Memahami Kritik

Front Pool of Rumah Seni Yaitu: (Photo: Ferintus Karbon)

KRITIK yang baik selalu meluaskan pemahaman dan meningkatkan apresiasi – para pembacanya – tentang apa itu seni. Namun, membincangkan apa itu seni dan juga kritik yang baik itu seperti apa bukanlah perkara mudah.

Seringkali satu kritik – dan seolah sudah menjadi anggapan bersama – hanya dipahami sebagai bentuk penghakiman belaka. Kritik cuma disempitkan sebagai justifikasi setuju, tidak setuju, suka, tidak suka, serta penilaian negatif tentang suatu karya atau peristiwa seni. Padahal kritik seni punya peran menerangkan, menjelaskan, dan memberikan pertimbangan – dari keyakinan sang kritikus – kepada publik secara jujur.

Kritikus tidak semena-mena menyampaikan kritiknya. Ia bekerja dengan kejujuran, dedikasi, integritas, dan kredibilitas yang dipertaruhkan. Meski kritik yang ditulis bukan satuan-satuan dogmatis, namun kebenaran yang diyakini itu akan dipertahankannya dengan gigih. Tetapi, kritik yang baik seyogianya bersifat ‘terbuka’ dan – kata Mark Stevens – ‘incomplete’. Artinya, suatu kritik tidaklah anti-kritik. Suatu kritik terbuka untuk diperbaiki, didiskusikan lagi, atau dibantah esensinya. Maka, seringkali kita lihat ada debat terbuka atau polemik – di media massa – tentang topik tertentu. Jika suatu kritik dianggap sebagai tesis, maka antitesisnya tak perlu dicibir sebagai mengada-ada saja. Sesungguhnya kritik itu sendiri suatu karya seni, kata Sanento Yuliman.

Sedangkan bagi Terry Barrett (dalam “Criticizing Photograph, an Introduction to Understanding Images”, Mayfield Publishing Company, California, USA; edisi ketiga: 2000), kritik adalah ‘informed discourse’ yang memperkaya pemahaman dan pencerapan tentang seni. Singkatnya, suatu kritik adalah diskursus – teks tertulis atau verbal – berdasar (ilmu) pengetahuan, bukan pendapat pokrol bambu atau ngelantur saja.

Siapa tentang Apa
Pro-kontra atas suatu kritik, termasuk metode atau pendekatan yang diaplikasikan, kepentingan ideologis yang disandang sang kritikus, juga latar pendidikan dan basis teori yang dipakai selalu menimbulkan diskusi yang panjang.

Latar belakang edukasi kritikus kerap menjadi gunjingan. Jika tidak mengenyam pendidikan seni, humaniora, atau yang menjadi bidang keahliannya, seseorang kritikus dianggap kurang kapabel menjalankan tugasnya. Namun, kenyataannya ada banyak kritikus baik yang tidak pernah sedikit pun mempunyai pendidikan formal (seni). Ambil contoh A.D. Coleman, kritikus fotografi yang sering menulis untuk Popular Photography, New York Times, dan Artforum. Coleman bukan fotografer dan tidak pernah mengenyam pendidikan formal fotografi sedikit pun. Di Indonesia, Oscar Motuloh menjadi contoh lain. Direktur Galeri Foto Jurnalistik ANTARA itu berangkat dari wartawan tulis dan sekarang dikenal luas sebagai pewarta foto dan kurator foto jurnalistik yang paling dihormati di Indonesia.

Dalam bidang kebudayaan, kita mengenal nama Nirwan Dewanto. Secara formal ia lulusan Departemen Geologi ITB. Tetapi kiprahnya dalam kritik seni, sastra, teater, atau kebudayaan secara luas tidak diragukan lagi. Ia menyebut diri sebagai ‘penulis eklektik’.

Lantas, apa relevansi latar pendidikan formal dalam perjalanan intelektual kita? Tidak banyak, jika kita mau berkaca pada sejumlah besar lulusan perguruan tinggi yang ‘tidak bersuara’ sama sekali.

Signifikansi terbesar dari ‘siapa’ seorang kritikus, saya kira, pada kontribusi pemikiran dialektis dan praktik intelektualitasnya ketika menyikapi fenomena seni dan budaya yang digelutinya. Dus, kita sedang mendiskusikan tentang ‘apa’ ketimbang ‘siapa’nya. Mengacu pada pemikiran seperti ini kita akan terhindar dari pemberhalaan pada nama-nama ‘selebritas’ saja. Yang penting bukan pada nama, namun pada kadar diskursus yang ditawarkan seseorang. Bukan begitu?

Menyoal sumbangan pemikiran seseorang kritikus, tidak bisa lain, publik mesti menyorotinya dari, salah satunya, sisi keluasan ‘episteme’ yang dikuasainya. Juga, pada kemampuan ‘retorika’nya, terutama pada bahasa tekstual. Tambahan lagi, tanggung jawab kritikus ialah pada nilai-nilai estetik (aesthetics values) yang diyakini dan dipahaminya.

Kritikus (bahkan kurator sekalipun!) harus rajin mempublikasikan kritik-kritik atau pemikirannya. Dia tidak bekerja dalam keyakinan yang tertutup, namun suatu perjumpaan (encounter) dengan karya atau peristiwa seni secara open-minded. Kritikus selalu bekerja dengan cara mempertanyakan, skeptis, dan mendudukkan seni dalam konteksnya (polisemi). Ini berarti, kajian seni tidak terpaku pada teori estetika saja, namun bisa melibatkan disiplin sosiologi, antropologi, sejarah, serta berbagai teori lainnya.

Seorang kritikus harus berlaku adil (fairness) ketika berhadapan dengan karya seni atau seniman yang sedang dievaluasinya. Dan harus diingat, dalam bahasa Christopher Knight, kritikus bukanlah penyambung intensi seniman terhadap publiknya. Dengan nada sama, Coleman mengatakan, kritikus bukan ‘anyone’s mouthpiece’, namun suara independen. Lebih jauh ditandaskannya, kritikus tidak perlu ‘hunger for power and the need to be liked!’ Artinya, persetan dengan kekuasaan dan sanjungan.

Dalam hal pengalaman saya pribadi, tidak pernah dan tidak akan saya menuliskan pandangan atau kritik-kritik saya demi untuk menyenangkan sekelompok kawan atau seniman tertentu saja. Sebaliknya, kritikus bekerja untuk kepentingan publik secara luas. Sebab, kritikus hakikatnya adalah juga praktisi jurnalisme. Dan seorang jurnalis – sejalan dengan gagasan Bill Kovach – bekerja menyampaikan kebenaran untuk warga (citizens).

Kritik Selibat
Dalam catatan Dr. Bambang Sugiharto, pengajar filsafat Universitas Katolik Parahyangan Bandung, wilayah kritik seni sekarang terlihat tak jelas sosoknya. Ketidakjelasan itu dikarenakan berubahnya parameter dan paradigma kritik seni. Secara klasik, kritik mengandung unsur deskripsi, interpretasi, dan evaluasi. Menurutnya, orang kini cenderung berhenti hanya pada unsur ‘interpretasi’. Pada tahap ‘evaluasi’ orang menjadi sangat ragu-ragu.

Kompleksitas pemikiran dan praktik kritik seni (jurnalistik) itu terungkap dalam tesis Mamannoor (2002). Pada satu sisi, kehadiran kritik seni dirasakan oleh publik bermanfaat untuk meningkatkan apresiasi suatu karya atau peristiwa seni. Kritikus bertugas memberikan pengetahuan itu. Ia sebagai mediator antara seniman berikut karyanya dan publik. Namun, sebagian seniman, pada sisi lain, menganggap bahwa kritik sering dianggap cuma menjelek-jelekkan. Sebagian besar seniman lainnya, akhirnya, toh mengakui kegunaan kritik terhadap peningkatan prestasinya.

Patut dicatat, tak akan pernah ada kritik yang sebenar-benarnya objektif, sekalipun seorang kritikus telah menjaga jarak dan bersikap independen. Namun, subjektivitas yang melekat pada kritikus, dan otomatis muncul juga pada hasil telaahnya, adalah subjektivitas berdasar parameter-paramater yang diyakininya sahih. Pada titik inilah ‘objektivitas’ itu dimaksudkan.

Sebagian kritikus menghindari ‘terlibat’ atau di bawah ‘pengaruh’ seniman atau institusi tertentu. Meski tidak bisa disangkal, keterlibatan emosional kritikus terhadap suatu karya seni (plus senimannya) mampu memberikan pembacaan yang mendalam. Inilah yang ditawarkan oleh Mamannoor dengan pendekatan kritik kosmologisnya, yakni suatu pendekatan ‘positivistik’.

Namun, kedekatan dengan sumber telaah harus terhindar dari praktik ‘kritik seni selibat’, yaitu: kritik yang cuma menyodorkan puja-puji semu. Praktik semacam ini tidak saja merugikan senimannya, namun seluruh art-world kita. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Selasa (6/2/2007)]

Festival Seni sebagai Komoditas Turisme

Photography: Prasetiyo Budi Utomo

TAK PERNAH para pelaku industri pariwisata menggagas kemungkinan suatu festival seni kontemporer sebagai event yang bisa mendatangkan devisa. Perhatian utama selalu hanya tertuju pada tourism spot (saujana atau artefak kultural), seni tradisi (teater, musik, atau tari), kuliner, atau cenderamata lokal.

Laporan Kompas “Harus Satukan Langkah”, Kamis (4/1), yang menyoroti industri pariwisata Jawa Tengah tidak sedikitpun menyinggung tentang peran budaya kontemporer itu. Pemangku kepentingan hanya sibuk membicarakan tempat, lokasi, atau daerah tujuan wisata. Malang pula, berdasar fakta yang ada, hampir semua infrastruktur lokasi tujuan wisata Tanah Air tak pernah serius dibenahi. Alhasil, dengan hanya bersandar pada ‘aset’ yang ada untuk mengail devisa, terasa bermimpi di siang bolong.

Padahal, dalam praktik strategi kebudayaan global, kita menyaksikan budaya kontemporer suatu bangsa dieksplorasi habis-habisan demi pengarusutamaan mencetak devisa. Lihat, bukankah festival seni ‘jalanan’ Rio de Jainero (Brasil) menjadi bukti tak terbantahkan?

Dalam konteks tertentu, mirip dengan praktik seni tari-musik-fesyen di Brasil yang fenomenal itu, masyarakat Jember telah melangkah jauh sekali. Kita terperangah oleh gerakan masif festival fesyen jalanan di kota kecil – di ujung timur pulau Jawa – itu tahun-tahun terakhir ini. Festival tahunan itu, yang menyedot publisitas luar biasa, bukan tak mungkin suatu saat jadi andalan wisata Indonesia. Dan inilah satu contoh, betapa peran masyarakat terhadap industri turisme (community-based tourism) bukan isapan jempol.

Lantas, mampukah Semarang – atau Jawa Tengah umumnya – melahirkan produk turisme inovatif, terutama berbasis pada budaya kontemporer?

Festival Seni Rupa
Arus utama pergerakan manusia, dalam industri turisme global, tidak cuma tergiur pada eksotika alam-saujana atau seni-budaya tradisi lokal. Manusia rindu berkomunikasi – dalam konteks sosial-budaya – dengan manusia lainnya yang hidup se-zaman. Dus, sebuah komunikasi kultural dalam ranah kontemporeritas.

Pada posisi itulah, pergaulan bangsa-bangsa menemukan signifikansinya pada upaya pemahaman berbasis pluralisme dan multikulturalisme. Maka, sebuah perjalanan wisata tak hanya mereguk atmosfir gunung-gemunung, mencecap kuliner lokal, atau cuma berdecak-kagum pada ‘keadiluhungan’ seni tradisi, namun sebenarnya berpijak pada suatu dialog kultural antarmanusia yang saling bersapa.

Dalam perjumpaan kultural itulah, maka peran budaya kontemporer tidak bisa dinafikan. Kultur kontemporer pantas dipahami sebagai berbagai segi peri-kehidupan manusia se-zaman dalam kurun waktu dan ruang tertentu. Dan seni-budaya manusia kontemporer selalu melahirkan tegangan dan kejutan psikologis-emosional yang, pada perkembangan positifnya, mampu memperkaya kehidupan batiniah.

Seni-budaya kontemporer, pada umumnya, adalah reaksi, aksi, harapan tentang tatanan ruang kehidupan manusia agar lebih nyaman bagi umat manusia keseluruhannya.

Salah satu praktik seni budaya kontemporer, sejak beberapa dekade terakhir telah menjadi semacam cermin ‘modernitas’ dan, seringkali, mendatangkan citraan positif bagi suatu negara atau kota besar di dunia, ialah festival seni rupa kontemporer. Sebut saja sejumlah bienial – pameran konseptual seni visual dwi-tahunan – yang tersohor, seperti: Gwangju (Korsel), Shanghai (China), Sao Paolo (Brasil), Havana (Kuba), atau Venice Biennale (Itali) yang tertua di dunia. Bienial-bienial itu sukses menyedot tidak saja kelimun dan devisa yang meruah, namun pula mampu menaikkan ‘derajat’ kultural suatu bangsa.

Contoh fenomenal ialah China. Lima tahun lalu, di kawasan bekas markas tentara di Beijing, sejumlah seniman menggagas suatu festival seni rupa. Target awal: menggugat kebijakan pemerintah yang hendak meratakan kawasan itu dan diganti dengan infrastruktur modern. Aksi para seniman itu, akhirnya, menyadarkan Pemerintah China, bahwa suatu gerakan seni-budaya kontemporer, jika dirancang dan dikelola secara baik, niscaya deras mengalirkan devisa. Benar saja, sekarang Dashanzi Art District disebut-sebut sebagai ‘the hottest cultural-zone’ di dunia oleh Financial Times.

Sejumlah bienial di atas, riwayat Dashanzi, dan festival Rio de Jainero menjadi bukti: budaya kontemporer layak dicermati sebagai objek unggulan dalam blue-print industri turisme kita.

Festival di Kota Lama
Di kawasan Kota Lama Semarang, sebagai hinterland Eropa ‘tempo doeloe’ itu, pantas digelar suatu Festival Seni Visual Semarangan. Magnet kawasan itu tak perlu diragukan lagi. Indonesia juga tidak kekurangan seniman dengan karya-karyanya yang menarik.

Dalam bayangan saya: Festival itu tidak saja akan menjadi tolok ukur seni-budaya kita kelak, namun sekaligus ladang devisa yang cukup menggiurkan. Yang diperlukan: manajemen budaya terlatih, pekerja seni militan, praktik kerja dan jejaring sinergis, serta tidak koruptif. Pamrihnya: demi kemakmuran bersama.

TUBAGUS P SVARAJATI
Direktur Rumah Seni Yaitu, Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirim ke Kompas, Jumat, 5 Januari 2007]

R.I.P. Mamannoor

Yth. Ki Sobat: Tubagus P. Svarajati. Saya merasa tersanjung atas kerendah-hatian anda untuk menghadirkan saya sebagai guru anda dalam soal menulis.

Kalimat pembuka itu dituliskan oleh Mamannoor, dalam salah satu surat elektroniknya, kepada saya. Kepadanya saya berkata, saya ingin tulisan saya dibedah sembari, sebagai kausalitas atas kesediaannya mengajari, ia saya daulat sebagai guru dalam soal menulis kritik seni rupa.

Mamannoor senang dan bersedia memberikan kritikannya. Lantas ia menguraikan kekurangan dan kelebihan tiga esai yang saya kirimkan di koran lokal, tetapi ditolak diterbitkan. Kesediaannya memberikan kritik dan saran adalah upaya berkomunikasi. “Komunikasi seperti menjadi sangat penting, khususnya tukar-menukar pengalaman,” ujarnya.

Dengan cara itu Mamannoor mendudukkan diri tidak pada posisi ultim. Sedangkan saya, yang meminta advis, di hadapannya, tidak berada di titik periferi. Saya berkesan, Mamannoor seorang yang moderat dan sekaligus egaliter.

Kejadian itu berlangsung sekitar tahun 2003. Pada seputaran tahun itulah Mamannoor sering bertandang ke Semarang. Dia berkunjung atas undangan Arie Setiawan. Sosok terakhir ini dikenal luas di Semarang sebagai pengusaha periklanan. Ternyata Arie Setiawan seorang pelukis pula. Pameran tunggalnya yang pertama, di Balai Pemuda Surabaya, 2004, turut dipersiapkan oleh Mamannoor. Kecocokan keduanya membawa Mamannoor kerap ke Semarang.

Sepertinya Mamannoor menemukan sosok sang ayah, yang tidak dikenalnya sejak kecil, pada figur Arie Setiawan.

Empat bulan lalu Arie Setiawan berpulang. Mamannoor menyusulnya pada Minggu siang (7/10). Arie Setiawan lama mengidap sakit paru-paru kronis, sedangkan Mamannoor didera penyakit kanker kelenjar getah bening.

Anak tunggal pasangan Emi Rohaeni dan Abdullah Latief – keduanya telah mendiang – itu mangkat pada usia ke-49 tahun di RS Imannuel Bandung.

***

Pada awal-awal kehadiran Mamannoor di Semarang seringkali saya menjadi pemandunya. Dia seorang kolektor buku komik lawasan. Kami ‘berburu’ ke Pasar Johar (lantai 2). Perburuan komik bekas itu juga mengantarkan kami hingga ke suatu kampung di bilangan Pasar Jrakah. Di bekas persewaan buku itu Mamannoor memborong ratusan komik; satu dus besar. Tetapi, sayangnya, dia tidak mendapatkan karya Taguan Harjo, pengarang kesukaannya itu.

Bergaul dengan Mamannoor membawa kegembiraan untuk belajar terus. Kami membincangkan buku-buku dan diskursus seni rupa mutakhir. Dalam suatu kesempatan dia mencetuskan obsesinya untuk menulis buku-buku teks. Lelaki santun itu mambayangkan kerja intelektual yang menantang. Ia ingin dikenang sebagai cendekiawan.

Tesisnya dibukukan berjudul “Wacana Kritik Seni Rupa di Indonesia, Sebuah Telaah Kritik Jurnalistik dan Pendekatan Kosmologis” (Penerbit Nuansa, Bandung: 2002). Dia menandaskan pentingnya suatu kritik seni rupa dilakukan secara holistik dan perlunya menimbang keberadaan subjek seniman. Cara pandang itu disebut kritik seni rupa kosmologis.

“Yang menarik adalah, ketika orang beramai-ramai menggunakan berbagai paradigma baru macam fenomenologi, post-strukturalisme, atau hermeneutik, Mamannoor sepertinya tetap melihat pentingnya dasar yang bersifat positivistik,” kata Bambang Sugiharto, pengajar filsafat Universitas Parahyangan Bandung.

Di Semarang, difasilitasi oleh Arie Setiawan, Mamannoor memberikan lokakarya penulisan kritik jurnalistik seni rupa untuk guru-guru dan wartawan. Dia berpegang pada teknik penulisan yang memudahkan pemahaman. Baginya, pilihan diksi dan gramatika penulisan menjadi rujukan utama.

Mamannoor juga membagi ilmunya kepada para pelukis autodidak Semarang dalam suatu lokakarya kreatif seni rupa. Peserta lokakarya kemudian menggabungkan diri menjadi Komunitas Kayangan (Komka) yang mengambil nama sebuah rumah, milik Sarutomo, yang dinamai Kayangan di Jalan Borobudur Utara, Semarang. Untuk pertama kalinya Komka berpameran bersama dengan tajuk “Kakilangit Baru”, Museum Ronggowarsito, 2004. Pameran ini diyakini memunculkan aspek visual dan presentasi ‘baru’ bagi kalangan seniman mandiri itu.

Beberapa seniman muda Semarang diikutkan pada pameran-pameran yang dikurasinya, seperti “Artclips” (2004) dan “The Realistage” (2005). Ada pula mahasiswa seni rupa Universitas Negeri Semarang yang diajak berpameran di Galeri Nasional Indonesia (GNI) Jakarta.

Sampai akhir hayatnya Mamannoor masih tercatat sebagai salah satu kurator GNI. Tidak jarang dia melanglang ke luar negeri mengawal pameran seniman Indonesia. Dia sering pula dipercayai sebagai konsultan atau kurator di satu-dua galeri di Tanah Air. Dengan pengalaman dan pergaulannya yang luas, tak ayal, dia membawa angin perubahan ketika masih sering berkunjung ke Semarang.

Sebagian seniman Semarang berterima kasih atas uluran tangan dinginnya. Sebaliknya, ada juga yang mencibir. Dia dicurigai ingin ‘mempola’ praktik produksi artistik seniman lokal. Resistensi beberapa ‘seniman’ dan ‘pekerja seni’ itu ditengarai hanya kekhawatiran semu, misalnya, karena domain ‘kekuasaan’ mereka terinterupsi.

Mamannoor, sejauh yang saya kenal, tidak berpretensi menjadi imperialis. Dalam banyak kesempatan bahkan bapak tiga putri itu bersikap sangat terbuka. Dia tidak pelit membagi ilmu dan pengetahuan yang dimilikinya. Gagasan-gagasannya disampaikan secara deskriptif dan terang. Mamannoor adalah sosok guru yang artikulatif.

***

Kurator kelahiran Losari, Jawa Barat, 21 Agustus 1958, itu meninggalkan seorang istri (Lien Herlina) dan tiga putri (Sandya Maulana, Tyar Ratuanissa, dan Lalitya Putri Noorullya). Mamannoor menamatkan pendidikan sarjana dan pascasarjana di Fakultas Seni Rupa dan Desain (FSRD), ITB-Bandung. Dia merupakan dosen tetap di Sekolah Tinggi Seni Rupa dan Desain Indonesia (STISI) Bandung, mengajar di Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Bandung, dan Program Magister, FSRD-ITB.

Mamannoor dikenal sebagai penulis artikel, esai, dan kritik seni rupa yang sangat produktif. Tulisannya tersebar di berbagai media massa di Indonesia. Aktif pula menuliskan pengantar pameran di katalogus-katalogus. Dia menulis beberapa buku, antara lain, 55 Tahun Seni Lukis Popo Iskandar; Imagi dan Abstraksi Umi Dachlan; Jeihan-Jeihan-Jeihan (edisi bahasa Prancis dan Inggris); Ambang Cakrawala Amang Rahman; dan Vision, Faith, and Journey in Indonesian Art (1955-2002) A.D. Pirous.

Suatu kali, tahun 2006, Mamannoor terserang stroke ringan di Magelang. Pagi-pagi buta dia, setelah mendapatkan penanganan pertama dokter Oei Hong Djien, kolektor seni rupa kenamaan, dilarikan ke RS Karyadi Semarang. Ketika itu Mamannoor terlihat bugar. Dia dinyatakan sehat.

Setelah itu, kabar mengembus, Mamannoor sering keluar-masuk rumah sakit setahun terakhir. Meski begitu dia tetap memenuhi undangan diskusi atau mengajar di berbagai tempat. Ia, bisa jadi, satu-satunya kurator seni rupa yang sering melanglang ke beberapa daerah di Indonesia dan, dengan begitu, paham perkembangan mutakhir seni rupa di tempat-tempat yang dikunjunginya.

Kepergian Mamannoor meninggalkan kenangan tersendiri bagi kalangan seni rupa Semarang. Paling tidak dia – bersama Arie Setiawan – telah menjadi bagian kontributif dari perkembangan seni rupa kota ini.

Selamat jalan, Pak Maman. Teruslah bercengkerama dengan Pak Arie. Kami mengenang sembari menanti (lagi) sosok-sosok seperti Anda berdua. (Tubagus P. Svarajati, direktur Rumah Seni Yaitu, Semarang)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Kamis (11/10)]

Tentang GRIS dan Senjakala Ingatan

“Who controls the past, controls the future: who controls the present, controls the past.”(George Orwell)

SILOGISME Orwell, dalam novelnya “1984”, itu mededahkan amsal totalitarianisme yang kronis. Kita diingatkan tentang sejarah yang terkooptasi oleh suatu rejim. Dalam konteks global kini, rejim itu entah militeristik, entah kapitalistik sekalipun.

Hegemoni kekuasaan kapital pada wilayah perkotaan, terutama di dunia ketiga, menyodorkan ilusi yang seragam: modernitas dianggap keniscayaan. Contoh modernitas itu tak lain: wajah kota yang gemerlap oleh gedung pencakar langit, termasuk agresivitas pembangunan mal, dan tumbuhnya konsumerisme. Semangat begini tidak saja disorongkan oleh pemodal dan para birokrat, namun pula digencarkan oleh sebagian media massa yang berpatgulipat dengan penguasa.

Janji-janji modernitas itu tak urung mendesak dan merobohkan, bahkan dalam frasa sebenarnya, banyak sekali bangunan atau ingatan manusia penghuni kota bersangkutan. Maka lahirlah semacam katastrofi: manusia tercerabut dari jejak sejarahnya.

Ambil contoh Gedung Rakyat Indonesia Semarang (GRIS). Ini sebuah gedung monumental, pada masanya, sebagai saksi sekaligus arena kebudayaan yang dihidupi oleh sebagian besar penduduk Semarang. Di gedung itu, antara lain, kelompok legendaris wayang wong Ngesti Pandowo rutin berpentas. Selain itu, GRIS adalah ajang bagi khalayak menyerap dan menimba kesenian serta hiburan murah. Sekarang, kita tahu, GRIS tinggal kenangan saja.

Masih segar dalam ingatan tatkala kami, serombongan anak muda dan pelukis senior Semarang, berpameran di sana. Pada tahun 1985 itu GRIS salah satu tempat yang sangat layak untuk pameran lukisan atau kesenian pada umumnya. Tajuk pameran itu “Bagimu ‘85”. Mungkin ini pameran lukisan terakhir di sana.

Sebentar lagi di sana akan berdiri pusat perbelanjaan modern: Paragon City. Ambruknya GRIS dan dibangunnya Paragon City, barangkali, bukan suatu kemunduran. Gelagat disrupsi begini – mengubur capaian sejarah kebudayaan dan memori kolektif yang panjang – toh bukan monopoli Semarang saja.

Akan tetapi Goenawan Mohamad mengingatkan, “…sebuah kota membutuhkan sebuah “sajak panjang”, dan tak hanya harus didirikan dengan ketidak-sabaran.”

Sastrawan terkemuka itu hendak mengatakan bahwa historisitas suatu kota, tentu paralel dengan kehidupan masyarakatnya, pantas diperhitungkan tatkala kota hendak dimodernisasi.

Menghapus Jejak
Tengoklah China. Agaknya wajah China yang sekarang sarat dengan ketidak-sabaran itu. Di dalam negeri irama pembangunan terasa riuh-rendah. Sudah pasti pola pembangunan itu menghapus dan menghilangkan kebijaksanaan lokal dan akar kebudayaan leluhur. Kota tumbuh menjulang dengan segenap kontradiksinya. Bersisian dengan gedung pencakar langit adalah artefak rumah-rumah kuno. Memang, jika disandingkan dengan ketinggian apartemen, kediaman warga itu terkesan tak layak.

Akan tetapi, barangkali kita alpa, model ‘moderniatas’ itu tak lain upaya sistematis perusakan sejarah fisik kota-kota dengan cara membuat yang baru di atas reruntuhan yang lama. Jelas, sepenggal ingatan warganya turut dilenyapkan.

Kota, lantas, tumbuh tanpa ingatan yang memadai. Itulah kira-kira yang hendak dikatakan oleh fotografer Sze Tsung Leong yang merekam perubahan topografi perkotaan China kontemporer (“History Images”, Portfolio No. 45, Juni 2007). Ia menandaskan, “Motivasi penghapusan sejarah pastilah berakar pada kehendak membentuk dan mengatur masyarakat.”

Sze Tsung Leong terasa ingin menunjukkan bahwa tegaknya bangunan-bangunan modern China sekarang melibatkan suatu rejim dengan kekuatan politik yang menelikung. Akan tetapi, rejim itu niscaya tidak bekerja soliter. Alih-alih sendirian, suatu rejim niscaya mengajak kekuatan kapital untuk membiayai rencananya.

Barangkali modus demikian terjadi pula di Semarang. Pelan namun pasti, penguasa kota seperti hendak menggempur satu per satu ingatan kolektif warganya. Sekarang GRIS dan besok, siapa tahu, Pasar Johar turut dilanggar jika masyarakat tak lagi sadar.

Sebagai bangsa yang besar, ironisnya, kita seringkali lupa pada kekeliruan yang pernah diperbuatnya. Bukankah riwayat Pecinan Semarang belum terkikis dari ingatan: pada kurun 70-an keindahan arsitektural pecinan itu dibabat habis oleh model politik represif rasialistis. Alhasil, façade bangunan menjadi seragam dan kehilangan auranya. Sekarang barulah terpikir, kita bersusah-payah hendak mengail rejeki turisme dari kawasan itu.

Merawat Ingatan
Justru sebelum semuanya terlambat, publik yang tidak berdaya secara politis –sub-altern seturut Gayatri Spivak – semestinya bahu-membahu menyuarakan maklumatnya sendiri demi peradaban madani yang lebih baik. Justru bangunan yang menyimpan jejak ingatan kolektif masyarakatnya haruslah dirawat demi keseimbangan jiwa dan ragawinya.

Ke depan, tak boleh lagi ada kebijakan publik yang merepresi kehidupan masyarakat umum. Siapa saja pemegang otoritas, termasuk para pengusaha makmur, tak sepantasnya diberikan hak berlebihan.

Kita mesti belajar mengingat terus, kendati ingatan manusia sependek nafasnya.***

TUBAGUS P SVARAJATI, Direktur Rumah Seni Yaitu, Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Kompas, Minggu (23/9)]

Ruang Hampa

Art work of Fang Lijun

HAMPA tidak berarti kosong. Seperti halnya pengetahuan hidup ala oriental, seperti juga Zen Budhisme, kosong itu berisi. Kosong itu punya energi yang tak terbatas.

Ruang hampa, dalam dunia cyber, bukanlah kehampaan imajiner. Justru kehampaan itu penuh gejolak, padat informasi, penuh lalu-lalang komoditas kebudayaan.

Reifikasi dunia internet telah menelorkan satu pemahaman baru, bahwa ini pun sebuah “dunia”. Sebuah dunia yang meneguhkan hegemoni budaya massa dan seni dalam ruang-ruang yang kapitalistik.

Tetapi komodifikasi seni-budaya bukanlah gagasan yang digulirkan Marxisme. Seperti juga kegagalan membidani masyarakat tanpa kelas, maka Marx dan Engels pun bersimpuh di depan model persekongkolan buruh-pemilik kapital.

Senyatanya, dalam era globalisasi, seni-budaya makin mengekalkan kapitalisme. Dan ketika penetrasi sudah demikian tajamnya, mampukah seni menolak ketergantungannya pada para pemodal?

Maka terasa aneh ketika Moelyono, seniman lulusan ISI Yogya, justru kembali ke desanya di Tulungagung, Jawa Timur. Moelyono lalu melakukan aksi kultural bersama masyarakat desa.

Orang-orang desa yang dalam kurun waktu lama termarjinalisasi dibangkitkan partisipasinya dalam ranah publik dan politik: dengan meminjam bahasa visual/seni rupa yang ditawarkan oleh Moelyono.

Berhasilkah aksi Moelyono itu? Agaknya sejarah masih membuka pintunya lebar-lebar untuk mengafirmasinya.

Pada bilik yang lain sejarah juga mencatat kehadiran seniman Dede Eri Supria. Seniman yang dengan realisme-fotografisnya itu selalu membabarkan kisah para jelata dalam kanvas-kanvasnya.

Sosok rakyat dalam kanvas Dede dimunculkan dalam labirin yang tak bertepi: dehumanisasi dalam ruang-ruang imajiner.

Dalam konteks fotografi salon di Indonesia mirip-mirip model kesenian Dede tampak jelas di dalamnya. Rakyat digambarkan dalam kesehariannya yang – sejujurnya – tidak dalam kehidupan riil mereka. Suatu artikulasi kerakyatan yang manipulatif.

Subjek-rakyat divisualisasikan menurut asosiasi pemotretnya. Rakyat lantas jatuh pada titik nadir objektivasi. Anasir rakyat dan kerakyatannya dalam karya foto salonis tergelincir sebagai etalase objek-objek belaka. Akhirnya lahirlah fetisisme kerakyatan dengan pemberhalaan yang berlebihan pada paham eksotisme.

Jelas, fotografi salon adalah bagian dari nilai-nilai kapitalistik yang disemai terus oleh para kapitalis itu sendiri. Fotografi salon ialah ruang hampa humanisme. Pada aras ini, kita musti mengkritisi kegagalan juru foto saat menampilkan subjek-rakyat.

Tidakkah diperlukan ideologi atau pendekatan fotografis baru ketika harus membidik subjek-rakyat?***

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Buletin PAF Bandung No. 01/2004]

Bahasa Visual

Photography: Tubagus P. Svarajati

KATA telah kehilangan makna asalinya. Semakin lama kata diperalat hanya untuk tujuan manipulasi dan agitasi. Kata adalah alat komunikasi yang telah terpelintir. Kata, lantas, bukan lagi penghubung atau medium berkomunikasi yang sahih.

Lihatlah hasutan yang berseliweran di sekitar kita. Pilihlah saya sebagai Presiden RI ke-6! Padahal orang mafhum, dia durjana koruptor besar Indonesia. Tentu seorang pencelaka tak laik duduk di kursi kepresidenan. Belanja sekarang juga dan hemat 50%! Jika harga suatu barang yang sebenarnya dikorting sampai separuhnya, tidakkah penjualnya merugi? Ini contoh kalimat yang membodohi khalayak. Dan kita berada di dalam situasi khaos kebahasaan.

Orang kehilangan pegangan diri saat hendak menentukan sikap. Dengan cara apakah atau dengan medium bahasa apa orang akan pulih kesadarannya (dan kediriannya) ketika berinteraksi dengan sesamanya?

Pada zaman prasejarah manusia menorehkan jejak eksistensinya, antara lain, dengan cara menggambar tanda-tanda magis di tempat-tempat tertentu. Entah di hamparan tanah pekarangannya, bebatuan atau di dinding goa, seperti di Altamira (Spanyol) dan Lascaux (Prancis). Dua ribu tahun sebelum Masehi, orang Mesir kuno menciptakan hieroglif; satu bentuk gambar juga.

Gambar-gambar itu, akhirnya, bermetamorfosa menjadi kata. Lantas menjadi bahasa yang terstruktur. Tatkala wujud fisik kata kemudian kehilangan energi estetiknya, maka lahirlah goresan kata yang indah secara visual, yakni kaligrafi.

Kaligrafi (bahasa Yunani: grafein=tulisan, kallos=indah) berkembang menjadi seni gambar yang sophisticated di Tiongkok. Sastrawan dan kaum terpelajar tidaklah lengkap kesastrawanan dan keterpelajarannya jikalau tidak menguasai kaligrafi. Islam pun mengenal tradisi menulis indah itu. Jadi, kaligrafi sesungguhnya adalah picture language, bahasa visual.

Huruf-huruf modern, yang kita kenal selama ini, sebenarnya juga sebentuk bahasa gambar. Sekarang bahasa gambar dalam representasinya yang paling canggih dan modern ialah: fotografi.

Andreas Feininger, veteran fotografer majalah LIFE, di tahun 50-an, menandaskan, bahwa fotografi mampu memenuhi wahyunya untuk meningkatkan pemahaman universal di kalangan bangsa-bangsa di dunia. Karena medium fotografi adalah bahasa yang mudah dimengerti dan mengandung kebenaran di dalamnya.

Namun, apakah fotografi niscaya memproduksi kebenaran an sich? Fotografi macam apakah yang mengusung kebenaran dan meninggikan prinsip humanisme universal? Bukankah fotografi juga melahirkan kebenaran manipulatif jika hanya menyodorkan estetika semu?***

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Buletin PAF Bandung, 004/Oktober/03]

Paradoks Modernisme

Photo: Goenadi Haryanto







Window: Fokker F100, parkir di muka jendela kamarku, dipotret dengan D100. Kaca jendela berembun dan merupakan double insulated glass, sehingga bunyi mesin jet pesawat terbang, hampir tak terdengar, padahal jaraknya kurang dari 50 meter. (Goenadi Haryanto)

TEKS di atas menyertai sebuah foto kamar hotel. Ada jendela dengan korden di kiri-kanannya, sofa kosong di sebelah kiri, meja kecil di bawah jendela dengan dua gelas berisi air minum dan koran, tampak terpotong satu lagi sofa di sudut kanan foto. Tiang lampu tegak di sudut kiri bidang. Di jendela tampak jelas Fokker 100 itu.

Sebuah pesawat terbang, penanda modernitas, yang mempersingkat jarak dan ruang, diam tak bergerak di depan mata. Pesawat itu hanya di sebalik kaca satu kamar hotel di dekat sebuah bandara, lambang pertemuan kultur multi-faset. Sebegitu dekat distansinya, namun juga tak terjangkau oleh indera perasa. Manusia tercerabut dari dunianya sendiri, terlepas dari simbol dan wujud karyanya yang mencitrakan kedigdayaan satu bangsa yang beradab. Di dalam sini (kamar) dan di luar sana (bandara) ternyata ada batas, ada sekat membentang antara alam mikrokosmos dan makrokosmos.

Manusia berkelana di seluruh belahan dunia menunjukkan suatu penandaan: penaklukan atas jagat raya ini; bahwa di situlah tertera adanya civilization (keberadaban). Tetapi, itu juga menegaskan suatu pengingkaran atas ketakberdayaannya melawan alam mayapada.

Bukankah di semua penjuru mata angin manapun langkahnya berayun, toh, akhirnya ia menemui kesunyian dan kesendirian tatkala sedang berproses mencari dan menjadi (to be being); di manakah gerangan keperkasaan itu.

Sebuah pesawat memperpendek skala dan mengantarkan manusia hanya kepada destinasi untuk menyapa kediriannya belaka. Ataukah sebuah perjalanan dengan pesawat jet sekadar demi sebuah perjalanan itu sendiri? Ataukah hakikat kemanusiaan ditentukan demi dan atas nama keniscayaan untuk berkomunikasi, antara manusia dan manusia lainnya, sehingga sebuah perjalanan mengantarkan manusia menyapa mesra sesamanya? Ataukah selayaknya komunikasi itu patut diterjemahkan sebagai keberadaban itu sendiri?

Ketika modernisme menandai kemajuan tapak budaya manusia, ternyata manusia makin terpenjarakan oleh buah tangannya sendiri. Aku bersendiri dan selalu memutuskan sendiri dalam kesendirian keduniaanku. Di sebalik jendela kamar hotel itu parkir sebuah ikon pemendek-jarak-waktu yang kian membuatku teralienasi.

Sebuah paradoks: modernisme semakin memenjarakan kedirianku dan duniaku (mikrokosmos) terhadap dunia di luar sana (makrokosmos).***

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Buletin PAF Bandung, Juni 2003]