Fotografi dalam Eksistensialisme Sartre [sebuah elaborasi awal]

Part of "Hip-hip Hore!" Art Project at Rumah Seni Yaitu,

August 16, 2006

FOTOGRAFI adalah tengara paling transparan tentang modernitas pada era ini. Kehadiran fotografi telah mengubah secara total ontologi manusia atas realitas empirik. Manusia semakin disadarkan pada persoalan ruang-waktu yang, meskipun dimampatkan dalam citra foto, ternyata senantiasa hidup dalam ingatan pemandangnya.

Manusia pun dihadapkan pada salah satu alat pembuktian yang sahih otentisitasnya. Selama ini dipahami dan diyakini, bahwa foto adalah bukti rekaman tentang kebenaran realitas atau fenomena yang tak terbantahkan. Mimikri foto dengan begitu adalah representasi empirikal. Dalam konteks ini, tak bisa lain, foto memuat segala sesuatu yang ada dalam realitas di dunia yang mampu direkamnya secara sempurna. Bahkan bukan saja realitas empirik saja yang mampu dihadirkan, melainkan gagasan-gagasan perupaan serumit apapun direpresentasikan dengan baik.

Kemampuan merekam secara sempurna dan kemudahan mengoperasionalkan peranti kamera membuat fotografi, pada akhirnya, sangat populer. Masyarakat – tidak peduli pada stratifikasi sosialnya – mampu dan berhak memotret untuk keperluan apa saja. Pada konteks ini fotografi menunjukkan sisi demokratisnya. Kemudian, ketika perkembangan teknologi kamera semakin ekonomis, maka demokratisasi itu kian meluas juga. Di dalam fotografi setiap individu adalah karakter bebas yang setara dengan yang lainnya. Dus, memotret adalah suatu praktik sosial dan kultural yang egaliter. Namun, pada perbincangan berikutnya – secara filosofis – akan tampak bahwa aku-yang-memotret dan dia-yang-dipotret dalam situasi relasional yang tidak setara.

Secara umum, perbincangan tentang fotografi selalu mengarah pada kompleksitas peranti kamera dan perlengkapan pendukungnya, teknologi presentasi, dan teknik pemotretannya. Perkembangan dunia fotografi mutakhir hanya berkutat pada permasalahan itu saja. Industri fotografi mengarahkan sentimen pasar pada kondisi dimana ketergantungan pada kecanggihan teknologi adalah keniscayaan. Sejalan dengan ini maka muncullah berbagai varian kamera, lensa, media perekam data, sampai dengan berjenis-jenis alat cetak yang pada ujungnya hanya membicarakan kesempurnaan visualnya. Orang pun dijejali pengetahuan teknik fotografi yang juga seiring dengan perkembangan perantinya. Singkatnya, pengetahuan masyarakat tentang fotografi hanya seputaran teknik fotografisnya saja. Kedalaman intrinsiknya luput diperbincangkan. Pada fase ini, minat orang hanya diarahkan pada kepemilikan peranti kamera yang canggih tanpa menyadari kebutuhan yang semestinya. Pun tidak jarang kepemilikan peranti fotografinya melebihi kemampuan memotretnya. Inilah penetrasi dunia industri yang tak terelakkan lagi yang hanya melahirkan gurita konsumtivisme.

Fotografi, dalam konteks kajian budaya, adalah persoalan gaya hidup (life style). Kepemilikan kamera, dalam diskusi tentang gaya hidup modern, menjadi bukan bertumpu pada asas kegunaan, namun cenderung pada penampilannya. Kegandrungan pada tampilan ini, secara positif, melahirkan berbagai desain kamera yang praktis dan ergonomis. Kamera yang ringkas dan modis menjadi pilihan banyak orang. Pada umumnya, masyarakat yang tidak menggeluti fotografi secara serius menggemari kamera instan yang ringkas dan modis itu. Bagi mereka, memotret sekadar untuk bergaya dan merekam momen seadanya.

Pada kalangan yang lebih terbatas, yang lebih serius mendalami fotografi namun bukan sebagai suatu tuntutan profesi alias para hobiis, fetisisasi kamera-kamera produk akhir juga tak terelakkan. Bagi mereka, kamera dan lensa serta semua perlengkapannya adalah setara dengan fesyen. Selayak mode, maka keinginan pada model-model yang terbaru adalah suatu keharusan. Pada ujungnya, dengan memotret eksistensinya akan terbilang.

Subjek-Objek, Memotret-Dipotret
Jarang sekali disadari bahwa relasi subjek yang memotret dan objek yang dipotret dalam kondisi yang tidak setara. Ketidaksetaraan itu tidak serta-merta hilang dengan hanya memberikan label “subjek” terhadap tokoh atau sosok yang dipotretnya. Dunia fotografi jurnalistik menganggap sesuatu – dalam hal ini persona atau orang – yang dipotretnya dengan sebutan subjek itu. Hal itu mengandaikan bahwa sosok yang difoto sebagai nara sumber atau produsen berita. Sebutan atributif itu tidak menghilangkan fakta, bahwa sosok di hadapan seorang pemotret adalah objek pemotretan. Ketika memotret, seorang fotografer adalah subjek bebas yang memilih, memilah, dan mengeliminasi realitas di hadapannya sedemikian rupa sehingga hanya dihasilkan satu bingkai citra sesuai yang diinginkannya. Jelasnya, seseorang melakukan praktik intervensi, simulasi, dan bahkan manipulasi terhadap realitas atau kejadian di hadapannya. Dengan begitu, jelas sudah, bahwa subjek yang memotret mengobjektivikasi semua hal yang dipotretnya.

Objektivikasi itu menunjukkan ketidaksetaraan antara pemotret dan orang (model) yang dipotretnya. Dalam bidikannya, seorang fotografer menegasikan (menidakkan) model di hadapannya, karena sosok itu berada dalam pengaruh kekuasaannya. Sosok itu menjelma jadi objek hasrat sang fotografer. Dia diarahkan, diperintah, dan direpresentasikan – menjadi foto – sesuai harapan dan intensi subjek yang memotret. Hubungan relasional ‘tuan-budak’ itu tak kuasa ditolaknya, sebab objek berada dalam hierarki yang tidak seimbang. Objek hanya menuruti kehendak sang tuan, karena semua keputusan berasal dari subjek yang memotret.

Hubungan intersubjektif itu terjadi karena sebagai seorang yang sadar akan kebebasannya, maka seorang fotografer akan selalu mempertahankan kebebasannya itu dengan menegasikan sosok di hadapannya. Tindakan mempertahankan kebebasan itu diekspresikan pada saat dia membidik dan memotret objeknya. Aktivitas itu adalah pertanda suatu kesadaran yang menegasikan sosok atau kesadaran yang lain, yakni objek yang dibidiknya. Jean-Paul Sartre menyatakan, bahwa setiap kesadaran mau mempertahankan subjektivitasnya sendiri, mau menjadi pusat suatu ‘dunia’ (via K. Bertens dalam “Jean-Paul Sartre dan Eksistensialisme”, Filsafat Barat Kontemporer Prancis, Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2001: 101).

Subjek yang memotret adalah aku yang sadar akan sesuatu. Kesadaran itu berarti distansi, jarak, non-identitas (ibid: 95). Bagi Sartre itu berarti lagi, kesadaran sama dengan kebebasan. Dan kesadaran yang mampu menegasikan adalah kebebasan itu. Namun begitu, bagaimanakah relasi antarmanusia yang berkehendak sama-sama mempertahankan kebebasannya sendiri? Perjumpaan antarmanusia itu adalah hubungan dialektika antara subjek-objek yang selalu hendak mengalahkan yang lain sehingga masuk ke dalam dunianya, maka dengan demikian orang lain menjadi objek bagi saya-yang-menjadi-subjek.

Relasi intersubjektif itu muasalnya dari adanya konflik: yang lain selalu ingin mempertahankan kesadaran dan kebebasannya dengan menjadikan orang lain di depannya sebagai objeknya. Salah satu sarana konflik itu ialah adanya sorot mata (le regard). Masih menurut K. Bertens (mengutip tesis Sartre), sorot mata harus dimengerti dengan cara yang luas yang juga meliputi suara langkah-langkah yang mendekat lalu berhenti, bunyi yang didengar dari semak belukar, gorden yang terbuka sedikit, dan seterusnya. Pendek kata, sorot mata ialah Orang Lain (Autrui) yang menonton saya, mengobservasi saya, dan dengan demikian mengobjektivikasi saya (ibid: 101).

Sartre menjelaskan maksudnya di atas melalui fenomen orang yang sedang mengintip melalui lubang kunci. Orang itu adalah subjek. Dia adalah penonton yang sedang menonton keseluruhan tontonan di hadapannya yang semuanya mengarah pada kesadaran dirinya sebagai subjek. Tontonan di balik pintu itu adalah ‘dunianya’ dan dia adalah pusatnya.

Uraian itu jelas menggambarkan hubungan antara subjek-yang-memotret dengan objek-yang-dipotret dalam dunia fotografi. Seorang fotografer menjadikan kesadaran yang lain – yakni sosok atau model – di hadapannya hanya menjadi objek baginya dan, dengan kata lain, berada dalam pusat dunianya. Kesadaran dan kebebasan individual dalam aktivitas memotret-dipotret adalah milik individu yang memotret. Sebaliknya, individu yang dipotret berada dalam dan masuk ke ‘dunia’ si pemotret.

Bagaimanakah seorang fotografer mempunyai kekuasaan menegasikan sosok di hadapannya? Itu tidak lain berasal dari konsepsi bahwa sorot mata adalah perwujudan Orang Lain. Dalam konteks perbincangan fotografi, maka sorot mata fotografer direpresentasikan sebagai kamera dan lensanya. Melalui lubang bidik (viewfinder) itu seorang fotografer telah menegasikan dan mengobjektivikasi orang atau sosok yang dipotretnya. Orang lain selalu berada dan dalam pengaruh sang fotografer.

Sampai di sini timbullah pertanyaan: benarkah satu-satunya subjek yang sadar dan bebas adalah hanya subjek-yang-memotret? Tidak bisakah objek-yang-dipotret kemudian menyadari dan meraih eksistensinya kembali dan berbalik menjadi subjek yang sadar dan bebas di hadapan fotografer (subjek-yang-memotret)? Mungkinkah subjek-yang-memotret mampu diobjektivikasi oleh objek-yang-dipotret (yang telah kembali meraih eksistensinya sebagai subjek yang sadar dan bebas) atau oleh orang lain lagi?

Pulihnya Kesadaran Objek sebagai Subjek
Pada dasarnya manusia adalah persona yang bebas dan berkehendak mempertahankan kesadarannya terus-menerus. Konflik dengan kehadiran manusia atau sosok lainnya adalah suatu kondisi yang tak terelakkan. Oleh karena itu, manusia atau sosok yang berada dalam pengaruh kekuasaan dan atau objektivikasi pun selalu berniat mempertahankan kebebasan dan kesadarannya sendiri. Posisi ini tidak jauh bedanya dengan objek-yang-sedang-dipotret. Sebagai objek hasrat dari fotografer dan dalam posisi selalu dipengarui oleh kekuasaan atau dunia Orang Lain, seorang model tidak mampu melepaskan dirinya. Kendati begitu, objek-yang-dipotret tetap berupaya agar eksistensinya pun diakui. Pada titik ini kesadaran aku-sebagai-subjek muncul ketika dia menyadari bahwa eksistensinya sebagai manusia yang bebas adalah untuk menjadi subjek-bagi-orang-lain dan mengobjektivikasi (kembali) sosok di hadapannya.

Sosok yang dipotret – yang semula menjadi objek dari fotografer – pada akhirnya menyadari dirinya adalah subjek atau tokoh bagi citra fotografis yang dihasilkan oleh fotografer. Kesadaran itu menuntunnya untuk kembali eksis/mengada sebagai subjek pemotretan, bukan lagi hanya sebagai objek yang diarahkan oleh fotografer. Sebagai subjek bagi dirinya sendiri, maka dia mengendalikan fotografer untuk mencermati seluruh gerak dan gayanya sehingga fotografer mendapatkan citra yang sempurna. Dengan demikian, tubuh model adalah sarana meraih kesadaran dan kebebasannya kembali, meskipun pada fase yang terdahulu tubuhnya adalah objek hasrat belaka bagi sang fotografer. Melalui tubuhnya seorang model menemukan enlightment, bahwa tubuhnya adalah modal bagi dirinya untuk menaklukkan kesadaran yang lain.

Pada titik inilah sosok yang semula diobjektivikasi – sebagai objek pemotretan – mampu mendudukkan dirinya sebagai subjek yang kemudian berganti menegasi orang lain di hadapannya, yakni fotografer.

Akan halnya fotografer itu terbalik posisinya dan lantas menjadi objek hasrat bagi sosok yang dipotretnya. Fotografer tidak kuasa menolak kehadiran dan eksistensi subjek di depannya, karena sosok itu telah kembali menemukan eksistensinya (melalui penguasaan tubuhnya) dan menunjukkan kehadirannya yang signifikan dalam sebuah sesi pemotretan. Fotografer lantas hanya mampu menuruti kehendak dan kuasa subjek di hadapannya, karena jika tidak maka dia akan kehilangan citra fotografis yang diinginkannya. Seorang fotografer dengan sederet kedigdayaannya di hadapan objek yang dipotretnya, ternyata bisa juga posisinya terbalik menjadi hanya sebagai objek. Dengan begitu fotografer diobjektivikasi oleh model yang dipotretnya sendiri.

Eksistensi seorang fotografer tak hanya bisa runtuh di hadapan sosok yang telah menyadari kebebasan dan pulih kesadarannya sebagai subjek fotografi. Penegasian yang lain bisa terjadi dalam situasi ketika dia sebagai fotografer yang sedang memotret tiba-tiba menyadari kehadiran orang lain yang memperhatikannya. Orang lain itu menonton dan mengobservasi saya berikut semua aktivitas saya. Orang lain itu bisa sebagai orang yang sebenarnya yang sedang mengawasinya atau hanya berupa desir angin, langkah-langkah yang mendekat, atau cuma perasaannya saja yang seolah-olah aktivitasnya sedang dicermati oleh sosok lain. Sorot mata orang lain itu membuat dia kikuk dan seolah dia terperangkap berada dalam hierarki atau pengaruh orang lain itu.

Pengalaman yang sebenarnya tentang orang lain itu dirasakan sebagai: atau saya merupakan objek-bagi-dia-sebagai-subjek atau orang lain itu menjadi objek-bagi-saya-sebagai-subjek. Sartre menyatakan tidak ada kemungkinan lain dalam relasi-relasi intersubjektif itu. Semua relasi itu muasalnya adalah hubungan konflikal antarmanusia.

Dan hubungan antara fotografer (sebagai subjek-yang-memotret) dan modelnya (sebagai objek-yang-dipotret) selalu dalam tegangan dan terbuka probabilitas pula bagi sang model untuk mengobjektivikasi fotografer. Kehadiran orang ketiga atau orang lain itu juga mengintervensi fotografer dan modelnya. Model itu sebagai objek bagi orang lain yang memandang dan begitu pula kedudukan fotografer di hadapan orang lain, yaitu fotografer sebagai objek bagi orang lain. Relasi itu menegaskan posisi orang lain sebagai subjek yang mengobjektivikasi keduanya.

Perasaan tidak nyaman atau cemas muncul ketika saya sedang dibidik atau dipotret seseorang. Untuk situasional seperti itu, maka tepatlah aforisma Jean-Paul Sartre yang terkenal itu: “Neraka adalah orang lain.” (Tubagus P Svarajati, mendirikan Mata Semarang Photography Club, 1998)

[CATATAN: Esei ini diterbitkan di Buletin Seni Rupa GRACIA No. 8, Januari-April 2007]

Fotografi dan Seni Auratik

Detail "Sodom and Gomorah" by Entang Wiharso exhibited

at Rumah Seni Yaitu

PADA mulanya seni didedikasikan, tak terpisah dan inheren, sebagai benda pemujaan. Ia merupakan bagian dari praktik ritual purba, bernilai magis, dan pada perkembangan selanjutnya menjadi artifak religi. Namun, hal itu tak hanya terjadi dulu, manusia modern sekarang pun masih mempraktikkan pemberhalaan benda-benda seni seperti itu.

Dalam liturgi keagamaan modern, tak kurang-kurangnya masih diperlukan peranti pelengkap guna menggenapi keabsahan sebuah ritual dan kepercayaan tauhidnya. Tidak itu saja, dalam kehidupan sekuler, pengkultusan benda (yang diniscayakan sebagai artifak seni) juga terjadi dengan irama dan intensi yang tak kalah serunya. Lihat saja pada fenomena atau praktik mengkoleksi artifak seni rupa. Orang masih saja mengapresiasi artifak seni dengan cara yang sangat fetistik, yakni menghadirkan benda seni hanya untuk proses penikmatan dan kenikmatan pribadi. Artifak seni itu, akhirnya, cuma menjadi sarana pemuasan ambisi semata.

Tetapi, mengapa ritus pemujaan atas benda-benda seni masih berlangsung dengan segenap variannya? Apa latar sebuah artifak seni layak dijadikan objek hasrat atau benda fetistik?

Walter Benjamin (dalam risalah The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) menandaskan, bahwa kehadiran eksistensial benda seni, dalam ruang dan waktu tertentu, yang menjadikannya unik dan berharga. Ia menjadi semakin bernilai ketika tanda eksistensial itu dikaitkan dengan kesejarahan pada saat artifak seni itu mengada atau dimunculkan. Lebih jauh, asas orisinalitas juga melekat pada artifak seni itu, sehingga pada gilirannya akan menghadirkan nilai-nilai otentisitas. Tak cukup dengan uraian itu, dan untuk semakin menegaskan, Benjamin mengatakan bahwa benda seni itu lantas punya otoritas.

Maka, lengkap sudah prasyarat praktik fetisisasi artifak seni: hadir pada ruang-waktu historis, spesifik dan satu-satunya, orisinal, serta otentik. Dan secara politis, tak bisa disangkal, artifak seni itu bersifat otoritatif.

Bukankah prasyarat itu juga melekat inheren pada proses dan praktik produksi artifak seni (rupa) pada era sekarang? Tidak bisa disangkal, salah satu alasan utama bagi praktik apresiasi (baca: mengkoleksi artifak seni) adalah benda seni dimaksud tunggal, unik, dan bernilai.

Namun, dalam risalah yang mashyur itu, Benjamin justru menyodorkan fenomena reproduksi mekanis pada praktik produksi artifak seni. Ini, tidak lain, pada akhirnya, Benjamin hendak mengatakan sirnanya ‘aura’ seni seturut gejala itu. Implikasinya ialah: apakah praktik pemberhalaan benda seni tetap berlangsung jika ia cuma hasil tiruan massal melalui mesin dan nirauratik pula?

Era Reproduksi: Fotografi
Pada dekade ketika fotografi dilahirkan serempak kegemparan menyeruak di mana-mana. Inilah masa ketika pemahaman orang akan realitas, ruang dan waktu dibenturkan pada persoalan representasi. Realitas-ruang-waktu yang fragmentatif dalam foto menghadirkan efek dan imajinasi ilusif. Meskipun, tidak bisa disangkal, eksistensialitas di sana menghadirkan persepsi dan resepsi yang penuh warna.

Kelahiran ruang – spasial dan signifikasi – tidak punya batasan yang jelas lagi. Muncullah ruang-ruang urban, domisili orang-orang semasa, yang berbaur-kelindan dengan sekaligus ruang modernitas. Di dalam fotografilah mereka bersemanyam.

Secara teknis, penemuan itu juga mengubah persepsi orang tentang asas ketunggalan dalam praktik produksi artifak seni. Oleh karena kemampuan merekam dan reproduksinya yang sempurna, fotografi juga melahirkan kejutan budaya yang luar biasa. Yang dicatat oleh fotografi bukan lagi sebatas membekukan satuan waktu-peristiwa, namun melampaui urutan waktu-peristiwa itu sendiri. Ia lahir sebagai dan dalam ranah modernitas. Karen Strassler (University of Michigan: 2003; disertasi belum diterbitkan) mendedahkan anggapan yang sama tentang modernitas dalam perspektif antropologis manusia Indonesia. Menurutnya, praktik kultural dokumentatif fotografi menjadi pintu masuk bagi manusia Indonesia untuk menjadi ‘modern’.

Fotografi pun turut mengubah tatanan moralitas masyarakat pada zamannya itu, yakni lahirnya pornografi secara masif. Orang semasa berlindung di balik adagium, bahwa citraan ketelanjangan – khususnya tubuh telanjang perempuan – adalah juga ekspresi seni.

Sebenarnya, yang lebih hakiki, yang lebih meninggalkan jejak pemikiran, ialah telaah tentang asas reproduksi mekanis di balik kelahiran fotografi itu. Dipandang dari sisi ini, maka praktik produksi dan mekanisme apresiasi artifak seni berubah total. Timbul kegamangan, adakah artifak hasil reproduksi mekanis adalah juga artifak seni dengan nilai-nilai intrinsik setara dengan konsepsi sebelumnya.

Kendati menimbulkan perdebatan panjang dan jauh, yang jelas, yang tidak mungkin diabaikan, ialah munculnya kesan desakralisasi auratik atas supremasi artifak seni. Justru dengan penggandaan itu, secara sosial, artifak seni mampu menerobos sisi penikmatan yang lebih jauh dari masyarakat penikmatnya. Reproduksi artifak seni itu lantas punya asas ekualitas dengan produk kebudayaan lainnya. Inilah sumbangan yang berharga dari fenomena reproduksi mekanis artifak seni: mengubah resepsi manusia atas seni yang terkesan sangat elitis.

Juga, dengan model penggandaan itu, maka lahirlah artifak-artifak seni dengan keunikan eksistensialnya masing-masing. Ia sekaligus diaktifkan dan dihadirkan lebih dekat kepada penikmatnya, meskipun seandainya artifak seni itu tercerabut dari domain tradisinya, yakni aura otoritatifnya. Fotografi, contohnya, dengan beragam tekniknya tidak saja mampu melahirkan ribuan karya reproduksi yang prima, namun juga bahkan sangat mungkin melebihi karya aslinya. Maka, ngotot pada cetakan yang otentik menjadi ‘make no sense’, tambah Benjamin.

Jauh sebelumnya, kelahiran metode grafika cukil kayu (woodcut), yang kemudian melahirkan asas penggandaan, juga menggedor konsep otentisitas artifak seni. Apalagi kemudian diikuti dengan kelahiran etsa dan litografi. Pada pentas produksi sastra, sudah lazim, penggandaan mekanistik malah semakin memarakkan seni hurufiah itu pada tataran yang populis. Namun, sejatinya, huru-hara baru benar-benar terjadi semenjak kelahiran teknik fotografi. Sebab, melalui fotografi inilah peran tangan seniman dieliminasi semudah mata orang mengerling.

Fotografi: Ambiguitas Peran
Bagaimanapun juga kemampuan fotografi merekam objek – realitas atau peristiwa – secara presisi menunjuk pada satu hal: ia sahih sebagai media rekam. Fakta eksistensial di sana hadir dengan kesepenuhan dan berbagai dimensionalitasnya. Otentisitas itu mengantarkan pemandang pada kasunyataan empirikal. Tetapi ia sekaligus juga melontarkan pemandang pada situasi teralienasi oleh karena citraan atau fragmen fotografis itu merujuk pada ruang-waktu yang berbeda. Ia ada, namun sudah berlalu. Ia ilusif sekaligus riil. Ia hanya mengada, hadir sekarang, dan di sini seiring dengan aliran kesadaran (stream of consciousness) pemandang.

Memori pemandanglah yang mengalirkan kemewaktuan dalam sebuah foto. Dan, memang, waktu adalah dimensi yang utama dalam fotografi (David Finn: 1994). Namun, elemen ruang-waktu eksistensial yang menyertai kelahiran artifak seni auratik, yang kemudian diberhalakan, itu tidak menjadi tolok ukur utama pada karya fotografi. Fotografi berjalan jauh menawarkan pergulatan filosofis atas pengetahuan kognitif manusia terhadap fenomena realitas-ruang-waktu. Praktik fotografi, dengan demikian, mendesakralisasi apa yang disebut sebagai artifak seni yang otoritatif itu.

Testamen era reproduksi mekanis yang melikuidasi seni auratik itu, pada sisi lain, sepenuhnya tidak mampu mengecoh kelimun (masses) untuk bertolak dari hasrat mengobjektivikasi artifak seni. Masih saja banyak berserak praktik fetistik semacam itu. Isunya kian melebar, antara lain, tidak hanya pada kebendaan an sich, namun juga mengarah pada mitosisasi citraan. Contoh, kelimun yang bertekuk-lutut di hadapan merek global. Di sini peran fotografi sangat signifikan dalam proses produksi citraan itu.

Kemunculan fotografi memang, pada awalnya, sukses mendesakralisasi konsepsi artifak seni. Namun, sungguh ironik, melalui semua kemampuan mekanisasi dan kedigdayaan teknologisnya, fotografi justru mempraktikkan fetisisasi; tak hanya benda, bahkan citraan.

TUBAGUS P. SVARAJATI,
Direktur Rumah Seni Yaitu, Semarang

[CATATAN: Esei ini diterbitkan di Seputar Indonesia, Minggu (31/12/2006)]

Mural: Turisme dan Strategi Kebudayaan

unknown work from unknown artist found from the net

[PENGANTAR: Saya pernah mengajukan Proposal tentang muralisasi di Pecinan Semarang kepada pengurus Yayasan Cengho danKopi Semawis, menemui Kepala Dinas Pariwisata Kodia Semarang, memberikan data kepada beberapa kolega. Secara umum sambutannya baik. Namun, hingga hari ini tidak ada realisasinya. Orang hanya bilang baik tanpa mau berbuat, meski cuma sesuatu.]

SENI LUKIS luar ruang, yang umumnya menggambari tembok-tembok kosong, itu disebut mural. Ini ekspresi seni yang populis, mudah dicerna, dan ‘cara mudah-murah’ meng-estetisasi ruang-ruang publik yang mangkrak. Mengapa tidak dipraktikkan di Pecinan Semarang sebagai strategi kultural pengembangan wilayah dalam perspektif turisme?

Tak bisa disangkal, bahwa Pecinan Semarang adalah sebuah kawasan eksklusif. Kekhususan itu akan punya nilai tambah jika seluruh masyarakat penyanggahnya, dengan sadar dan terus-menerus, mengenalkan kesadaran kebermasyarakatan yang cair. Salah satu jalan yang sudah ditempuh ialah dibukanya kawasan itu sebagai daerah tujuan wisata.

Meski dampaknya tak selalu positif dan bisa melebar di luar perencanaan, turisme mampu menaikkan kesadaran menenggang (tepa salira) di antara warga kota, menghargai pluralisme, dan terbuka atas fenomena multikulturalisme. Gejala ini perlu diluaskan pada apresiasi atas ekspresi seni mural yang digarap secara serius, terencana, dan terkoordinasi.

Arti penting mural bukan saja sebagai sebuah karya seni atau modus seniman mengenalkan konsepsi berkeseniannya kepada publik, namun ia perlu disikapi sebagai bagian dari strategi tawar-menawar – secara politis dan kultural – akan hak dan partisipasi satu komunitas atas pengelolaan tata ruangnya sendiri. Artinya, para stake-holders mengambil peran aktif di hadapan penguasa kota (sebagai pengatur kebijakan).

Siapa para pemangku kepentingan kawasan Pecinan itu? Tidak lain adalah penduduk setempat dan siapa saja yang selama ini bermukim dan beraktivitas secara sosial, ekonomi, dan kultural di sana. Jika dilebarkan, maka masyarakat penyanggah itu termasuk birokrat, cerdik-cendekia, dan keseluruhan masyarakat Semarang secara umum.

Strategi Kebudayaan
Dengan gagasan yang jernih, tujuan yang jelas, dan target yang realistis, muralisasi di Pecinan akan mampu mendatangkan hasil yang terukur. Partisipasi komunitas ini bagian dari community-based tourism.

Sejatinya, seni mural adalah seni publik yang mudah meraih partisipasi luas. Artinya, proyek mural benar-benar mampu melibatkan publik awam dalam praktik dan realisasinya. Yang tak kalah penting, publik secara sadar dan terarah menandai lingkungannya dengan gagasan dan karyanya sendiri secara riil. Kondisi ini tidak lain adalah suatu kesadaran mengkonstruksi arah kebudayaan suatu kawasan oleh para pemangku kepentingannya.

Visualitas dan tematika mural sangat bervariasi. Keduanya juga bisa dieksekusi dengan bermacam-macam teknik. Pilihan tematika dan visualitasnya bisa digagas oleh para pakar kesenirupaan, seniman, dan masyarakat penyanggah Pecinan itu sendiri sepanjang tidak keluar dari koridor tata ruang perkotaan Semarang secara umum.

Dari segi bentuk dan ukurannya yang gigantik, mural jelas mudah mengundang apresiasi dan atensi publik yang besar. Sudah tentu kehadiran kelimun (masses) itu akan melahirkan kebanggaan bagi entitas penghuninya serta mendatangkan keuntungan finansial tidak sedikit. Dan ini suatu tolok ukur yang cukup berharga dalam industri turisme.

Pecinan Semarang dengan homogenitas dan karakteristik khususnya memungkinkan praktik muralisasi bisa berlangsung sukses dan terkontrol. Lorong-lorong yang panjang dengan tembok-tembok yang meninggi bagaikan kanvas bagi angan-angan masyarakat Pecinan tak terkecuali. Jangan biarkan bidang-bidang itu dikotori oleh praktik coreng-moreng vandalisme saja.

Dengan persiapan yang matang dan terarah tak sulit memetakan dan menyalurkan kebutuhan psikologis dan hasrat estetik para penyanggah kawasan itu. Sebab, nilai keindahan visual mural itu mampu menjadi kanal pelepas tegangan psikologis penduduknya. Dalam skala lebih luas, lingkungan Pecinan akan semakin tertata, bersih, dan nyaman.

Muralisasi ini niscaya berhasil jika para pihak mau bekerja sinergis dan mengkompromikan berbagai kepentingan yang ada. Apalagi jika didukung oleh data riset, meski hanya dalam skala kecil.

Hindarkan kesemena-menaan gagasan hendak melakukan praktik muralisasi di seluruh kawasan Pecinan – bahkan di ruang-ruang publik di sepenjuru kota – tanpa dilandasi pemikiran yang serius. Acapkali gagasan itu juga tidak punya kedalaman tentang apa itu mural – plus semua konsekuensinya – secara memadai.

Tantangan Bersama
Mengenalkan seni mural di Pecinan Semarang layak pula dipandang sebagai suatu tantangan kreatif nan positif – utamanya – bagi seniman lokal. Mampukah para seniman turun gunung mengenalkan konsepsi berkeseniannya yang berbasis komunitas. Publik tentu ingin melihat kreativitas mereka tidak terbatas hanya memproduksi karya-karya elitis yang cuma bersemayam di ruang-ruang privat.

Melalui proyek muralisasi ini seniman turut andil menentukan arah perkembangan kotanya sendiri. Sudah saatnya para perupa Semarang hadir dengan gagasan dan praktik berkeseniannya yang orisinal, sehingga layak mencitrakan diri sebagai seniman garda depan.

Pakar-pakar ketatakotaan digugah untuk merancang kawasan Pecinan sebagai sumbu pertemuan masyarakat madani yang merdeka dan kreatif. Dalam konteks gagasan muralisasi itu, dituntut suatu pilihan tematika dan visualitas yang pantas diaplikasikan di kawasan termaksud.

Jangan sampai muralisasi itu menyasar tidak pada tujuannya, sebab bagaimanapun seni mural itu memerlukan perlakuan tertentu agar mampu memberikan kontribusi estetik pada lingkungan, kenyamanan psikologis, dan bisa dinikmati dalam jangka lama. Siapa tahu, seni mural di sana menjadi monumen ingatan kolektif warganya.

Yang tak kalah penting, bisakah (sebagian besar) para penghuni Pecinan, yang telanjur menyandang citraan minor sebagai homo economicus, mengubah diri sebagai homo esteticus pula. (Tubagus P Svarajati)

[CATATAN: Esei ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Kamis (16/11/2006)]

Meretas Ruang Kosong

One of some artworks of "Hip-hip Hore!" art project

at Rumah Seni Yaitu, August 16, 2006

TANPA ‘ba-bi-bu’ dan zonder ‘koar-koar’ pula, enam anak muda memotret dan membuat video tentang kota Semarang. Karya-karyanya dipamerkan di ruang tengah kantor Yayasan Widya Mitra, Jalan Singosari II No. 12, Semarang. Pameran berlangsung pada 8—24 November 2007.

Modus ‘diam-diam’ itu terasa tak lazim di era komunikasi yang tak lagi bersekat sekarang ini. Kendati demikian, biarlah perkara itu menjadi PR bagi mereka. Yang terpenting ialah: apa saja yang menarik dari praktik kekaryaan para mahasiswa Universitas Diponegoro Semarang yang tergabung dalam unit kegiatan mahasiswa (UKM) Kronik Filmedia (KF) itu. Mereka: Damar Ardi Atmaja, Yuliansyah Ariawan, Ghita Kriska, Thommas Kurniawan, Lina Nurdiana, dan Bakti Buwono.

Mereka mengangkat tema dan sekaligus judul pameran: “The City”. Ini pokok yang menarik kendati merambah banyak topik. Kota, kita tahu, tak cuma sebagai tempat domisili, namun pula ruang berekspresi. Kota sekaligus adalah arena kontestasi beragam kepentingan yang melibatkan banyak stakeholders. Dengan begitu, tak ayal, ada yang terkalahkan. Ada pecundang di sana. Akan tetapi, ada pula yang dikonstruksi menjadi penanda kekuasaan.

Seperti itu pula kiranya yang disoroti oleh mereka berenam. Pameran Foto & Video “The City” menunjukkan banyak penanda-penjelas tentang fenomena ruang, tata kota, dan penduduknya yang bersambur-limbur dengan berbagai kepentingan hajat hidup mereka.

Terlepas dari karya-karya mereka yang, sejujurnya, terasa sederhana artistikanya, ajang kali ini menampilkan keberanian unjuk diri yang patut dihargai. Para mahasiswa itu berani tampil ke publik umum, bukan cuma di halaman kampus mereka saja. Mereka seperti hendak memecahkan kebekuan kreasi di kalangan mereka sendiri.

Jelas, selama sembilan tahun KF berdiri terhitung hanya beberapa biji karya mandiri dihasilkan. Selebihnya gerombolan mahasiswa (para intelektual muda calon penerus bangsa besar yang sedang morat-marit!) itu hanya puas sebagai pelaksana tugas dari sejumlah besar aktivitas dari luar. Popularitas KF hanya menunjukkan tanda nama yang kebesaran.

Kegiatan pameran ini juga menunjukkan rapor baik bagi YWM. Lembaga bernama lengkap Yayasan Persahabatan Indonesia-Belanda/Eropa “Widya Mitra” ini tak sekadar menjadi institusi steril. Tak banyak aktivitas dihasilkan dari lembaga dengan pendanaan dari Kerajaan Belanda itu. Tiga tahun terakhir – menempati ruang di Jalan Singosari II – praktis tidak banyak kegiatan penting meluncur dari sana.

Selama ini YWM – setali tiga uang dengan KF – jelas sekadar pelaksana tugas dari induk pendonornya. Tidak banyak aktivitas independen dan bernilai dalam konteks politik kebudayaan kita yang dihasilkan oleh para pengurusnya. Hemat saya, dengan improvisasi yang elegan, YWM mampu memberikan kontribusi kultural terhadap pengembangan seni-budaya kota pesisir ini. Hindarkan YWM sebagai arena klangenan kelas menengah tertentu saja.

Saya kira kegiatan pameran di atas sangat positif sebagai penanda awal dan inisiasi kelahiran ruang – ruang budaya dan ruang kreatif – dengan sumbangan pemikiran dan kreasi yang jelas. Tentu saja jika kita anggap YWM adalah ruang budaya dan KF sebagai ruang kreatif. (Tubagus P. Svarajati)

Memotret Ego

"and this one is for you" by Roy Voragen

“If your pictures aren’t good enough, you aren’t close enough.”
(Robert Capa)

MEMOTRET tidak cuma mengandalkan kamera, penglihatan tajam, gerak aksidental, atau nasib baik. Praktik memotret membutuhkan sederet pengetahuan, juga pengalaman. Termasuk pula menyertakan intensi sang fotografer: untuk apakah ia memotret.

Begitulah, memotret adalah langkah penuh perhitungan. Fotografer membidik, memilah, mengomposisi, sampai pada tindakan ‘memanipulasi’ peristiwa atau subjek-foto. Kecermatan diperlukan untuk satu tujuan: menampilkan foto yang menarik sekaligus inheren maknawi. Dengan begitu, jelaslah, praktik memotret selain berelasi dengan teknik fotografi sekaligus pula tentang cara mengonstruksi nilai-nilai wigati.

Fotografi menegaskan bahwa citraan yang diproduksinya adalah sebentuk bahasa atau teks. Pernyataan ini mengartikan bahwa fotografi termasuk media komunikasi. Fotografer dan pemandang (atau penikmat foto) berkomunikasi sesamanya melalui bahasa visual. Dari sana akan lahir pemahaman, meskipun tidak selalu berakhir dengan kesepakatan, tentang pokok soal yang dibincangkan.

Sebagaimana bahasa, fotografi adalah alat tutur dengan seperangkat gramatika, penanda (signifier), dan petanda (signified) dalam kesepakatan subjektif, ruang dan waktu tertentu. Masyarakat memaknai foto paralel dengan pengalaman kognitif, episteme, dan historisitasnya. Kondisi ini – pluralitas signifikasi – tak jarang memunculkan perdebatan sengit menyoal parameter dan paradigma pemahaman. Akan tetapi, dalam beberapa hal, justru ekstrapolasi diskursif itu semakin memperkaya resepsi kita tentang apa itu fotografi.

Arkian, keragaman pemahaman tentang fotografi di atas juga melingkupi karya Roy Voragen (33), lahir di Heerlen, Belanda. Orang bisa jadi bertanya-tanya, adakah foto-fotonya menawarkan pokok soal fundamental, visualitas yang ‘menggetarkan’, pesan tersurat (moral atau etik, misalnya), estetika fotografis, sampai dengan relasi atau interaksi fotografer dan subjek-fotonya.

Roy Voragen, pengajar filsafat di Universitas Katolik Parahyangan Bandung, mengikuti program residensi seniman di Rumah Seni Yaitu (25/6—29/7). Program itu difasilitasi sepenuhnya oleh Yayasan Widya Mitra Semarang. Fotografer ini memotret kota Semarang dan problematikanya, singkatnya tentang pokok soal urbanitas.

Sebanyak tiga puluh karyanya dipamerkan di Rumah Seni Yaitu, Kampung Jambe 280, Semarang. Pameran “an ongoing URBAN poem” berlangsung pada 9—24 November 2007.

Komunikasi Fotografis
Dengan menyusuri jejalanan Semarang, meskipun tidak di seluruh pelosoknya, Roy Voragen mengamati sekaligus mengabadikan aktivitas kota dan masyarakatnya. Praktik semacam ini lazim pula dilakukan oleh para jurnalis foto. Karya-karya semacam itu disebut ‘fotografi jalanan’ (street photography). Tentang hal ini tentu kita ingat satu nama yang tersohor, yaitu Henri Cartier-Bresson. Wartawan foto ini masyhur karena kesempurnaan dan keakurasian setiap momen yang dibidiknya. Fenomena itu dinamai sebagai ‘decisive moment’.

Berbeda dengan Cartier-Bresson, Voragen seperti memotret secara snapshot, sekenanya. Dia memunculkan tematika lingkungan, perekonomian informal, masyarakat urban, pemukiman rakyat jelata, dan tata kota. Hampir seluruh fotonya tentang aktivitas luar ruang (outdoor). Itu pun utamanya kegiatan siang hari. Minatnya menyasar pada kehidupan masyarakat urban perkotaan. Tepatnya, menyoal golongan papa yang mendiami ruang kota tertentu dan aspek-aspek keruangannya.

Di atas itu semua, manusia di dalam fotonya menduduki tempat sentral. Mereka dipotret dalam berbagai aktivitasnya: bekerja, tidur siang, main catur, bersantai, sampai dengan ketika sedang melamun. Hampir semuanya dibidik secara ‘candid’ (tak diatur, wajar). Hemat saya, subjek-foto itu adalah sosok-sosok yang kehilangan subjektivitasnya. Mereka hadir hanya sebagai objek-dari-fotografer. Dalam konteks ini, fotografer ‘memanipulasi’ subjek-foto untuk mengintroduksikan ideanya belaka. Akan tetapi, dengan mengamati foto-fotonya terkesankan pula pesan-pesannya amat sumir.

Hanya ada satu foto dengan sosok yang tampil bebas, tanpa beban, dan oleh karenanya bersifat eksistensial. Foto “senyumnya lucu banget!” menampilkan seorang anak lelaki sedang memegangi gulungan benang, menoleh dan tersenyum riang. Subjek-foto hadir sepenuh totalitasnya. Sang subjek adalah aku-yang-ada dan menyadari eksistensialitasnya. Kesadaran itu ditunjukkannya dengan sikap dan kewajaran berpose.

Foto “senyumnya lucu banget!” menunjukkan keberhasilan fotografer menghadirkan subjek-foto sebagai pribadi yang utuh. Fotografer tidak mengobjektivikasi subjek-foto. Relasi demikian menerangkan satu hal, bahwa fotografer tidak sekadar memotret, akan tetapi sekaligus berkomunikasi dengan ‘objek’ yang dibidiknya. Fotografer berdialog secara akrab, komunikatif, tidak koersif, dan hampir tidak berjarak dengan sosok yang dipotretnya. Dengan begitu, secara literal, ia mendekati aforisma Robert Capa di atas.

Praktik populis ini sejujurnya tidak mudah dilakukan. Seringkali relasi dan komunikasi hanyalah searah dan berjarak. Subjek-fotografer (hampir) niscaya mengobjektivikasi subjek-foto. Sayangnya, pada pameran ini, Voragen tidak menampilkan koleksi fotonya yang mencitrakan sosok-sosok bebas-merdeka itu. Padahal pada tataran komunikasi itulah salah satu kelebihan dia. Maklum, sebagai ‘bule’ ia mudah diterima oleh orang kebanyakan.

Subjektivitas Fotografis
Selain subjek-manusia, Voragen tertarik pula pada alam lingkungan dan remeh-temeh yang terasa artistik seturut persepsinya. Dia memotret reruntuhan bangunan, bayangan pohon, sudut kota, dan sebagainya. Ketertarikannya pada pernak-pernik itu dan tingkah manusia penghuni kota, hemat saya, mendeskripsikan bahwa sebagai orang Eropa ia atau terkesan pada fenomena itu atau ia menganggapnya sebagai ironi dunia ketiga.

Dalam beberapa segi, saya berkesan bahwa foto-fotonya adalah sebentuk epigram. Dia menggambarkan suatu kota yang sarat dengan paradoks dan anomali. Model presentasi begini, tak ayal, mudah ditengarai sebagai suatu cara pandang turistik. Itu untuk tidak mengatakannya sebagai persepsi kolonialistis yang mengusung konsep eksotika belaka.

Jika dicermati, Roy Voragen – menetap di Indonesia selama empat tahun dan beristrikan perempuan Indonesia – tidak pernah memotret kelimun. Foto-fotonya hanya menggambarkan sosok-sosok atau objek-objek soliter. Fakta itu, bisa jadi, menjelaskan aspek psikologis sang fotografer.

Foto-foto yang terpajang hampir seluruhnya menunjukkan tanda-tanda leksikal yang gamblang, tidak berbelit, dan hampir tanpa simbolisme apapun. Gaya fotografi semacam itu, termasuk kesederhanaan tekniknya, memang memudahkan proses signifikasi, namun sangat mungkin terasa membosankan. Satu-satunya foto yang direkayasa adalah “exposed to this city”. Foto yang dominan warna putih itu – dengan menaikkan pencahayaan ‘over’ beberapa stop – seolah hendak menunjukkan betapa panasnya cuaca Semarang.

Sejatinya, melalui pamerannya ini Roy Voragen tidak cukup kuat ‘memetakan’ Semarang. Dia cuma menelisik fenomena jalanan dengan egosentrisme. Lagipula apa yang dimaksudkan sebagai ‘urban poem’ itu? Tak jelas memang. (Tubagus P Svarajati)

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu (18/11/2007)]

AWAS! Seni Rupa Lokal

All art-works by Hamad Khalaf in the "Camouflage: Acts of War" exhibition at Rumah Seni Yaitu, August 31 to September 9, 2007.

SENI RUPA Semarang cukup bergemuruh lima tahun belakangan. Tumbuh kecenderungan melintasi bahkan bersekutu dengan wilayah artistik di luar konvensi atau praksis seni rupa itu sendiri. Meski begitu, belum terlihat hadirnya perupa dengan bahasa visual dan konsepsi yang kuat.

Berdasar catatan terserak dan estimasi, kurun lima tahun terakhir, ada lebih dari dua ratus aktivitas kesenirupaan yang diikuti oleh perupa Semarang. Hanya saja sebagiannya memang kegiatan yang berlangsung di luar kota. Juga, sebagian besar aktivitas itu bukan berasal dari inisiatif personal atau komunal seniman.

Akumulasi kegiatan itu cukup menarik jika dikaitkan dengan fakta tidak adanya kontribusi dana atau peran negara di dalamnya. Dukungan juga tidak hadir dari dewan kesenian yang notabene kepanjangan tangan pemerintah.

Hasil amatan menunjukkan, justru peran dan kontribusi masyarakatlah yang mendominasi kegiatan kesenirupaan Semarang. Pihak masyarakat itu termasuk galeri, ruang pamer independen, dan kalangan seniman sendiri. Sedangkan komponen masyarakat lainnya, yakni para apresian ‘kuat’ atau kolektor yang, secara finansial maupun terkadang ‘politik-estetika’ amat berpengaruh, hampir tidak berperan sama sekali.

Celakanya kita juga menyaksikan tumbuh, runtuh, dan sekaratnya sebagian ruang-ruang pamer. Sudah tidak ada kabar lagi mengenai Galeri Sienna, Galeri Gajah Mada, Galeri Proses Borobudur, Rumah Seni Kayangan, Galeri Joglo, Kedai Proses, atau B’OK Art House.

Yang tersisa dan bertahan ialah Galeri Semarang, Rumah Seni Yaitu, Galeri Dahara, dan Galeri Bu Atie. Ada juga Galeri Pusat Kesenian Jawa Tengah (PKJT) yang didanai Pemkot, namun kegiatannya tidak terlihat semarak.

Jika diamati, tumbuh dan tumbangnya ruang-ruang pamer itu bukanlah pertanda progresivitas atau dinamika kesenirupaan suatu kota. Hal itu lebih sebagai kegagalan mendiseminasi gagasan menjadi jejak yang menyejarah dalam medan sosial seni Semarang. Disgresi itu, lebih lanjut, termasuk minimnya pengetahuan manajemen seni, langkanya etos kreatif dan enterpreneurship, serta tak jelasnya visi-misi para pendiri ruang-ruang itu. Lihat saja fenomena satu-dua ruang yang sejak dideklarasikan, lantas, tidak pernah berkiprah lagi. Atau ruang pamer yang hanya mampu sesekali berproduksi. Begitulah sebenarnya kisah ruang-ruang yang berserak.

Sejatinya, dukungan infrastruktur saja tidak cukup. Seandainya pun suatu kota punya lembaga pendidikan tinggi seni rupa, ruang pamer yang memadai, organisator yang tangkas, sampai penyandang dana yang kuat, toh, itu semua tidak memadai jika tidak disertai dengan aktivitas kesenirupaan yang laten. Aktivitas atau gerakan kesenirupaan itu niscaya mengasumsikan adanya kreativitas dan etos berkarya yang memadai. Sedangkan etos berkarya menandaskan hadirnya praktik produksi artistik yang melimpah.

Pertanyaannya, adakah kelimpahan kreasi dan praktik artistik para seniman (baca: perupa) Semarang?

Kreasi
Bahwa (beberapa) perupa – tergolong ‘senior’ – Semarang, belakangan ini, kerap dilibatkan oleh satu-dua galeri dalam pameran-pameran tematik di Yogya dan Jakarta. Akan tetapi, hal itu bukan pertanda suburnya kreasi kesenirupaan mereka. Kreasi mengandaikan adanya kebaruan dalam gagasan, anasir estetika, visualitasnya, dan bahkan termasuk modusnya. Tentu saja hal itu tidak selalu paralel dengan praktik produksi artistik yang, dalam beberapa kasus, hanya bersandarkan rutinitas atau pesanan (termasuk: undangan kuratorial) saja. Dalam banyak kesempatan justru yang terakhir inilah yang terjadi di Semarang.

Publik seni Semarang belum melihat hadirnya sosok perupa garda depan dengan gagasan-gagasan visioner. Sebagian perupa berbakat tumbuh dan lantas, tidak lama, meluruh. Perkara ini acapkali hanya berpangkal pada korelasi timpang antara angan-angan (atau mimpi?) dengan ‘mitos’ berkreasi itu.

Faktor determinan lainnya sebagai ‘penghambat’ praktik kekaryaan, bahkan nyaris menjadi momok, adalah relasi horisontal yang friksional. Teramat sering perkara sepele mendatangkan antipati yang berlebihan. Belum lagi tentang segregasi antarpemangku kepentingan.

Salah satu solusi meningkatkan praktik kreasi yang menawan ialah dengan diselenggarakannya pameran seni rupa yang laten, terus-menerus. Saya maksudkan berpameran, atas inisiatif personal atau komunal seniman, ialah mengambil tempat di kota sendiri. Dalam forum pameran itulah seniman bisa mendiseminasi gagasannya, entah besar atau sekadar intermeso banal. Pameran-pameran itu akan berimbas ganda, yakni di satu sisi sebagai latihan kreatif dan, pada sisi lainnya, mengail publisitas bagi dirinya sendiri dan serentak pula berguna bagi kehidupan kesenian kota.

Aktivitas berpameran, di samping suatu upaya pembelajaran, adalah cara seniman ‘bertanggung jawab’ kepada publik atas atribusi kesenimannya. Simak lebih lanjut tulisan saya, “Agar Seni Rupa (Semarang) Pantas Dikenang” (Suara Merdeka, Minggu, 5 November 2006).

“K-to-K Project”
Belakangan ini ada yang menarik pada praktik kesenirupaan di Semarang, yakni lahirnya “K-to-K Project” yang melibatkan (calon) seniman muda dan sekelompok mahasiswa seni rupa Universitas Negeri Semarang (Unnes). Gagasan mulanya, “K-to-K Project” diniatkan sebagai lima kali pameran bertempat di kos-kosan sekitar kampus Unnes, Sekaran, Gunung Pati, dengan interval dua bulanan. Sekarang pameran itu telah berlangsung empat kali. Pada akhir proyek – dengan asumsi karya kos-kosan itu artistik dan menarik – akan ditampilkan sebagai pameran utuh di Rumah Seni Yaitu (RSY) Semarang, Desember ini. Rencana semula begitu.

Awalnya memang tekesan sepele. Suatu malam, akhir November silam, ditemani Ridho (M. Salafi H.) dan Aris Yaitu, saya menemui sekelompok mahasiswa seni rupa Unnes di sebuah rumah di Gang Kenari, Sekaran, Gunung Pati (kelak rumah itu dikenal sebagai Kos Pokemon). Saya cetuskan gagasan: pameran berkala di rumah-rumah atau kamar-kamar kos mahasiswa.

Eksperimen pameran di rumah atau kamar kos, sehingga dinamakan “Kos-to-Kos Project” atau “K-to-K Project”, itu berawal dari kegundahan saya: betapa minimnya pameran seni rupa di Semarang yang melibatkan mahasiswa Unnes. Padahal, kita tahu, ini perguruan tinggi satu-satunya yang mempunyai jurusan seni rupa di Semarang.

“K-to-K Project” sebenarnya siasat terhadap miskinnya eksplorasi kekaryaan, langkanya pameran seni rupa mahasiswa, serta solusi atas mahalnya biaya pameran. Dengan model pameran itu, saya harapkan, mahasiswa kian kreatif (termasuk merambah teknik dan medium kekaryaan baru) dan naiknya skala penyelenggaraan pameran yang melibatkan mahasiswa dengan konsekuensi kegiatan itu akan berbiaya murah. Singkatnya, dari mahasiswa untuk mahasiswa. Di atas itu semua, ada semangat bermain (playful) yang menggembirakan (for fun) yang hendak diperkenalkan kepada publik. Sebab, saat itu, saya melihat betapa di kalangan mahasiswa seni rupa pun tidak muncul kegembiraan menyikapi fenomena seni visual.

Tidak disangka pancingan saya bersambut. Hanya dalam tempo dua minggu mereka, dimotori oleh Ridho (pernah kuliah di Seni Rupa Unnes, tidak tamat) dan Nasay (mahasiswa tahun terakhir Seni Rupa Unnes, kini telah lulus), berhasil mengadakan pameran “K-to-K Project” #1 bertajuk “Heroisme” (14/12) di rumah kos Pesanggrahan Temulawak, Banaran, Sekaran, Gunung Pati.

Langkah awal ini, seperti saya duga, tidak menampilkan karya dengan bahasa visual yang kuat. Ini sebuah pameran ala kadarnya.

Dari yang pertama lantas meluncur “K-to-K Project” #2, ialah “Komedi Putar” di Kos Pokemon, Gang Kenari (27/2). Saya cukup terkesima olehnya. Dalam catatan saya, inilah pameran paling menarik yang pernah diadakan oleh mahasiswa Seni Rupa Unnes, bahkan hingga tulisan ini dibuat. Pameran itu menampilkan beragam medium dan visualitas dengan gagasan-gagasan segar.

Yang ketiga berjudul “Dark Brown Sofa” di Kos Pink Corner, Sekaran, Gunung Pati (26/4). Pameran ketiga ini menyuguhkan video dan foto. Meski tidak ada karya yang mengejutkan, karya video Irfan Fatchu Rahman – kisah tentang sofa yang dikelilingkan di seantero kota – cukup menarik perhatian saya.

Sejatinya, pameran “Dark Brown Sofa” itu telah mengenalkan ragam foto dan video ke dalam khasanah praktik visual sivitas akademika seni rupa Unnes. Beruntung sebagian peserta pameran itu pernah ikut Workshop OK! Video MILITIA 2007 di RSY (9—16/4). Lokakarya video itu kerja sama antara RSY, Kronik Filmedia, dan ruangrupa Jakarta.

Perlu dicatat, salah satu hasil lokakarya video itu – Tamasya Reklame/2007/2’ buatan Singgih AP – ditayangkan di layar besar pada malam pembukaan Festival Video Internasional Jakarta ke-3, Galeri Nasional Indonesia, Jakarta (10/7). Karya mahasiswa seni rupa Unnes itu disejajarkan dengan karya-karya besar Benny Nemerofsky Ramsay/Pascal Lievre (Kanada/Prancis), Astrid Rieger/Zeljko Vidovic (Jerman), Jean-Gabriel Pérlot (Prancis), dan Daniel Lisboa (Brasil).

Pameran “K-to-K Project” #4 – bertajuk “Sakit? Di-KOMIX Aja!” dengan tema pendidikan – baru saja berlangsung di Rumah Catdog, Jl. Banaran Raya (2—5/10). Anak-anak muda itu mempertontonkan ragam komik sederhana dengan berbagai medium eksplorasi. Sayang, di tangan mereka komik cuma dimengerti sebagai gambar dengan teks naratif.

Gerakan Baru
Jika dicermati, “K-to-K Project” layak disebut sebagai gerakan ‘revolusioner’ dalam konteks kesenirupaan Semarang. Tak pernah terjadi, dalam data praktik seni visual Semarang atau bahkan sejak Unnes bernama IKIP Negeri Semarang, ada kelompok-kelompok mahasiswa yang berpameran di rumah-rumah kos mereka. Bahwa, seandainya pun, kualifikasi artistika karya-karya mereka kurang memadai, toh, itu tidak mengurangi fakta kepionirannya.

Seringkali praktik estetika seperti itu cuma disalah-mengertikan sebagai bentuk perlawanan terhadap kemapanan (atau kemandegan!) suprastruktur atau ruang-ruang pamer yang, konon, hegemonik. Faktanya, sebagian eksponen “K-to-K Project” seringkali dilibatkan – untuk sekadar menunjukkan data – dalam kegiatan di RSY. Beberapa di antara mereka bahkan diberi kesempatan berkolaborasi dengan Entang Wiharso tatkala seniman itu berpameran tunggal – “Intoxic” – di RSY (25/5 hingga 16/6).

Selalu saja alasan-alasan usang direproduksi oleh beberapa pemangku kepentingan (tentu mereka yang sirik!) untuk mendiskreditkan ‘gerakan’ yang tidak sejalan dengan praktik artistika mainstream.

Saya tegaskan, isu ‘perlawanan’ terhadap ruang pamer adalah romantisme picisan. Dan gelagat desktruktif begini juga menghantui sebagian besar anak muda yang kalap. Melawan harus dinyatakan dengan karya-karya dan gagasan-gagasan kulminatif, bukan dengan cara menyodorkan praktik atau atribut pandir. Bagi saya, jelas sekali, mereka yang tidak mampu meraih apresiasi dari ruang pamer tertentu – atau dalam konstelasi pergaulan seni secara luas – adalah mereka yang kalah dalam arena negosiasi.

Seandainya hendak ditandai sebagai praktik pengingkaran, maka fenomena itu – pameran di rumah kos – pantas disimak sebagai pergulatan internal mahasiswa menyoal legitimasi kampus. Santer terbetik kabar, dalam masa yang panjang, di dalam kampus sendiri, para mahasiswa itu tidak leluasa berkreasi. Sejumlah alasan dikuatkan: para mahasiswa itu, antara lain, oleh dosen mereka dipandang belum cakap memamerkan karyanya.

Kini sinyalemen itu semestinya luruh dengan sendirinya. Penerimaan publik, termasuk media massa lokal, terhadap praktik kekaryaan para mahasiswa itu berujung pada kanal yang menggembirakan. Siapa sangka, “K-to-K Project” yang semula hanya diintensikan sebagai solusi sederhana terhadap kebuntuan praktik kreasi di lingkungan mahasiswa Unnes, dihargai dalam sebuah bienial? Saya pun tidak menduga demikian.

Kepastian diundangnya “K-to-K Project” unjuk diri dalam Jogja Biennale 2007 – bertajuk “Neo-Nation” – sungguh mengesankan. Fakta objektif ini mendeskripsikan pencapaian optimum seni rupa Semarang, diwakili serombongan anak muda, dalam kancah kesenirupaan kontemporer Indonesia.

Siapa saja mereka? Pertama kali, tentu saja, harus disebutkan sosok Ridho. Anak muda inilah yang sejak awal berkeringat memuluskan proyek “K-to-K”. Kemudian, dalam perjalanan waktu, menyusul bergabung M. Rofikin, Singgih AP, kakak-adik Nahyu-Ratri, Irfan Fatchurahman, dan sosok di belakang layar Firman.

Proyek pameran mahasiswa ini juga mendatangkan penghargaan bagi Ridho. Bapak satu putri ini hadir sebagai pembicara dalam seminar seni rupa nasional – tema “Membangun Dinamika Seni Rupa Indonesia 2007” – di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta (12—13/7). Tentu saja Ridho ‘menjual’ fenomena “K-to-K Project” itu.

Di antara yang serius, terlihat dari capaian prestasinya, terdapat juga pasangan Rofikin-Ratri. Proposal keduanya lolos seleksi, dalam suatu penyaringan terbuka oleh para kurator Jogja Biennale 2007, dan karyanya akan dipajang dalam ajang pameran dua tahunan itu.

Nama-nama tersebut di atas hanyalah sebagian di antara mereka yang intens menggawangi “K-to-K Project”. Selebihnya, keberhasilan atributif itu jelaslah jerih-payah semua mahasiswa yang terlibat, bukan milik kelompok (atau korporat!) tertentu. Klaim sepihak akan berakibat retaknya kebersamaan yang telah terbangun dengan baik.

Catatan Pelengkap
Dalam Jogja Biennale 2007 itu (dijadwalkan Desember ini), selain “K-to-K Project” dan pasangan Rofikin/Ratri, turut pula berpameran Putut Wahyu Widodo, Doel AB, dan Aji Akhmad Sumardhani. Fakta ini menggenapi suka-cita seni rupa Semarang.

Meski begitu, hanya pada kelompok “K-to-K Project” inilah terlihat kegiatan lintas disiplin. Selain menggeluti beragam medium, mereka juga bersekutu dengan komunitas seni lain – misal, kalangan sastra Komunitas Hysteria – melansir kegiatan multifaset. Ini fenomena menarik dalam dunia seni visual Semarang terkini.

Akan tetapi, dengan harapan kian melambungkan praktik kreasi dan kemeriahan seni visual kota, izinkanlah saya berbagi beberapa pendapat. Pertama: penerimaan “K-to-K Project” dalam Jogja Biennale 2007 tidak mesti disikapi paralel dengan kualifikasi artistikanya. “K-to-K Project” bijak dilihat sebagai satu fenomena baru dalam modusnya di dalam konteks praktik seni visual Semarang.

Kedua: Putut Wahyu Widodo dan Doel AB pantas dihargai pergulatan dan keseriusannya dalam praktik artistikanya lima tahun terakhir. Mereka sebagian kecil perupa Semarang yang intens berkarya.

Ketiga: dalam berkesenian, dengan harapan menjadi seniman atau pekerja seni papan atas, perlu lebih digalakkan capaian kualitatif ketimbang kesenangan meraih popularitas yang mengandalkan kiat, strategi, atau keluasan jejaring sesaat. Hindarkan menjadi parvenu idiot.

Di luar itu semua, saya tak paham, bagaimana mekanisme penyeleksian suatu bienial dilakukan. Mungkin pemilahan komprehensif dilakukan sebatas melalui foto dan analisis data yang diajukan para pengusul karya. Tak jelas pula bagaimana menerangkan keikutsertaan orang dengan rekam jejak tipis.

Pada ujungnya publik seni Semarang hanya bisa berharap, capaian optimum praktik seni visual Semarang mampu mengalahkan skeptisisme yang meronak. (Tubagus P. Svarajati, pengamat seni rupa, tinggal di Semarang)***

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Rabu (17/10/2007)]

Memahami Kritik

Front Pool of Rumah Seni Yaitu: (Photo: Ferintus Karbon)

KRITIK yang baik selalu meluaskan pemahaman dan meningkatkan apresiasi – para pembacanya – tentang apa itu seni. Namun, membincangkan apa itu seni dan juga kritik yang baik itu seperti apa bukanlah perkara mudah.

Seringkali satu kritik – dan seolah sudah menjadi anggapan bersama – hanya dipahami sebagai bentuk penghakiman belaka. Kritik cuma disempitkan sebagai justifikasi setuju, tidak setuju, suka, tidak suka, serta penilaian negatif tentang suatu karya atau peristiwa seni. Padahal kritik seni punya peran menerangkan, menjelaskan, dan memberikan pertimbangan – dari keyakinan sang kritikus – kepada publik secara jujur.

Kritikus tidak semena-mena menyampaikan kritiknya. Ia bekerja dengan kejujuran, dedikasi, integritas, dan kredibilitas yang dipertaruhkan. Meski kritik yang ditulis bukan satuan-satuan dogmatis, namun kebenaran yang diyakini itu akan dipertahankannya dengan gigih. Tetapi, kritik yang baik seyogianya bersifat ‘terbuka’ dan – kata Mark Stevens – ‘incomplete’. Artinya, suatu kritik tidaklah anti-kritik. Suatu kritik terbuka untuk diperbaiki, didiskusikan lagi, atau dibantah esensinya. Maka, seringkali kita lihat ada debat terbuka atau polemik – di media massa – tentang topik tertentu. Jika suatu kritik dianggap sebagai tesis, maka antitesisnya tak perlu dicibir sebagai mengada-ada saja. Sesungguhnya kritik itu sendiri suatu karya seni, kata Sanento Yuliman.

Sedangkan bagi Terry Barrett (dalam “Criticizing Photograph, an Introduction to Understanding Images”, Mayfield Publishing Company, California, USA; edisi ketiga: 2000), kritik adalah ‘informed discourse’ yang memperkaya pemahaman dan pencerapan tentang seni. Singkatnya, suatu kritik adalah diskursus – teks tertulis atau verbal – berdasar (ilmu) pengetahuan, bukan pendapat pokrol bambu atau ngelantur saja.

Siapa tentang Apa
Pro-kontra atas suatu kritik, termasuk metode atau pendekatan yang diaplikasikan, kepentingan ideologis yang disandang sang kritikus, juga latar pendidikan dan basis teori yang dipakai selalu menimbulkan diskusi yang panjang.

Latar belakang edukasi kritikus kerap menjadi gunjingan. Jika tidak mengenyam pendidikan seni, humaniora, atau yang menjadi bidang keahliannya, seseorang kritikus dianggap kurang kapabel menjalankan tugasnya. Namun, kenyataannya ada banyak kritikus baik yang tidak pernah sedikit pun mempunyai pendidikan formal (seni). Ambil contoh A.D. Coleman, kritikus fotografi yang sering menulis untuk Popular Photography, New York Times, dan Artforum. Coleman bukan fotografer dan tidak pernah mengenyam pendidikan formal fotografi sedikit pun. Di Indonesia, Oscar Motuloh menjadi contoh lain. Direktur Galeri Foto Jurnalistik ANTARA itu berangkat dari wartawan tulis dan sekarang dikenal luas sebagai pewarta foto dan kurator foto jurnalistik yang paling dihormati di Indonesia.

Dalam bidang kebudayaan, kita mengenal nama Nirwan Dewanto. Secara formal ia lulusan Departemen Geologi ITB. Tetapi kiprahnya dalam kritik seni, sastra, teater, atau kebudayaan secara luas tidak diragukan lagi. Ia menyebut diri sebagai ‘penulis eklektik’.

Lantas, apa relevansi latar pendidikan formal dalam perjalanan intelektual kita? Tidak banyak, jika kita mau berkaca pada sejumlah besar lulusan perguruan tinggi yang ‘tidak bersuara’ sama sekali.

Signifikansi terbesar dari ‘siapa’ seorang kritikus, saya kira, pada kontribusi pemikiran dialektis dan praktik intelektualitasnya ketika menyikapi fenomena seni dan budaya yang digelutinya. Dus, kita sedang mendiskusikan tentang ‘apa’ ketimbang ‘siapa’nya. Mengacu pada pemikiran seperti ini kita akan terhindar dari pemberhalaan pada nama-nama ‘selebritas’ saja. Yang penting bukan pada nama, namun pada kadar diskursus yang ditawarkan seseorang. Bukan begitu?

Menyoal sumbangan pemikiran seseorang kritikus, tidak bisa lain, publik mesti menyorotinya dari, salah satunya, sisi keluasan ‘episteme’ yang dikuasainya. Juga, pada kemampuan ‘retorika’nya, terutama pada bahasa tekstual. Tambahan lagi, tanggung jawab kritikus ialah pada nilai-nilai estetik (aesthetics values) yang diyakini dan dipahaminya.

Kritikus (bahkan kurator sekalipun!) harus rajin mempublikasikan kritik-kritik atau pemikirannya. Dia tidak bekerja dalam keyakinan yang tertutup, namun suatu perjumpaan (encounter) dengan karya atau peristiwa seni secara open-minded. Kritikus selalu bekerja dengan cara mempertanyakan, skeptis, dan mendudukkan seni dalam konteksnya (polisemi). Ini berarti, kajian seni tidak terpaku pada teori estetika saja, namun bisa melibatkan disiplin sosiologi, antropologi, sejarah, serta berbagai teori lainnya.

Seorang kritikus harus berlaku adil (fairness) ketika berhadapan dengan karya seni atau seniman yang sedang dievaluasinya. Dan harus diingat, dalam bahasa Christopher Knight, kritikus bukanlah penyambung intensi seniman terhadap publiknya. Dengan nada sama, Coleman mengatakan, kritikus bukan ‘anyone’s mouthpiece’, namun suara independen. Lebih jauh ditandaskannya, kritikus tidak perlu ‘hunger for power and the need to be liked!’ Artinya, persetan dengan kekuasaan dan sanjungan.

Dalam hal pengalaman saya pribadi, tidak pernah dan tidak akan saya menuliskan pandangan atau kritik-kritik saya demi untuk menyenangkan sekelompok kawan atau seniman tertentu saja. Sebaliknya, kritikus bekerja untuk kepentingan publik secara luas. Sebab, kritikus hakikatnya adalah juga praktisi jurnalisme. Dan seorang jurnalis – sejalan dengan gagasan Bill Kovach – bekerja menyampaikan kebenaran untuk warga (citizens).

Kritik Selibat
Dalam catatan Dr. Bambang Sugiharto, pengajar filsafat Universitas Katolik Parahyangan Bandung, wilayah kritik seni sekarang terlihat tak jelas sosoknya. Ketidakjelasan itu dikarenakan berubahnya parameter dan paradigma kritik seni. Secara klasik, kritik mengandung unsur deskripsi, interpretasi, dan evaluasi. Menurutnya, orang kini cenderung berhenti hanya pada unsur ‘interpretasi’. Pada tahap ‘evaluasi’ orang menjadi sangat ragu-ragu.

Kompleksitas pemikiran dan praktik kritik seni (jurnalistik) itu terungkap dalam tesis Mamannoor (2002). Pada satu sisi, kehadiran kritik seni dirasakan oleh publik bermanfaat untuk meningkatkan apresiasi suatu karya atau peristiwa seni. Kritikus bertugas memberikan pengetahuan itu. Ia sebagai mediator antara seniman berikut karyanya dan publik. Namun, sebagian seniman, pada sisi lain, menganggap bahwa kritik sering dianggap cuma menjelek-jelekkan. Sebagian besar seniman lainnya, akhirnya, toh mengakui kegunaan kritik terhadap peningkatan prestasinya.

Patut dicatat, tak akan pernah ada kritik yang sebenar-benarnya objektif, sekalipun seorang kritikus telah menjaga jarak dan bersikap independen. Namun, subjektivitas yang melekat pada kritikus, dan otomatis muncul juga pada hasil telaahnya, adalah subjektivitas berdasar parameter-paramater yang diyakininya sahih. Pada titik inilah ‘objektivitas’ itu dimaksudkan.

Sebagian kritikus menghindari ‘terlibat’ atau di bawah ‘pengaruh’ seniman atau institusi tertentu. Meski tidak bisa disangkal, keterlibatan emosional kritikus terhadap suatu karya seni (plus senimannya) mampu memberikan pembacaan yang mendalam. Inilah yang ditawarkan oleh Mamannoor dengan pendekatan kritik kosmologisnya, yakni suatu pendekatan ‘positivistik’.

Namun, kedekatan dengan sumber telaah harus terhindar dari praktik ‘kritik seni selibat’, yaitu: kritik yang cuma menyodorkan puja-puji semu. Praktik semacam ini tidak saja merugikan senimannya, namun seluruh art-world kita. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Selasa (6/2/2007)]

Festival Seni sebagai Komoditas Turisme

Photography: Prasetiyo Budi Utomo

TAK PERNAH para pelaku industri pariwisata menggagas kemungkinan suatu festival seni kontemporer sebagai event yang bisa mendatangkan devisa. Perhatian utama selalu hanya tertuju pada tourism spot (saujana atau artefak kultural), seni tradisi (teater, musik, atau tari), kuliner, atau cenderamata lokal.

Laporan Kompas “Harus Satukan Langkah”, Kamis (4/1), yang menyoroti industri pariwisata Jawa Tengah tidak sedikitpun menyinggung tentang peran budaya kontemporer itu. Pemangku kepentingan hanya sibuk membicarakan tempat, lokasi, atau daerah tujuan wisata. Malang pula, berdasar fakta yang ada, hampir semua infrastruktur lokasi tujuan wisata Tanah Air tak pernah serius dibenahi. Alhasil, dengan hanya bersandar pada ‘aset’ yang ada untuk mengail devisa, terasa bermimpi di siang bolong.

Padahal, dalam praktik strategi kebudayaan global, kita menyaksikan budaya kontemporer suatu bangsa dieksplorasi habis-habisan demi pengarusutamaan mencetak devisa. Lihat, bukankah festival seni ‘jalanan’ Rio de Jainero (Brasil) menjadi bukti tak terbantahkan?

Dalam konteks tertentu, mirip dengan praktik seni tari-musik-fesyen di Brasil yang fenomenal itu, masyarakat Jember telah melangkah jauh sekali. Kita terperangah oleh gerakan masif festival fesyen jalanan di kota kecil – di ujung timur pulau Jawa – itu tahun-tahun terakhir ini. Festival tahunan itu, yang menyedot publisitas luar biasa, bukan tak mungkin suatu saat jadi andalan wisata Indonesia. Dan inilah satu contoh, betapa peran masyarakat terhadap industri turisme (community-based tourism) bukan isapan jempol.

Lantas, mampukah Semarang – atau Jawa Tengah umumnya – melahirkan produk turisme inovatif, terutama berbasis pada budaya kontemporer?

Festival Seni Rupa
Arus utama pergerakan manusia, dalam industri turisme global, tidak cuma tergiur pada eksotika alam-saujana atau seni-budaya tradisi lokal. Manusia rindu berkomunikasi – dalam konteks sosial-budaya – dengan manusia lainnya yang hidup se-zaman. Dus, sebuah komunikasi kultural dalam ranah kontemporeritas.

Pada posisi itulah, pergaulan bangsa-bangsa menemukan signifikansinya pada upaya pemahaman berbasis pluralisme dan multikulturalisme. Maka, sebuah perjalanan wisata tak hanya mereguk atmosfir gunung-gemunung, mencecap kuliner lokal, atau cuma berdecak-kagum pada ‘keadiluhungan’ seni tradisi, namun sebenarnya berpijak pada suatu dialog kultural antarmanusia yang saling bersapa.

Dalam perjumpaan kultural itulah, maka peran budaya kontemporer tidak bisa dinafikan. Kultur kontemporer pantas dipahami sebagai berbagai segi peri-kehidupan manusia se-zaman dalam kurun waktu dan ruang tertentu. Dan seni-budaya manusia kontemporer selalu melahirkan tegangan dan kejutan psikologis-emosional yang, pada perkembangan positifnya, mampu memperkaya kehidupan batiniah.

Seni-budaya kontemporer, pada umumnya, adalah reaksi, aksi, harapan tentang tatanan ruang kehidupan manusia agar lebih nyaman bagi umat manusia keseluruhannya.

Salah satu praktik seni budaya kontemporer, sejak beberapa dekade terakhir telah menjadi semacam cermin ‘modernitas’ dan, seringkali, mendatangkan citraan positif bagi suatu negara atau kota besar di dunia, ialah festival seni rupa kontemporer. Sebut saja sejumlah bienial – pameran konseptual seni visual dwi-tahunan – yang tersohor, seperti: Gwangju (Korsel), Shanghai (China), Sao Paolo (Brasil), Havana (Kuba), atau Venice Biennale (Itali) yang tertua di dunia. Bienial-bienial itu sukses menyedot tidak saja kelimun dan devisa yang meruah, namun pula mampu menaikkan ‘derajat’ kultural suatu bangsa.

Contoh fenomenal ialah China. Lima tahun lalu, di kawasan bekas markas tentara di Beijing, sejumlah seniman menggagas suatu festival seni rupa. Target awal: menggugat kebijakan pemerintah yang hendak meratakan kawasan itu dan diganti dengan infrastruktur modern. Aksi para seniman itu, akhirnya, menyadarkan Pemerintah China, bahwa suatu gerakan seni-budaya kontemporer, jika dirancang dan dikelola secara baik, niscaya deras mengalirkan devisa. Benar saja, sekarang Dashanzi Art District disebut-sebut sebagai ‘the hottest cultural-zone’ di dunia oleh Financial Times.

Sejumlah bienial di atas, riwayat Dashanzi, dan festival Rio de Jainero menjadi bukti: budaya kontemporer layak dicermati sebagai objek unggulan dalam blue-print industri turisme kita.

Festival di Kota Lama
Di kawasan Kota Lama Semarang, sebagai hinterland Eropa ‘tempo doeloe’ itu, pantas digelar suatu Festival Seni Visual Semarangan. Magnet kawasan itu tak perlu diragukan lagi. Indonesia juga tidak kekurangan seniman dengan karya-karyanya yang menarik.

Dalam bayangan saya: Festival itu tidak saja akan menjadi tolok ukur seni-budaya kita kelak, namun sekaligus ladang devisa yang cukup menggiurkan. Yang diperlukan: manajemen budaya terlatih, pekerja seni militan, praktik kerja dan jejaring sinergis, serta tidak koruptif. Pamrihnya: demi kemakmuran bersama.

TUBAGUS P SVARAJATI
Direktur Rumah Seni Yaitu, Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirim ke Kompas, Jumat, 5 Januari 2007]

R.I.P. Mamannoor

Yth. Ki Sobat: Tubagus P. Svarajati. Saya merasa tersanjung atas kerendah-hatian anda untuk menghadirkan saya sebagai guru anda dalam soal menulis.

Kalimat pembuka itu dituliskan oleh Mamannoor, dalam salah satu surat elektroniknya, kepada saya. Kepadanya saya berkata, saya ingin tulisan saya dibedah sembari, sebagai kausalitas atas kesediaannya mengajari, ia saya daulat sebagai guru dalam soal menulis kritik seni rupa.

Mamannoor senang dan bersedia memberikan kritikannya. Lantas ia menguraikan kekurangan dan kelebihan tiga esai yang saya kirimkan di koran lokal, tetapi ditolak diterbitkan. Kesediaannya memberikan kritik dan saran adalah upaya berkomunikasi. “Komunikasi seperti menjadi sangat penting, khususnya tukar-menukar pengalaman,” ujarnya.

Dengan cara itu Mamannoor mendudukkan diri tidak pada posisi ultim. Sedangkan saya, yang meminta advis, di hadapannya, tidak berada di titik periferi. Saya berkesan, Mamannoor seorang yang moderat dan sekaligus egaliter.

Kejadian itu berlangsung sekitar tahun 2003. Pada seputaran tahun itulah Mamannoor sering bertandang ke Semarang. Dia berkunjung atas undangan Arie Setiawan. Sosok terakhir ini dikenal luas di Semarang sebagai pengusaha periklanan. Ternyata Arie Setiawan seorang pelukis pula. Pameran tunggalnya yang pertama, di Balai Pemuda Surabaya, 2004, turut dipersiapkan oleh Mamannoor. Kecocokan keduanya membawa Mamannoor kerap ke Semarang.

Sepertinya Mamannoor menemukan sosok sang ayah, yang tidak dikenalnya sejak kecil, pada figur Arie Setiawan.

Empat bulan lalu Arie Setiawan berpulang. Mamannoor menyusulnya pada Minggu siang (7/10). Arie Setiawan lama mengidap sakit paru-paru kronis, sedangkan Mamannoor didera penyakit kanker kelenjar getah bening.

Anak tunggal pasangan Emi Rohaeni dan Abdullah Latief – keduanya telah mendiang – itu mangkat pada usia ke-49 tahun di RS Imannuel Bandung.

***

Pada awal-awal kehadiran Mamannoor di Semarang seringkali saya menjadi pemandunya. Dia seorang kolektor buku komik lawasan. Kami ‘berburu’ ke Pasar Johar (lantai 2). Perburuan komik bekas itu juga mengantarkan kami hingga ke suatu kampung di bilangan Pasar Jrakah. Di bekas persewaan buku itu Mamannoor memborong ratusan komik; satu dus besar. Tetapi, sayangnya, dia tidak mendapatkan karya Taguan Harjo, pengarang kesukaannya itu.

Bergaul dengan Mamannoor membawa kegembiraan untuk belajar terus. Kami membincangkan buku-buku dan diskursus seni rupa mutakhir. Dalam suatu kesempatan dia mencetuskan obsesinya untuk menulis buku-buku teks. Lelaki santun itu mambayangkan kerja intelektual yang menantang. Ia ingin dikenang sebagai cendekiawan.

Tesisnya dibukukan berjudul “Wacana Kritik Seni Rupa di Indonesia, Sebuah Telaah Kritik Jurnalistik dan Pendekatan Kosmologis” (Penerbit Nuansa, Bandung: 2002). Dia menandaskan pentingnya suatu kritik seni rupa dilakukan secara holistik dan perlunya menimbang keberadaan subjek seniman. Cara pandang itu disebut kritik seni rupa kosmologis.

“Yang menarik adalah, ketika orang beramai-ramai menggunakan berbagai paradigma baru macam fenomenologi, post-strukturalisme, atau hermeneutik, Mamannoor sepertinya tetap melihat pentingnya dasar yang bersifat positivistik,” kata Bambang Sugiharto, pengajar filsafat Universitas Parahyangan Bandung.

Di Semarang, difasilitasi oleh Arie Setiawan, Mamannoor memberikan lokakarya penulisan kritik jurnalistik seni rupa untuk guru-guru dan wartawan. Dia berpegang pada teknik penulisan yang memudahkan pemahaman. Baginya, pilihan diksi dan gramatika penulisan menjadi rujukan utama.

Mamannoor juga membagi ilmunya kepada para pelukis autodidak Semarang dalam suatu lokakarya kreatif seni rupa. Peserta lokakarya kemudian menggabungkan diri menjadi Komunitas Kayangan (Komka) yang mengambil nama sebuah rumah, milik Sarutomo, yang dinamai Kayangan di Jalan Borobudur Utara, Semarang. Untuk pertama kalinya Komka berpameran bersama dengan tajuk “Kakilangit Baru”, Museum Ronggowarsito, 2004. Pameran ini diyakini memunculkan aspek visual dan presentasi ‘baru’ bagi kalangan seniman mandiri itu.

Beberapa seniman muda Semarang diikutkan pada pameran-pameran yang dikurasinya, seperti “Artclips” (2004) dan “The Realistage” (2005). Ada pula mahasiswa seni rupa Universitas Negeri Semarang yang diajak berpameran di Galeri Nasional Indonesia (GNI) Jakarta.

Sampai akhir hayatnya Mamannoor masih tercatat sebagai salah satu kurator GNI. Tidak jarang dia melanglang ke luar negeri mengawal pameran seniman Indonesia. Dia sering pula dipercayai sebagai konsultan atau kurator di satu-dua galeri di Tanah Air. Dengan pengalaman dan pergaulannya yang luas, tak ayal, dia membawa angin perubahan ketika masih sering berkunjung ke Semarang.

Sebagian seniman Semarang berterima kasih atas uluran tangan dinginnya. Sebaliknya, ada juga yang mencibir. Dia dicurigai ingin ‘mempola’ praktik produksi artistik seniman lokal. Resistensi beberapa ‘seniman’ dan ‘pekerja seni’ itu ditengarai hanya kekhawatiran semu, misalnya, karena domain ‘kekuasaan’ mereka terinterupsi.

Mamannoor, sejauh yang saya kenal, tidak berpretensi menjadi imperialis. Dalam banyak kesempatan bahkan bapak tiga putri itu bersikap sangat terbuka. Dia tidak pelit membagi ilmu dan pengetahuan yang dimilikinya. Gagasan-gagasannya disampaikan secara deskriptif dan terang. Mamannoor adalah sosok guru yang artikulatif.

***

Kurator kelahiran Losari, Jawa Barat, 21 Agustus 1958, itu meninggalkan seorang istri (Lien Herlina) dan tiga putri (Sandya Maulana, Tyar Ratuanissa, dan Lalitya Putri Noorullya). Mamannoor menamatkan pendidikan sarjana dan pascasarjana di Fakultas Seni Rupa dan Desain (FSRD), ITB-Bandung. Dia merupakan dosen tetap di Sekolah Tinggi Seni Rupa dan Desain Indonesia (STISI) Bandung, mengajar di Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Bandung, dan Program Magister, FSRD-ITB.

Mamannoor dikenal sebagai penulis artikel, esai, dan kritik seni rupa yang sangat produktif. Tulisannya tersebar di berbagai media massa di Indonesia. Aktif pula menuliskan pengantar pameran di katalogus-katalogus. Dia menulis beberapa buku, antara lain, 55 Tahun Seni Lukis Popo Iskandar; Imagi dan Abstraksi Umi Dachlan; Jeihan-Jeihan-Jeihan (edisi bahasa Prancis dan Inggris); Ambang Cakrawala Amang Rahman; dan Vision, Faith, and Journey in Indonesian Art (1955-2002) A.D. Pirous.

Suatu kali, tahun 2006, Mamannoor terserang stroke ringan di Magelang. Pagi-pagi buta dia, setelah mendapatkan penanganan pertama dokter Oei Hong Djien, kolektor seni rupa kenamaan, dilarikan ke RS Karyadi Semarang. Ketika itu Mamannoor terlihat bugar. Dia dinyatakan sehat.

Setelah itu, kabar mengembus, Mamannoor sering keluar-masuk rumah sakit setahun terakhir. Meski begitu dia tetap memenuhi undangan diskusi atau mengajar di berbagai tempat. Ia, bisa jadi, satu-satunya kurator seni rupa yang sering melanglang ke beberapa daerah di Indonesia dan, dengan begitu, paham perkembangan mutakhir seni rupa di tempat-tempat yang dikunjunginya.

Kepergian Mamannoor meninggalkan kenangan tersendiri bagi kalangan seni rupa Semarang. Paling tidak dia – bersama Arie Setiawan – telah menjadi bagian kontributif dari perkembangan seni rupa kota ini.

Selamat jalan, Pak Maman. Teruslah bercengkerama dengan Pak Arie. Kami mengenang sembari menanti (lagi) sosok-sosok seperti Anda berdua. (Tubagus P. Svarajati, direktur Rumah Seni Yaitu, Semarang)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Kamis (11/10)]

Tentang GRIS dan Senjakala Ingatan

“Who controls the past, controls the future: who controls the present, controls the past.”(George Orwell)

SILOGISME Orwell, dalam novelnya “1984”, itu mededahkan amsal totalitarianisme yang kronis. Kita diingatkan tentang sejarah yang terkooptasi oleh suatu rejim. Dalam konteks global kini, rejim itu entah militeristik, entah kapitalistik sekalipun.

Hegemoni kekuasaan kapital pada wilayah perkotaan, terutama di dunia ketiga, menyodorkan ilusi yang seragam: modernitas dianggap keniscayaan. Contoh modernitas itu tak lain: wajah kota yang gemerlap oleh gedung pencakar langit, termasuk agresivitas pembangunan mal, dan tumbuhnya konsumerisme. Semangat begini tidak saja disorongkan oleh pemodal dan para birokrat, namun pula digencarkan oleh sebagian media massa yang berpatgulipat dengan penguasa.

Janji-janji modernitas itu tak urung mendesak dan merobohkan, bahkan dalam frasa sebenarnya, banyak sekali bangunan atau ingatan manusia penghuni kota bersangkutan. Maka lahirlah semacam katastrofi: manusia tercerabut dari jejak sejarahnya.

Ambil contoh Gedung Rakyat Indonesia Semarang (GRIS). Ini sebuah gedung monumental, pada masanya, sebagai saksi sekaligus arena kebudayaan yang dihidupi oleh sebagian besar penduduk Semarang. Di gedung itu, antara lain, kelompok legendaris wayang wong Ngesti Pandowo rutin berpentas. Selain itu, GRIS adalah ajang bagi khalayak menyerap dan menimba kesenian serta hiburan murah. Sekarang, kita tahu, GRIS tinggal kenangan saja.

Masih segar dalam ingatan tatkala kami, serombongan anak muda dan pelukis senior Semarang, berpameran di sana. Pada tahun 1985 itu GRIS salah satu tempat yang sangat layak untuk pameran lukisan atau kesenian pada umumnya. Tajuk pameran itu “Bagimu ‘85”. Mungkin ini pameran lukisan terakhir di sana.

Sebentar lagi di sana akan berdiri pusat perbelanjaan modern: Paragon City. Ambruknya GRIS dan dibangunnya Paragon City, barangkali, bukan suatu kemunduran. Gelagat disrupsi begini – mengubur capaian sejarah kebudayaan dan memori kolektif yang panjang – toh bukan monopoli Semarang saja.

Akan tetapi Goenawan Mohamad mengingatkan, “…sebuah kota membutuhkan sebuah “sajak panjang”, dan tak hanya harus didirikan dengan ketidak-sabaran.”

Sastrawan terkemuka itu hendak mengatakan bahwa historisitas suatu kota, tentu paralel dengan kehidupan masyarakatnya, pantas diperhitungkan tatkala kota hendak dimodernisasi.

Menghapus Jejak
Tengoklah China. Agaknya wajah China yang sekarang sarat dengan ketidak-sabaran itu. Di dalam negeri irama pembangunan terasa riuh-rendah. Sudah pasti pola pembangunan itu menghapus dan menghilangkan kebijaksanaan lokal dan akar kebudayaan leluhur. Kota tumbuh menjulang dengan segenap kontradiksinya. Bersisian dengan gedung pencakar langit adalah artefak rumah-rumah kuno. Memang, jika disandingkan dengan ketinggian apartemen, kediaman warga itu terkesan tak layak.

Akan tetapi, barangkali kita alpa, model ‘moderniatas’ itu tak lain upaya sistematis perusakan sejarah fisik kota-kota dengan cara membuat yang baru di atas reruntuhan yang lama. Jelas, sepenggal ingatan warganya turut dilenyapkan.

Kota, lantas, tumbuh tanpa ingatan yang memadai. Itulah kira-kira yang hendak dikatakan oleh fotografer Sze Tsung Leong yang merekam perubahan topografi perkotaan China kontemporer (“History Images”, Portfolio No. 45, Juni 2007). Ia menandaskan, “Motivasi penghapusan sejarah pastilah berakar pada kehendak membentuk dan mengatur masyarakat.”

Sze Tsung Leong terasa ingin menunjukkan bahwa tegaknya bangunan-bangunan modern China sekarang melibatkan suatu rejim dengan kekuatan politik yang menelikung. Akan tetapi, rejim itu niscaya tidak bekerja soliter. Alih-alih sendirian, suatu rejim niscaya mengajak kekuatan kapital untuk membiayai rencananya.

Barangkali modus demikian terjadi pula di Semarang. Pelan namun pasti, penguasa kota seperti hendak menggempur satu per satu ingatan kolektif warganya. Sekarang GRIS dan besok, siapa tahu, Pasar Johar turut dilanggar jika masyarakat tak lagi sadar.

Sebagai bangsa yang besar, ironisnya, kita seringkali lupa pada kekeliruan yang pernah diperbuatnya. Bukankah riwayat Pecinan Semarang belum terkikis dari ingatan: pada kurun 70-an keindahan arsitektural pecinan itu dibabat habis oleh model politik represif rasialistis. Alhasil, façade bangunan menjadi seragam dan kehilangan auranya. Sekarang barulah terpikir, kita bersusah-payah hendak mengail rejeki turisme dari kawasan itu.

Merawat Ingatan
Justru sebelum semuanya terlambat, publik yang tidak berdaya secara politis –sub-altern seturut Gayatri Spivak – semestinya bahu-membahu menyuarakan maklumatnya sendiri demi peradaban madani yang lebih baik. Justru bangunan yang menyimpan jejak ingatan kolektif masyarakatnya haruslah dirawat demi keseimbangan jiwa dan ragawinya.

Ke depan, tak boleh lagi ada kebijakan publik yang merepresi kehidupan masyarakat umum. Siapa saja pemegang otoritas, termasuk para pengusaha makmur, tak sepantasnya diberikan hak berlebihan.

Kita mesti belajar mengingat terus, kendati ingatan manusia sependek nafasnya.***

TUBAGUS P SVARAJATI, Direktur Rumah Seni Yaitu, Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Kompas, Minggu (23/9)]

Ruang Hampa

Art work of Fang Lijun

HAMPA tidak berarti kosong. Seperti halnya pengetahuan hidup ala oriental, seperti juga Zen Budhisme, kosong itu berisi. Kosong itu punya energi yang tak terbatas.

Ruang hampa, dalam dunia cyber, bukanlah kehampaan imajiner. Justru kehampaan itu penuh gejolak, padat informasi, penuh lalu-lalang komoditas kebudayaan.

Reifikasi dunia internet telah menelorkan satu pemahaman baru, bahwa ini pun sebuah “dunia”. Sebuah dunia yang meneguhkan hegemoni budaya massa dan seni dalam ruang-ruang yang kapitalistik.

Tetapi komodifikasi seni-budaya bukanlah gagasan yang digulirkan Marxisme. Seperti juga kegagalan membidani masyarakat tanpa kelas, maka Marx dan Engels pun bersimpuh di depan model persekongkolan buruh-pemilik kapital.

Senyatanya, dalam era globalisasi, seni-budaya makin mengekalkan kapitalisme. Dan ketika penetrasi sudah demikian tajamnya, mampukah seni menolak ketergantungannya pada para pemodal?

Maka terasa aneh ketika Moelyono, seniman lulusan ISI Yogya, justru kembali ke desanya di Tulungagung, Jawa Timur. Moelyono lalu melakukan aksi kultural bersama masyarakat desa.

Orang-orang desa yang dalam kurun waktu lama termarjinalisasi dibangkitkan partisipasinya dalam ranah publik dan politik: dengan meminjam bahasa visual/seni rupa yang ditawarkan oleh Moelyono.

Berhasilkah aksi Moelyono itu? Agaknya sejarah masih membuka pintunya lebar-lebar untuk mengafirmasinya.

Pada bilik yang lain sejarah juga mencatat kehadiran seniman Dede Eri Supria. Seniman yang dengan realisme-fotografisnya itu selalu membabarkan kisah para jelata dalam kanvas-kanvasnya.

Sosok rakyat dalam kanvas Dede dimunculkan dalam labirin yang tak bertepi: dehumanisasi dalam ruang-ruang imajiner.

Dalam konteks fotografi salon di Indonesia mirip-mirip model kesenian Dede tampak jelas di dalamnya. Rakyat digambarkan dalam kesehariannya yang – sejujurnya – tidak dalam kehidupan riil mereka. Suatu artikulasi kerakyatan yang manipulatif.

Subjek-rakyat divisualisasikan menurut asosiasi pemotretnya. Rakyat lantas jatuh pada titik nadir objektivasi. Anasir rakyat dan kerakyatannya dalam karya foto salonis tergelincir sebagai etalase objek-objek belaka. Akhirnya lahirlah fetisisme kerakyatan dengan pemberhalaan yang berlebihan pada paham eksotisme.

Jelas, fotografi salon adalah bagian dari nilai-nilai kapitalistik yang disemai terus oleh para kapitalis itu sendiri. Fotografi salon ialah ruang hampa humanisme. Pada aras ini, kita musti mengkritisi kegagalan juru foto saat menampilkan subjek-rakyat.

Tidakkah diperlukan ideologi atau pendekatan fotografis baru ketika harus membidik subjek-rakyat?***

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Buletin PAF Bandung No. 01/2004]

Bahasa Visual

Photography: Tubagus P. Svarajati

KATA telah kehilangan makna asalinya. Semakin lama kata diperalat hanya untuk tujuan manipulasi dan agitasi. Kata adalah alat komunikasi yang telah terpelintir. Kata, lantas, bukan lagi penghubung atau medium berkomunikasi yang sahih.

Lihatlah hasutan yang berseliweran di sekitar kita. Pilihlah saya sebagai Presiden RI ke-6! Padahal orang mafhum, dia durjana koruptor besar Indonesia. Tentu seorang pencelaka tak laik duduk di kursi kepresidenan. Belanja sekarang juga dan hemat 50%! Jika harga suatu barang yang sebenarnya dikorting sampai separuhnya, tidakkah penjualnya merugi? Ini contoh kalimat yang membodohi khalayak. Dan kita berada di dalam situasi khaos kebahasaan.

Orang kehilangan pegangan diri saat hendak menentukan sikap. Dengan cara apakah atau dengan medium bahasa apa orang akan pulih kesadarannya (dan kediriannya) ketika berinteraksi dengan sesamanya?

Pada zaman prasejarah manusia menorehkan jejak eksistensinya, antara lain, dengan cara menggambar tanda-tanda magis di tempat-tempat tertentu. Entah di hamparan tanah pekarangannya, bebatuan atau di dinding goa, seperti di Altamira (Spanyol) dan Lascaux (Prancis). Dua ribu tahun sebelum Masehi, orang Mesir kuno menciptakan hieroglif; satu bentuk gambar juga.

Gambar-gambar itu, akhirnya, bermetamorfosa menjadi kata. Lantas menjadi bahasa yang terstruktur. Tatkala wujud fisik kata kemudian kehilangan energi estetiknya, maka lahirlah goresan kata yang indah secara visual, yakni kaligrafi.

Kaligrafi (bahasa Yunani: grafein=tulisan, kallos=indah) berkembang menjadi seni gambar yang sophisticated di Tiongkok. Sastrawan dan kaum terpelajar tidaklah lengkap kesastrawanan dan keterpelajarannya jikalau tidak menguasai kaligrafi. Islam pun mengenal tradisi menulis indah itu. Jadi, kaligrafi sesungguhnya adalah picture language, bahasa visual.

Huruf-huruf modern, yang kita kenal selama ini, sebenarnya juga sebentuk bahasa gambar. Sekarang bahasa gambar dalam representasinya yang paling canggih dan modern ialah: fotografi.

Andreas Feininger, veteran fotografer majalah LIFE, di tahun 50-an, menandaskan, bahwa fotografi mampu memenuhi wahyunya untuk meningkatkan pemahaman universal di kalangan bangsa-bangsa di dunia. Karena medium fotografi adalah bahasa yang mudah dimengerti dan mengandung kebenaran di dalamnya.

Namun, apakah fotografi niscaya memproduksi kebenaran an sich? Fotografi macam apakah yang mengusung kebenaran dan meninggikan prinsip humanisme universal? Bukankah fotografi juga melahirkan kebenaran manipulatif jika hanya menyodorkan estetika semu?***

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Buletin PAF Bandung, 004/Oktober/03]