masalah ‘waktu-fotografis’, yaitu diskontinuitas permanen pada realitas momen-momen yang terekam dalam foto. ‘Waktu-fotografis’ mencekam kesadaran manusia pada titik yang paling fundamental, sebab manusia sadar bahwa ia juga mengalami kemewaktuan ketika dia berada dalam situasional yang sama dengan realitas atau momen yang terekam. Kesadaran manusia perihal fluiditas waktu, akhirnya, (hanya) hadir dalam korelasinya dengan momen-momen fotografis yang menggetarkan.

Foto-foto yang menggetarkan ialah yang mampu memaku pemandang untuk melihat, menelisik, dan melakukan pembermaknaan atas ‘realitas’ dalam foto. Pengalaman pemandang (beserta seluruh historisitasnya) sangat menentukan apakah sebuah foto – baginya – bernilai atau tidak. Secara struktural, semua anasir fotografis selembar foto bisa dideskripsikan – dalam konteks semiotika – namun, dengan perasaan dan pengalamannya, seorang pemandang akan berdialog dan menemukan kediriannya (dalam ‘realitas’ atau ‘momen’ foto).

Jadi, foto adalah bahasa dan cara manusia berbahasa dengan segenap aksentuasinya. Foto tak sekadar urusan teknis – melalui kamera – membekukan semua kejadian, realitas, gejala-gejala yang teramati, atau visualisasi gagasan-gagasan genial; foto adalah suatu dunia-bahasa.

Berfoto-ria bukan cuma perkara menekan shutter kamera, namun cara seseorang mengidentifikasi dirinya dalam linguistikalitas fotografis. (Tubagus P. Svarajati)

Untuk Hargo (dengan harapan seniman tak bersembunyi)

1988 Dua jam sebelum pembukaan pameran itu, listrik mati; saya selesaikan persiapan konsumsi dengan penerangan lilin. Lima menit menjelang pembukaan, lampu nyala!

Mella Jaarsma

KITA tahu, Mella adalah seniman dan – bersama suaminya, Nindityo Adipurnomo – mendirikan ruang yang kini bernama Rumah Seni Cemeti. Sepenuhnya saya yakin, dunia seni rupa kontemporer Indonesia berutang banyak kepada keduanya dan ruang yang lazim disebut Cemeti saja itu.

Jauh sebelumnya seni rupa Indonesia hanya beredar di beberapa galeri komersial saja. Sulit kiranya membayangkan bagaimana seorang seniman muda, katakanlah seperti Hargo yang mengaku bekerja sebagai pelukis itu, untuk bisa berpameran di tempat-tempat itu. Cemeti membuktikan sebaliknya. Di sana, terutama ketika masih menempati rumah mungil di Ngadisuryan 7A, seniman muda gampang berpameran. Saya sempat menyaksikan pameran tunggal AS Kurnia di sana. Ia mengeksplorasi rerantingan dan kini seni rupa seperti itu diistilahkan sebagai instalasi dinding. Jika tak salah itu pameran tunggalnya yang kedua di Cemeti, sekitar 1990-an awal.

Pada tahun 1988 itu, ketika suatu malam listrik mati, sedang diadakan pameran perdana dan sekaligus mengenalkan ruang pamer Cemeti. Ada lima seniman muda yang menjejakkan sejarahnya, yakni: Eddie Hara, Heri Dono, Harry Wahyu, Mella dan Nindityo. Menurut catatan Mikke Susanto (Pigura dan Sejarah Tersembunyi dalam “15 Years Cemeti Art House Exploring Vacuum”, Cemeti Art House: 2003), ruang pamer itu telah berganti nama sebanyak empat kali. Cemeti kemudian menjadi Cemeti Modern Art Gallery (November 1989), Cemeti Contemporary Art Gallery (Maret 1994), dan Cemeti Art House (1999).

Dengan menyebutkan sekilas sejarah Rumah Seni Cemeti, tentu tidak ada niatan ingin mengultuskannya, saya hanya ingin kita semua secara adil menghargai jerih payahnya selama 20 tahun mengelola ruang pamer itu.

Saya paham benar bagaimana sulitnya mengelola suatu ruang pamer secara konsisten dan yang terus bertumbuh. Hal yang sama saya alami pula tatkala mendirikan dan mengoperasikan Rumah Seni Yaitu, padahal RSY baru berusia dua tahun lewat lima bulan. Ini tentu tidak sebanding dengan jalan panjang – dua puluh tahun – yang sudah ditempuh oleh Cemeti.

Agaknya lebih mudah membangun gedung RSY. Uang empat ratus juta terasa sedikit jika ditakar dengan biaya operasional – ingat, biaya tak cuma ongkos, namun terhitung pula keringat yang bercucuran! – ketika menjalankan program-program RSY selama ini. Sejatinya belum tampak reward – dalam kalkulasi bisnis – yang berarti dari rumah seni di Kampung Jambe itu. Akan tetapi, perlu saya tuliskan di sini, meski dengan kerendahan hati, penghargaan terbesar dan berkesan ialah tatkala para seniman kondang berduyun-duyun datang dan membuat proyek seninya di RSY. Tentu saja saya sama sekali tidak menafikan mereka yang sedang tertatih-taih menapaki jalan keseniannya.

Bagi seniman papan atas atau sekelas Hargo sekalipun, misalnya, tak pernah pintu RSY tertutup. Pintu itu selalu terbuka mengundang siapa saja untuk membabarkan gagasan dan praktik berkesenian yang berarti bagi masyarakatnya. Ingat-ingat pula, saya tidak akan pernah percaya bahwa berkesenian cuma wilayah sakral bagi mereka yang disebut seniman.

Saya yakin, akan tetapi mohon dengan segala hormat agar kepercayaan ini tidak diartikan sebagai kepongahan, bahwa: RSY telah dan sedang memberikan kontribusi positifnya terhadap art-world kota Semarang. Bukankah hal ruang mediasi – sebut saja galeri – yang berserak banyak, dengan semua cacat atau kelebihan ideologi berkeseniannya, pantas dicatat sebagai bagian dari dinamika praktik berkesenirupaan kota? Meskipun kita sadar, ada juga ruang-ruang yang tidak jelas arah dan kehilangan semangatnya.

Ruang-ruang berkesenian, meski tidak harus dibatasi oleh empat dinding kukuh, sudah semestinya ditumbuhkan terus-menerus dan menjadi tempat bereksperimentasi. Kendati dalam skala kecil dan playful.

Oleh karena itu, harapan saya, ruang seperti RSY atau lainnya pantas dirawat sepenuh minat oleh semua pemangku kepentingan seni rupa kota. Ruang-ruang mediasi itu layak dianggap sebagai mitra. Bukan sebaliknya, dimusuhi dan dicerca sebagai ruang hegemonik dan ditakuti memangsa kreativitas seniman.

Saya tidak pernah paham, bagaimana menjelaskan perilaku seniman tertentu yang menolak ruang dengan alasan sumir dan dicekam paranoia akut. Semestinya ditilik secara jernih: adakah selama ini para seniman itu – tentu saja ini tidak menggeneralisasi semua seniman – telah mendiskusikan gagasannya kepada pengelola ruang bersangkutan. Dalam jalan yang lebih sederhana, bisakah para seniman itu menjajakan gagasan atau produk seninya secara santun. Hal itu sebenarnya mengenai telisik tata-krama. Sebab, kita paham, seniman adalah suatu profesi dan sebagaimana profesi lainnya tak menyandang privilese berlebihan.

Komunikasi, pada hakikatnya, tak pernah jauh dari upaya serius – dan terus-menerus tak kenal lelah – mengeliminasi semua keterbatasan yang menghadang para pihak. Saya mengandaikan suatu dialog yang mengabaikan diferensiasi ras, gender, atau kelas. Bahkan tak ada hierarki atau dikotomi usia dalam kamus saya. Juga tak ada pusat kekuasaan.

Pada konteks inilah – apa yang disebut sebagai pusat kekuasaan – kita perlu mencermati seperlunya. Umumnya kita beranggapan bahwa sebuah pusat legitimasi sudah selayaknya hadir dan membaptis apa-apa yang kita lakukan di sini, di Semarang. Dan pusat kekuasaan seni rupa itu, tidak lain, adalah Jakarta-Jogja-Bandung. Di luar itu adalah periferi.

Tetapi, bukankah Jakarta-Jogja-Bandung adalah pertanda lokasi saja. Nirwan Dewanto menyebutkan: pusat kesenian kini hanyalah benar-benar sebuah keterangan tempat. Bahkan ia (Pusat yang Meluruh dalam “Senjakala Kebudayaan”, Bentang: 1996) menandaskan, pusat kesenian itu identik sebagai seniman, dan “seniman bukan lagi legislator dunia,” katanya.

Itulah alasannya mengapa saya – dalam konteks pengelolaan RSY – lebih menghargai kaum apresian ketimbang sejumlah seniman yang berhumbalang dengan kepongahannya, yang menyeolahkan: RSY bukan apa-apa dibandingkan dengan diri dan keseniannya itu. Bagi saya jelas: RSY tidak hendak tunduk kepada pusat seperti itu.

RSY hendak menyejajarkan dirinya – dengan paham egaliter dan moderat – bersama pusat yang lain. Akan tetapi, saya dan RSY hendak menjadi pusat yang menunduk. Kami menunduk takzim di hadapan persahabatan yang dilandasi oleh semangat dialektika. Kami bersemangat menolak rezimisasi atau kolonisasi gagasan sekalipun. Kami ingin kita duduk sama tinggi dan berdiskusi menepis kecurigaan: bahwa kami hendak mengkooptasi sekalipun isi kepala anda.

Bahwa pada perjalanannya, ketika saya mengelola RSY dengan sepenuh cinta dan dana, tak bisa dihindari kesan lahirnya sebuah kekuasaan yang menakutkan. RSY telah menjadi tanda hegemonik dan itupun dengan gerakan yang tidak membumi pula, kata orang. Tentang hal keduanya, saya tidak paham benar, karena: saya tidak pernah berangan dan oleh karenanya mengerucutkan kegiatan RSY sekadar menjadi lembaga yang teledor dan menggiriskan hati seniman pemula (seperti Hargo, misalnya). Juga, saya tidak paham tentang gerakan membumi jika itu sekadar kegiatan tak berujung pangkal yang didasari ideologi proletariat yang rapuh.

Di ruang RSY itu kami berharap kita semua menjadi diri kita sendiri: dengan warna-warni cemerlang pula. Artinya, kami menolak keseragaman berpikir termasuk pula menggugat linearitas bentuk kesenian. Bagi kami: kesenirupaan bukan hanya lukisan. Kesenirupaan adalah wilayah luas arena ekspresi kelimun: seniman dan apresian.

Terkait dengan pluralitas bentuk kesenirupaan kota, lihatlah dengan jujur, bukankah telah berserak sejumlah seniman muda dengan ragam praktik artistika yang berlainan. Dan saya percaya, termasuk Anda kiranya jika hendak bersikap jujur, bahwa sedikit atau banyak ada peran RSY dan saya di sana. Jika benar demikian, bukankah ini bukti bahwa ruang itu juga telah mendiseminasikan gagasan dan praktik keseniannya kepada khalayak seniman itu.

RSY dan saya tidak pernah hendak mencuri popularitas atau sekalipun menggali ladang sekalian anda. Bahkan sebaliknya, datang dan manfaatkanlah pengalaman kami untuk kian menggelembungkan praktik berkesenian sekalian seniman seni rupa Semarang.

Jangan harap seketika, dan serta-merta, sekalian praktik estetik seseorang seniman terangkat ke permukaan. Saya meyakini, bahwa praktik estetika yang menjurus kemudian menjadi basis ideologi berkeseniannya adalah suatu proses panjang. Dan suatu proses memerlukan upaya – dan dalam tempo – yang panjang. Akan tetapi, di lubuk terdalam saya, ada harapan bahwa upaya dan tempo panjang itu bisa dipersingkat. Kita menyinggung tentang strategi dan manajemen berkesenian. Pada ruas-ruas inilah, barangkali, Anda bisa mempercayai pengalaman RSY dan saya.

Kepada engkau, kritisisme – yang selama ini terbersit dan melekat erat pada sikap dan tindakan – perlu disemai agar bertumbuh, menajam, dan tidak meluruh. Skeptisisme, itu yang saya lakukan selama ini: melihat problematika dengan kedalaman. Jangan heran atau tersudut, sungguh, saya tidak berniat buruk ketika melakukan praktik tekstualitas.

Hargo, risalah ini saya tuliskan dengan harapan engkau – dan sekalian seniman yang bergejolak untuk bertumbuh – bersedia datang dan berdiskusi untuk memunculkan gagasan-gagasan segar. Jelas: ruang RSY ada untuk kian mengada bersama engkau.

Saya ingin listrik tidak tiba-tiba mati dan, sejurus kemudian, tiba-tiba pula lampu nyala. Saya ingin semangat Cemeti tetap melecut RSY dan saya: kami senang mencongklang…***

Semarang yang Selalu Terganggu

Photography: Hendro Wasito

[CATATAN: Esei ini dipesan oleh Yayasan Seni Cemeti (sekarang IVAA, Indonesia Visual Art Archive) sebagai bagian dari pemetaan art-world di beberapa kota Indonesia. Saya tuliskan pada kuartal pertama tahun 2006. Diterbitkan dalam CD “AKAP, Antar Kota Antar Propinsi” produksi Yayasan Seni Cemeti, akhir 2006.]
***

SEPINTAS kilas tak ada yang kurang dari Semarang. Sebagai ibu kota provinsi Jawa Tengah, Semarang memiliki infrastruktur sosial-politik-ekonomi dan seluruh aspek kebudayaan lainnya yang relatif cukup lengkap. Mudah dipastikan, bahwa Semarang – dalam kadar tertentu – dijadikan acuan atau role-model bagi praktik perikehidupan kebanyakan daerah lainnya; terutama praktik pemerintahannya. Model panutan itu tidak dengan sendirinya seragam pada praksis kebudayaannya. Sebagai contoh, kebudayaan Surakarta tentu tidak mengacu pada praktik kultural yang berlangsung di Semarang.

Dalam praktik atau pemikiran kesenian, juga tak terlihat keseragaman atau keniscayaan bahwa Semarang dijadikan acuan. Sebab, dari amatan dan berdasar referensi media massa, setiap daerah atau kota mempunyai problematikanya yang spesifik. Namun, secara umum, jelas terbaca keterpinggiran aktivitas dan apresiasi seni rupa dalam praktik kemasyarakatan kota-kota di Jawa Tengah; tak terkecuali Semarang.

Praksis seni rupa Semarang – dari hulu sampai hilir, yakni dari praktik kreasi sampai nilai apresiasi estetik ataupun ekonomisnya – terlihat belum tertata baik. Meski belum terlihat ideal, dari sisi kreator, organisasi seni, wahana mediasi diskursus atau kekaryaan, sampai tingkat apresiasi penikmat (selected interest group) seni rupa kota ini sejujurnya relatif cukup memadai.

Secara umum, kelembagaan dan faktor-faktor pendukung kesenirupaan Semarang cukup lengkap, namun ada pertanyaan yang selalu mengganjal, ialah: mengapa seni rupa Semarang tidak pernah mustahak bertengger dalam medan sosial seni nasional. Politik kesenian Semarang pun tidak luas beresonansi. Kontribusi seniman (baca: perupa) Semarang, secara individual ataupun berkelompok, juga tidak signifikan bagi kotanya sendiri apalagi untuk skala Indonesia. Ada apa gerangan dengan kota ini?

Tulisan singkat ini tidak berpretensi ingin memetakan secara lengkap, integral, dan komprehensif tentang praktik kreasi atau kelembagaan kesenirupaan Semarang. Juga tidak ada intensi untuk menambah atau mengurangi fakta faktual yang terjadi selama ini sepanjang ingatan memungkinkan. Lebih jauh lagi, tidak terbersit ingatan untuk memarjinalisasi seseorang, lembaga, kelompok, atau praktik seni rupa yang ada atau pernah ada. Tulisan ini harap dicatat sebagai upaya dialektika atas praksis kesenirupaan sebuah kota yang selalu terusik ingatannya agar tidak lupa berproses terus.

Ragam Kelembagaan
Semarang mempunyai satu lembaga pendidikan tinggi seni rupa, yakni Jurusan Seni Rupa, Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Semarang (Unnes). Insititusi Unnes dulu bernama IKIP Negeri Semarang. Baru tiga tahun terakhir Unnes mempunyai program seni rupa murni dan desain komunikasi visual. Sebelumnya hanyalah kependidikan seni rupa yang meluluskan sarjana-sarjana kependidikan saja.

Lembaga atau organisasi lain yang de facto ada, ialah: Dewan Kesenian Semarang (Dekase) yang merupakan bagian dari Dewan Kesenian Jawa Tengah (DKJT). Keduanya mendapat santunan dari APBD Pemkot atau Pemprov. DKJT mengelola satu kawasan yang disebut Pusat Kesenian Jawa Tengah (PKJT). Di sana ada ruang pamer seni rupa, yakni Galeri PKJT. Jauh sebelumnya terjadi tarik ulur antara seniman dan budayawan Semarang (baca: Jawa Tengah) yang menginginkan agar mereka bisa berkiprah di Taman Budaya Raden Saleh (TBRS) yang terletak di pusat kota. Dengan berbagai latar dan pertimbangan (politis), akhirnya PKJT dibangun di areal Taman Budaya Maerokoco, yakni semacam miniatur Jawa Tengah. Sayang sekali lokasi PKJT jauh dari pusat kota dan sejauh ini belum banyak kegiatannya yang menonjol. Sementara itu areal TBRS tetap menjadi rumah bagi sejumlah seniman dari berbagai disiplin kesenian. Sesekali masih diadakan kegiatan seni di sana.

Pada galibnya praktik riil kesenirupaan kota berlangsung di ruang-ruang yang dikelola oleh pemodal partikelir, bukan di lembaga-lembaga formal di atas. Ruang-ruang itu ialah Galeri Semarang, Rumah Seni Kayangan, Galeri Proses Borobudur, Galeri Joglo, Rumah Seni Yaitu, dan Galeri Dahara. Beberapa kali pernah pula diselenggarakan pameran seni rupa di Museum Ronggowarsito. Selain itu kegiatan seni rupa (baca: pameran lukisan) diadakan juga di lobby-lobby hotel tertentu. Sesekali pula aktivitas seni rupa merambah ruang-ruang informal (bukan spesifik sebagai ruang apresiasi seni) lainnya, seperti misalnya di balai desa atau kampus (selain di kampus Unnes).

Ruang-ruang seni di atas, dengan sendirinya, juga berperan sebagai organisator atau penyelenggara aktivitas seni rupa yang berlangsung di sana. Namun ada juga lembaga yang menahbiskan diri sebagai penyelenggara kegiatan seni rupa. Yang sedikit itu bisa disebut Bilik Rupa dan Joglo Art Event Organiser. Lantas ada juga organisasi yang acap terlibat sebagai pendukung kegiatan seni rupa, yaitu Komunitas Budaya Tapak Kaki. Tercatat pula agen penyelenggara seni rupa perorangan yang, sepengetahuan saya, hanya ada satu sosok.

Di samping ruang, lembaga, atau organisasi penyelenggara seni di atas, patut pula diketengahkan sejumlah organisasi tempat bercokolnya beberapa seniman di dalamnya. Tidak banyak organisasi seniman di Semarang, dua tahun terakhir ini yang muncul hanya Komunitas Kayangan, Komunis[in], dan Komunitas 36derajad. Itu pun keanggotannya tumpang tindih. Di luar kelompok itu tetap saja melenggang bebas sejumlah seniman yang tidak mengikatkan diri secara formal pada komunitas atau kelompok tertentu (lebih lengkap simak Tubagus P. Svarajati dalam “Melacak Jejak Seni Rupa Semarang”, Suara Merdeka, Minggu, 22 Januari 2006).

Yang penting digarisbawahi dari praktik kesenirupaan kota ini, ialah adanya ruang publikasi yang sangat memadai dalam dua tahun terakhir ini. Harian Suara Merdeka menempati urutan teratas dalam hal itu; halaman ‘Bianglala’, yang muncul setiap minggunya, kini menjadi acuan seniman Semarang (bahkan bisa jadi dalam skala Jawa Tengah). Harian Kompas Jateng-DIY menempati urutan berikutnya. Kedua koran itu – termasuk sejumlah jurnalisnya yang mempunyai minat khusus – memberikan perhatian yang sangat memadai pada praktik kesenirupaan Semarang. Bentuk partisipasi keduanya berupa ulasan, kritik, atau sekadar reportase atas peristiwa seni rupa yang ada.

Lantas, pertanyaan mendasar ialah: siapakah dan berasal dari manakah mereka yang menyebut diri sebagai seniman (baca: perupa) Semarang? Apa latar edukasi seni mereka? Siapa dan juga latar mereka yang selama ini bergelut sebagai penyanggah medan sosial seni (artworld) kota ini; termasuk di sini ialah para pemilik, pengelola, penulis seni, jurnalis, dan apresian/kolektor seni.

Perlu ditegaskan, bahwa penyebutan identitas kekotaan lebih sebagai tempat domisili atau berkreasi ketimbang sebagai acuan kota kelahiran atau bersifat geopolitis.

Tegangan Kreasi-Apresiasi
Sepanjang catatan yang ada, dalam jangka waktu yang sangat panjang, lembaga Unnes belum pernah melahirkan sosok-sosok dengan pemikiran ataupun karya-karya yang fenomenal. Saya duga model kependidikan seni rupa Unnes menjauhkan para peserta didiknya dari diskursus seni kontemporer global. Kemungkinan besar pendidikan di sana sekadar diarahkan memenuhi kebutuhan praktis kepengajaran seni rupa dasar di sekolah-sekolah menengah kita. Jika asumsi ini benar, maka sungguh terasa mahal pendidikan seni rupa itu. Seyogianya bisa disinergikan antara kepentingan praktis dan kreatif yang bisa meninggikan kompetensi kelulusan Unnes itu (lebih jauh lihat Tubagus P. Svarajati dalam “Bayang-bayang Seni Rupa Unnes”, Suara Merdeka, Minggu, 26 Juni 2005).

Namun, dalam kurun 3 tahun terakhir, seni rupa kota ini mulai diramaikan oleh beberapa sarjana kependidikan seni (dari IKIP Negeri Semarang) dan sebagian mahasiswa seni rupa Unnes. Kemunculan mereka, dalam amatan saya, terpicu oleh tegangan dan pergaulan para seniman (berikut karya-karyanya) luar daerah – terutama yang berasal dari “pusat” legitimasi kesenian nasional, seperti Jakarta, Bandung, dan Yogyakarta – yang mampir ke Semarang dalam kerangka peristiwa atau pameran seni rupa. Saya menduga, bahwa pengetahuan dan ketrampilan mereka terutama bukan diasah dari kampus, melainkan akibat dari proses belajar dan pengamatan atas dinamika seni rupa nasional, regional, atau global yang dalam konteks jaringan teknologi informasi internet upaya itu terbentang luas dan murah.

Sementara itu, sebagian besar seniman (baca: perupa) Semarang tidak pernah mengecap pendidikan kesenirupaan formal. Kok Poo dan Inanta Hadipranoto, misalnya, hanya belajar di Sanggar Pejeng di bawah asuhan Dullah. Begitu juga AS Kurnia, yang kini menetap di Bali, bukan lulusan perguruan tinggi seni. Sejumlah nama lain, yang kini meramaikan proses kreatif seni rupa kota ini, juga tidak punya latar edukasi seni formal, seperti: Agung Yuliansyah, Ham Ngien Beng, Ibnu Thalhah, atau Atie Krisna.

Sebagian selftaught-artists kota ini dalam posisi yang gamang kini. Lama sebelumnya mereka mendominasi percaturan seni rupa kota dengan model karya-karya representasionalnya (naturalisme dan realisme). Sekarang eksistensinya lambat-laun mulai tergusur – dalam konteks praksis dan pewacanaan – oleh mereka yang pernah mengecap pendidikan seni secara formal.

Mengenai para pemodal partikelir atau pengelola ruang-ruang seni kota ini tak jauh beda dengan profil perupanya. Sebagian besar pemodal berlatar saudagar. Mereka mengenal diskursus seni rupa hanya dari pergaulan, isu-isu, dan pembelajaran sendiri. Kawan-kawan jurnalis pun tidak ada yang khusus berlatar seni rupa. Bahkan ada satu sosok pengelola ruang dan penulis seni yang bekas peternak babi selama belasan tahun.

Namun begitu, uniknya, peta seni rupa Semarang sekarang mulai transparan dan dikenal oleh kalangan lebih luas daripada satu dekade sebelumnya. Ini tidak lain, hemat saya, buah dari upaya beberapa pihak yang tak kenal lelah yang selalu mengintroduksikan seni rupa kota ini ke tataran lebih luas. Untuk itu peran penulis seni cukup signifikan diketengahkan. Hanya sayang sekali, hingga kini belum muncul penulis seni rupa dengan kapabilitas yang memadai untuk menohok pentas mediasi nasional.

Kelangkaan penulis, kritikus, atau kurator yang bermartabat dan andal memang menjadi kendala serius dari sebuah kota yang hendak mengembangkan potensi lokalitasnya. Tak terkecuali Semarang juga bernasib seperti itu. Kelangkaan pemikir dan pencatat kebudayaan itu menyebabkan historisitas kesenian Semarang menjadi marjinal. Realitas ini sungguh ironis mengingat Semarang memiliki lembaga tinggi pendidikan seni rupa Unnes. Inilah salah satu fakta penghambat mengapa potensi seni rupa kota Semarang – tentu saja dengan segenap plus-minusnya – kurang bergaung dalam jangka waktu yang lama. Belum lagi memikirkan relasi horisontal antarseniman yang tak selalu berkoinsidensi secara baik.

Salah satu batu sandungan terbesar, mengapa Semarang terasa mati suri, ialah tiadanya praktik dialektika yang menawan. Maka tatkala ada media massa lokal yang menyediakan ruang dialog, segera saja sebagian seniman tercerahkan. Namun pada sisi sebaliknya diskursus yang muncul semakin meminggirkan mereka oleh sebab disparitas intelektualitas yang teramat jauh. Bahkan berdasar sinyalemen AS Kurnia, Semarang tidak pernah punya tradisi kreatif yang memadai. Ini satu fakta yang mungkin juga terjadi di banyak kota di Indonesia.

Di samping minimnya pergumulan intelektualitas, tipisnya jejaring antarseniman antarkota atau wilayah juga meminggirkan Semarang dalam konstelasi seni rupa kontemporer nasional. Dalam konteks ini tak terlihat peran yang menonjol dari lembaga-lembaga kesenian plat merah, seperti Dekase atau DKJT. Sungguh mengherankan, dengan peran yang tidak jelas toh mereka tetap dipertahankan eksistensinya melalui kucuran dana rakyat (yang mungkin tak sedikit pula).

Komitmen dan Integritas
Penyanggah seni rupa kota Semarang, meski karut-marut, sebenarnya menampakkan kecukupan infrastruktur kesenian yang ideal. Jika Semarang masih terseok tak dikenal, maka tidak bisa lain, seluruh elemen penyanggah medan sosial seni harus bersinergi untuk meningkatkan harkat dan posisi tawar potensi lokalitasnya, meskipun suatu praktik sinergis tak selalu wajib berwajah monografis.

Lembaga-lembaga plat merah yang ada lebih baik diarahkan pada semacam think-tank, sehingga mampu memetakan potensi lokal dan mengonstruksi arah perkembangan seni kota mengacu pada dinamika seni rupa global. Idealnya mereka berfungsi sebagai perancang cetak biru kesenian yang visioner, bukan hanya sebagai operator acara-acara musiman saja.

Unnes pun seyogianya membaca tanda-tanda zaman, sehingga mampu melahirkan tidak saja pendidik seni namun sekaligus seniman yang mumpuni. Pada saatnya nanti kelulusannya akan diakomodasi oleh ruang seni yang berserak secara layak.

Ruang-ruang seni formal idealnya menyajikan tak hanya karya-karya kanonik yang money-valued saja, melainkan juga merangsang tumbuhnya ekspresi seni yang worth-valued sekalipun melawan arus. Sekadar peristiwa seni kecil pun cukup berarti jika dilatari semangat atau konsep pemikiran (school of thought) yang fundamental. Sebab, saya yakin, peran ruang seni semacam itu masih dominan dan mampu membelokkan suatu kecenderungan seni suatu kota. Pada titik inilah, saya harap, para seniman tak mudah tergiur dan terbutakan mata-pikirannya oleh ruang-ruang tertentu yang hanya memproduksi peristiwa seni yang kemedol.

Pada tingkatan produsen atau kreatornya, tentu saja, diharapkan lahir kreasi yang menarik dan pemikiran yang serius. Kreator dituntut agar lebih banyak menampilkan aksi seninya ketimbang berkasak-kusuk menelorkan isu atau sentimen yang tidak produktif. Relasi horisontal wajib dibangun di atas prinsip egaliterianisme, bukan cuma perebutan kuasi-legitimasi sesaat. Sejatinya, hanya kepada para seniman-yang-bertanggung-jawab seni rupa suatu kota bergantung; bukan para seniman umuk yang selalu sumuk membual.

Untuk Semarang, saya kira, para seniman dan seluruh penyanggah seninya masih perlu diuji oleh sang waktu agar bisa tampil ke ruang yang lebih luas. Faktor sangat penting, hemat saya, ialah perihal manajemen seni dan komitmen pada gagasan serta perjuangan kesenian yang tak selalu harus berlabuh pada praktik seni mainstream. Keyakinan semacam ini pun, di tengah-tengah minimnya modal kapital dan gersangnya apresiasi pada idealisme kerja kebudayaan yang tak-berkesudahan, pantas diuji oleh sang waktu.

Satu hal sangat jelas, bahwa Galeri Semarang dengan sejumlah pamerannya, meskipun bukan faktor determinan satu-satunya, sejauh ini cukup mengusik naluri kreatif seniman lokal. Ruang pamer itu – dengan kecenderungan apresiasi nilai ekonomis seni yang cukup kuat – secara tidak langsung juga telah mencirikan suatu kota yang ada aktivitas seni rupanya. Ruang-ruang lainnya, maaf, belum terdeteksi secara jernih.

Catatan ini, pada ujungnya, tak bisa lain harus menyebutkan eksistensi Rumah Seni Yaitu (RSY). RSY dipandang sebagai ruang yang lebih cair, tidak rigid, dalam hal produksi seninya, yaitu visual arts dengan keberagaman wujudnya. Imbasnya: RSY menjadi satu-satunya ruang seni rupa di Semarang yang mudah dan banyak diakses oleh publik sekalipun mereka awam tentang kesenirupaan.

Oleh kehadiran RSY perbincangan seni rupa kota Semarang telah memasuki babakan baru.

Tubagus P. Svarajati
Pengelola Rumah Seni Yaitu: