Mengenal Tuhan dari Tulisan

Artwork by Eko Nugroho showed in "The Past The Forgotten Time"

at Rumah Seni Yaitu, September 2007.

ORANG mengira bersekolah itu membahagiakan—niscaya membuat pintar orang. Faktanya, bersekolah menyebabkan sebagian orang senewen. Sekolah seakan-akan momok: hantu yang meringkus akal sehat.

Tak hanya sebagai hantu, ada orang mengibaratkan sekolah sebagai candu pula—sesuatu yang membius-adiktif. Juga, sekolah telah menjadi sesuatu yang hegemonik—memproduksi takhyulisme: lembaga monolitik tempat pengetahuan—kognitif dan afektif—diajarkan dan membebaskan manusia dari isolasi ketidaktahuan. Akibatnya, kita mafhum, orang tak bersekolah (tinggi) dianggap tak punya kualifikasi adiwidia. Kegagalan bersekolah dituding sebagai kurang intelegensia dan atau tertinggal kereta modernitas.

Sekolah, kata orang, tak lain lembaga yang menawarkan kebaikan plasebo kepada kaum marjinal. Ivan Illich, pemikir pendidikan Marxis, mengecam model pendidikan itu yang disebutnya, secara sarkastik, sebagai “agama dunia yang dianut (para) proletar modern”. Menurutnya, sekolah (hanya) memberikan janji-janji hampa akan keselamatan kepada kaum miskin (di) zaman teknologi ini.

Celakanya, seolah tak kuasa menampik nubuat, kita semua terjerat di dalam “agama dunia” tersebut. Samsul Arifin (29), perupa, pun mengalami alienasi dalam astaka sekolah itu. Dalam bahasanya, ia “tersesat di garis lurus”. Dan “garis lurus” itu bisa jadi model sekolah yang dikenal selama ini, yang membosankan itu.

Situasi hati dan gagasan Samsul, alumnus Institut Seni Indonesia Yogyakarta, itu terpampang dalam pameran tunggalnya, yang pertama, di Galeri Semarang, Jalan Taman Srigunting No. 5—6, Semarang, 26 Juli—9 Agustus 2008. Pameran yang dikurasi oleh Farah Wardani itu bertajuk “Goni’s Journey: Episode 1”.

***

Pada pamerannya ini Samsul menampilkan suatu tokoh utama objek-karakter, yakni boneka berbahan karung goni dengan mata membelalak. Oleh kurator dan sang seniman, karakter itu disebut Goni. Alkisah, Goni diniatkan sebagai sebuah simbol dari orang yang lugu, sederhana dan ‘bodoh’ seperti tergambar dari bentuknya yang minimalis—mata membelalak polos seperti selalu tercengang dan ingin tahu dengan dunia di luarnya.

Boneka kecil itu, menurut kurator, tak lain subject matter yang mendedahkan suatu simbolisme atau manifestasi alter-ego si seniman. Atau tokoh rekaan yang merefleksikan pembacaan Samsul terhadap diri dan hidupnya serta pengamatan akan apa yang terjadi di sekelilingnya.

Sebelumnya karya-karyanya berbentuk lain, yakni timbunan karakter—boneka berbahan kain putih, berisi kapas—yang berhumbalang, melekat sesamanya. Sosok-sosok dramatik—seturut Chris Darmawan, pemilik Galeri Semarang—itu tak lain ibarat manusia-manusia sosial, yang berjumpalitan dan berdesak-desak saling menempel, yang menghasilkan imaji yang meledak dan mengejutkan pemirsanya. Untuk pandangan tersebut, saya bersepakat dengan Chris—sang juragan itu.

Pada lukisan-lukisan Samsul kala itu—pensil warna di atas kertas—kita temukan sosok-sosok dramatik berwarna merah tumpah-ruah dari buah semangka yang terbelah, misalnya. Atau sebuah mobil ambulans terajut dari figur-figur merah, terkulai, saling melekat. Betapa visualitas yang meneror benak—majas yang menggetarkan kalbu.

Sekarang sosok-sosok dramatik itu bermetamorfosis menjadi si Goni yang lugu, jika tidak terbilang pandir. Samsul memasang si Goni untuk menarasikan gagasannya tentang dunia pendidikan. Perkara ini, andai hanya pengalaman personalnya, tak kurang-kurangnya mengetengahkan problematika, terutama, para murid di dalam kelas-kelas sekolah kita.

Lihat saja ‘kelas’ versi si seniman—“Suara si Goni #2”. Di sana ada dua belas murid—ya, karakter-karakter si Goni itu—seperti laiknya tingkah para murid di kelas: ada yang bersemangat mengacungkan telunjuk—seakan sedang merespons guru. Akan tetapi, dinamika itu tertindas oleh aksi atau gerak-gerik sebagian besar murid yang abai, bermalas-malasan, melamun, santai, tak konsens—pokoknya tak serius, terkesan berleha-leha. Situasi khaostik. Halai-balai itu diperkuat dengan coretan gambar dan teks—aforisme atau metafor—di sekujur dinding dan lantai ruang.

Di lantai kelas, di depan pintu masuk, terpampang teks “Welcome to pseudo asian contemporary”. Di tengah-tengah ruang berserak teks-teks yang menyuarakan kekalutannya saat bersekolah, seperti “mata itu terbelalak tak tahu apa-apa”. Akan tetapi, toh, di sana pula ia “belajar mengenal dunia dari huruf2 dan angka2”. Dalam hal religiositas, Samsul mengaku, “Aku mengenal Tuhan dari tulisan”.

Aforisme atau majas di atas adalah agregat yang berfungsi melepaskan beban memori personal Samsul menjadi praksis katarsis. Model pembacaan ini merujuk pada praktik psikoanalisis Freud—seseorang yang diterapi hipnosa akan melepaskan beban psike yang terepresi sehingga lahir kondisi kejiwaan yang lebih stabil. Praktik katarsis model Samsul di atas, hemat saya, berimbas lain: turut membuka borok dunia pendidikan.

Selain mural (“Suara si Goni #1”) dan setting kelas itu, Samsul juga menghadirkan tiga objek kriya: batang pensil terbuat dari kayu. Hitam-Putih ialah seraut pensil pendek—kedua ujungnya menyembulkan batang karbon hitam dan putih. Ada lagi sepenggal ujung-atas pensil yang dari lobang tengahnya menumpahkan banyak sekali abjad—judul Bercucuran Kata-kata. Di ujungnya tertulis IQ, EQ, dan SQ—hal mengenai tingkat kecerdasan otak, emosi, dan sosial. Satu lagi batang pensil yang terbuka tengahnya—menampakkan isinya (Jembatan Pengetahuan). Tiga karya dengan karakter visual kuat yang menyembulkan sensasi artistika sublim—digarap nyaris sempurna.

Samsul juga memamerkan sepuluh lukisan—berbahan akrilik di atas kanvas. Ukurannya antara 150 sampai 300 cm. Secara umum, objek dilukiskan dengan latar dan warna datar monokromatik—nirbarik.

Lukisan Gagal dalam Belajar (200X150 cm, 2008) terasa paling menarik dan imajinatif. Tergambar sosok Goni menggamit potongan pensil kecil, leher tertutup karton Boxy, mata menyembul penuh tanya. Dinding kelas sarat coretan. Di lantai tergeletak patahan kecil isi pensil. Bukankah ini refleksi dunia pendidikan kita?

Terapung di Laut Asia (150X300 cm, 2008) memperlihatkan teknik chiarascuro superlatif. Goni yang menumpang tube cat itu terlihat gamang mengarungi kegelapan samudra. Suatu tematika yang membekas dalam.

***

Samsul Arifin seorang seniman dengan potensi gagasan dan estetika yang sangat baik. Gampangnya, (hampir) seluruh karya dalam pameran ini menyiratkan kualifikasi artistika prima. Akan tetapi, ekspresi mural dan sabur-limbur teks itu terkesan mengekor pada jejak-jejak kepioniran Eko Nugroho.

Pada segenap lukisannya, terasa kesegarannya meluruh. Samsul seperti terjebak pada pesan atau pembobotan eksesif. Seluruh sosok Goni di kanvas tereduksi dari aura bermain yang muncul kuat dari karakter objeknya. Untungnya pelukisan pensil-pensil itu sekuat objek kriyanya. Visualitas lukisannya kini, dibandingkan dengan ‘sosok dramatik’ pada karya-karya sebelumnya, terkesan kompromistis dengan selera pasar masa kiwari.

Terlepas dari cacat-celanya, pameran “Goni’s Journey: Episode 1” ini sungguh menyegarkan. Barangkali ini pameran terbaik di Galeri Semarang dalam kurun setahun terakhir. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Jumat 31/07/2008]

Seni Mode Dipo Andy

Kind of Batik Lasem.

PRAKTIK produksi dan konsumsi seni visual setakat ini —Indonesia— bisa diterangkan dalam konteks kajian budaya massa. Karya seni —termasuk metoda produksi artistikanya— tak penting lagi dinilai sebagai karya kultural. Seniman pun cuma sebagai penjaja gagasan medioker dan komoditas kuasi-seni.

Apa yang diproduksi seniman serentak dikonsumsi oleh publik melalui berbagai cara. Akan tetapi, publik itu —dalam kajian budaya— tak jelas benar identiasnya. Kelimun bukan kesatuan utuh dengan nilai-nilai kulminatif yang diperjuangkan bersama. Juga, massa itu sekadar atom-atom yang tidak bersinergi. Dalam konstruk demikian, massa mudah diceraikan dan dipola melalui dan dalam ideologi konsumerisme dan hedonisme.

Nafsu meraup kesenangan sesaat diafirmasi oleh media massa dengan semua kecanggihannya. Sedangkan media massa itu, kita mafhum, senantiasa bekerja secara kapitalistik. Di sinilah esensinya: semua hal yang berelasi dengan budaya massa tak lain ialah produk budaya kapitalisme. Lantas, di manakah posisi seni itu?

Kesenian (populer) pun menempati ruang yang semakin melebar. Seni tidak lagi esoterik, berasyik-masyuk dengan dirinya sendiri, akan tetapi ia memasuki ruang kesadaran massa sebagai bagian dari life style. Sebagai gaya hidup, tak penting benar apakah produk seni yang dikonsumsinya itu ber-‘nilai’ atau imitatif. Perilaku mengkonsumsi ini pun, lantas, menjadi absah di tengah-tengah masyarakat yang memuja kultur permukaan—budaya selintas.

Maka, berkacalah pada pameran lukisan Dipo Andy —bertajuk Passion Fashion, di Galeri Semarang, Jalan Srigunting 5—6, Semarang, (14—24 Juni)— untuk mendapatkan kejelasan akan pengertian apa itu budaya massa. Termasuk di dalamnya ialah industri fashion yang dirayakan sepenuh hati dan gaya dalam dunia life style.

Pameran tersebut diniatkan sebagai soft launching galeri itu —menempati gedung heritage dua lantai (1000 meter persegi) yang dibangun pada tahun 1895— di area Kota Lama Semarang.

***

Rifky Effendy —kurator pameran— mengatakan, bahwa dunia fashion merupakan gabungan antara dunia seni, industri dan gaya hidup modern. Selanjutnya, industri fashion itu sanggup mengubah gaya hidup dan cara pandang suatu masyarakat. Akan tetapi, (paradoksnya) di tengah kondisi semakin menganganya jurang si kaya-miskin, fashion mempertemukan mereka dalam suatu pusaran mode yang berlapis-lapis.

Glamoritas dunia mode, dengan begitu, terasa egaliter: melampaui batas kelas sosial. Ironisnya, tatkala si miskin tak kuasa membeli tas Louis Vuitton, misalnya, lantas mereka rela menenteng yang tiruan —yang palsu— dan, niscaya, murahan.

Bagaimana industri mode melancarkan serangannya? Antara lain, melalui media massa, berupa iklan. Advertensi itu membius massa—melalui logo-teknik (istilah Roland Barthes) tertentu. Massa yang terbius (pastikan dalam pengertian ini: tidak sadar) tak kuasa menimbang-menilai apa-apa di hadapannya. Maka, sebagian besar massa yang silap (atau miskin edukasi-informasi yang ‘baik’) memilih mengimitasi semua yang tampak yang dikerjakan ‘kalangan atas’. Jadilah mereka epigon yang tuna referensial.

Gelagat kompleksitas industri mode itu tampak pula pada ‘industri’ seni rupa —khususnya seni lukis— Tanah Air. Para pembutuh seni meng-‘konsumsi’ lukisan setara dengan tingkah massa yang terbius dan terperangkap dalam dunia ilusif mode. Mereka terbius sehingga tidak melihat signifikansinya strategi pengkoleksian karya seni—cuma sekadar melihat potensi nilai tambah ekonomisnya. Gelagat ini setara dengan asumsi industri budaya massa: permukaan, seragam, lekas usang, punya nilai ekonomi.

Masyarakat linglung-diskursus-seni, umumnya, terjerumus di dalam pusaran komodifikasi ‘seni’ medioker—atau seni lancung. Celakanya, mereka adalah bagian terbesar dari art-scene yang kita miliki. Apakah pengetahuan kognitif mereka tidak berkembang?

Kondisi kelancungan seni itu turut dikeruhkan oleh praktik produksi artistika yang semena-mena. Sebagian (besar) pelukis cuma melahirkan karya-karya dengan spektrum yang menyenangkan mata-okuler—nirmakna, non-esensial.

***

Sebelas lukisan Dipo Andy itu jelas-jelas seragam: produksi tahun 2008, ukuran 200X200 cm, lis stainless-steel, pokok soal fashion, komposisional pusat, techne, dan nuansanya. Cara kerjanya —katakanlah inspirasinya— pun jelas-jelas seragam: meremas selembar kertas majalah mode, mereproduksi secara digitalis, mencetak citraan pada kanvas, menempelkannya lagi di kanvas baru, melabur dengan cat tipis-tipis (kuasi-barik), menyablon teks-dialogal di beberapa sudut kanvas, dan leleran cat tipis. Hanya judulnya antara sama-tak sama: bertajuk Passion Fashion—diimbuhi nama-nama perancang Balenciaga, Salvatore Ferragama, Prada, Burberry, Yves Saint Laurent, Fendi, Louis Vuitton, Donna Karan, Moschino, Chloe, dan Calvin Klein.

Melalui tematika, cara kerja, visualitas sedemikian rupa Dipo Andy merayakan dunia mode itu dalam standar industri budaya massa. Selebihnya: karya-karya seharga 250 jutaan itu dimamah tuntas oleh konsumer.

Terima kasih, Dipo Andy. Sampeyan mengingatkan saya hal perilaku ‘pecinta’ seni Tanah Air hari-hari ini. (Tubagus P. Svarajati, tukang kritik, tinggal di Semarang)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Visual Arts, Minggu 13/07/2008]

Etalase Pemikat Bernama Katalog

Various kind of exhibition catalogues.

(Photo: RSY)

LAZIM dalam suatu pameran seni rupa diterbitkan pula katalog pameran. Bentuk katalog pameran itu beragam. Dari yang sederhana —cukup fotokopian— sampai yang mewah berbentuk buku full color.

Katalog—seturut Kamus Umum Bahasa Indonesia, edisi ketiga—ialah carik kartu, daftar, atau buku yang memuat nama benda atau informasi tertentu yang ingin disampaikan, disusun secara berurutan, teratur, dan alfabetis. Di samping itu —dalam ranah manajemen, masih menurut KUBI— katalog berarti daftar barang yang dilengkapi dengan nama, harga, mutu, dan cara pemesanannya. Dalam Tesaurus Bahasa Indonesia —susunan Eko Endarmoko— katalog berpadanan dengan daftar buku, daftar, lis, brosur, direktori, dan prospektus.

Deskripsi di atas —setidak-tidaknya— mendedahkan katalog sebagai brosur atau prospektus berisi daftar barang yang disusun secara teratur yang dilengkapi dengan nama, harga, mutu, dan cara pemesanannya. Kira-kira seperti itu pula arti katalog untuk kegiatan pameran seni rupa—biasanya meliputi lukisan, patung, dan seni grafis. Tentu saja dalam pengertian ini adalah katalog yang berbentuk buku—bukan katalog sederhana berbentuk selembar kertas fotokopian atau poster yang difungsikan sebagai prospektus.

Katalog seni rupa yang berbentuk buku —sedikit-dikitnya— ada tertulis pengantar galeri atau panita pameran, teks kuratorial atau esai mengenai seni yang dipamerkan—bahkan seringkali ada sambutan dari pejabat atau seniman senior yang dianggap layak menuangkan pendapatnya. Katalog juga memuat riwayat hidup seniman dan —mesti tidak harus— disertakan pula pasfoto yang bersangkutan. Dan yang terpenting, katalog memuat gambaran (images) atau reproduksi karya-karya yang dipamerkan.

Dalam hal yang terakhir —jelaslah— gambaran reproduksi karya menjadi hal utama yang dijajakan. Acapkali gambaran itu —untuk setiap karya— menempati satu halaman penuh katalog. Ada juga sisipan khusus —sepanjang tiga halaman katalog, misalnya— yang hanya berisi satu gambaran karya. Reproduksi karya-karya itu didampingi dengan data-data yang diperlukan, seperti: judul, tahun pembuatan, ukuran, dan bahan karya. Detail-detail karya ini biasanya berkelindan dengan nilai jual karya termaksud. Ambil contoh lukisan—ukuran kanvas yang lebih luas lebih mahal ketimbang yang berukuran lebih kecil. Logika linear ini lazim dipraktikkan di kalangan galeri dan seniman kita. Padahal —jika kita hendak membincangkan seni— patokan ukuran luas tak menjamin mutu atau kualifikasi suatu karya. Ada anekdot: seorang kolektor membeli lukisan berdasar ukuran per cm—makin luas, makin mahal.

Katalog Mewah—Karya Mahal
Selain hal-hal di atas, katalog juga memuat susunan tim produksi pameran. Keterangan itu lazimnya ditempatkan di halaman terakhir katalog—di halaman colophon. Antara lain yang disebutkan: nama kurator, nama desainer katalog, nama dan alamat penerbit (biasanya galeri bersangkutan), jumlah ekslemplar, nama percetakan, tahun pembuatan, copyright atau hak cipta, nama fotografer, dan nama penterjemah (jika ditulis pula dalam bahasa Inggris, misalnya). Biasanya pada halaman yang sama juga disebutkan nama-nama orang atau lembaga yang turut membantu terlaksananya pameran.

Tidak jarang ada katalog yang memuat nama orang, perusahaan, atau lembaga donasi yang mendukung pameran itu. Nama dan atau logo perusahaan dicetak di halaman tersendiri—umumnya diletakkan di halaman belakang katalog. Akan tetapi, ada juga yang hanya dituliskan nama-nama itu tanpa menyertakan iklannya.

Ukuran dan ketebalan katalog pameran seni rupa sekarang beragam. Ada yang menyerupai buku pelajaran SD (21x29 cm). Ini tren sekarang yang paling digemari banyak galeri di Indonesia. Jumlah halamannya pun tidak tentu—ada yang cuma tiga puluh dua halaman, namun ada pula yang berjumlah ratusan halaman. Semakin besar, tebal, dan mewah suatu katalog, maka terkesan semakin prestisius sesuatu pameran dan semakin mahal pula karya yang dipamerkan.

Pada umumnya katalog mewah diproduksi oleh galeri-galeri komersial. Tujuannya jelas: katalog diniatkan sebagai etalase-pemikat. Katalog-katalog semacam ini, meski sangat baik kualitas visualnya, terasa benar kehilangan fungsi epistemologis dan edukatifnya. Di sana sekadar ada teks atau esai pelengkap—pemanis lebih tepatnya. Teks atau esai itu —secara umumnya— sering tidak mampu memberikan gambaran utuh perihal karya-karya yang disigi. Tidak jarang teks atau esai itu melantur jauh dari tema pameran. Terbilang satu atau dua kurator pameran—yang saya amati—menerapkan model penulisan sosiologis. Konsep ini terasa semakin menjauhkan perbincangan intrinsik-estetik dari ruang pameran. Jika demikian, bisakah cita-rasa estetik publik terbangun dengan baik?

Katalog Lelang—Mono Acuan
Menurut definisinya, katalog memang ditujukan sebagai wahana menjajakan barang-barang. Katalog yang kentara dalam wilayah ini ialah katalog yang diterbitkan oleh balai lelang. Katalog-katalog itu tebal, berat, seukuran kuarto. Secara umum, kualitas kertas dan cetakannya sangat baik. Di dalamnya ada beberapa halaman ketentuan lelang dan images yang disertai dengan nama seniman, judul karya, ukuran, bahan, dan estimasi harga lelang.

Pada beberapa karya —dalam katalog balai lelang itu— diuraikan secara agak panjang kelebihannya. Karya-karya yang diulas ini biasanya adalah yang dianggap menonjol dan diprakirakan mampu meraih hammer-price tinggi—diperebutkan di arena lelang.

Hampir semua balai lelang seni rupa memang mengeluarkan katalog yang mewah. Namun begitu, ada juga balai lelang yang menerbitkan katalog sederhana. Balai lelang ini memang mengkhususkan diri pada pelelangan karya yang berkelas lebih rendah. Untuk karya-karya seperti itu dikilahkan sebagai affordable-art.

Di Indonesia ada beberapa balai lelang seni rupa yang rutin menggelar pelelangan. Fenomena ini kian menggelembungkan pasar seni dalam negeri. Oleh karena sangat seringnya ada pelelangan —disamping nihilnya standar dan lembaga penilaian seni— maka balai lelang dijadikan acuan sebagai lembaga aesthetic-value. ‘Standar-nilai’ suatu karya yang baik, antara lain, jika karya itu sudah termasuk slot pelelangan. Tentu saja pandangan ini adalah suatu kecerobohan intelektual—jika tak hendak dibilang sebagai sikap kebodohan para ‘pecinta-seni’ itu.

Agaknya mesti diuar-uarkan terus bahwa masuknya suatu karya seni —lukisan, untuk jelasnya— dalam pelelangan tak berbanding linear dengan nilai-estetiknya. Dalam pelelangan karya seni —terutama dalam praktik di Indonesia dengan segala kemusykilannya— yang bertuan ialah praktik komodifikasi atau pembendaan karya seni. Karya seni —pada akhirnya— bukan dinilai dari seberapa dalam nilai-nilai transendennya, namun lebih ditekankan pada capaian nilai nominalnya.

Halai-balai pasar seni rupa Indonesia —terutama pasar lukisan— disebabkan, antara lain, oleh hasrat kemaruk-harta. Dan katalog menjadi rujukan satu-satunya bagi mereka—para penggila dan pemain ‘komoditas-lukisan’ itu. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu 29/6/2008.]

Galeri (di) Semarang

"Berkoper-koper Cerita" of Hardiman Radjab exhibited at

Rumah Seni Yaitu: August 3-20, 2007. (Photo: Ferintus Karbon)

KEPINDAHAN Galeri Semarang, dari lokasi awal di jalan Dr Cipto ke kawasan Kota Lama Semarang, membawa sinyal optimisme. Diharapkan, kawasan dengan fasad keeropaan itu akan berwajah kultural baru. Sejatinya kawasan itu layak digagas menjadi ruang kreasi seni-budaya internasional.

Meski digambarkan sebagai kawasan yang sangat potensial, dalam skala industri turisme, Kota Lama selama ini terlelap terus. Tak ada kegiatan kultural yang memadai. Yang tampak hanya irama monoton kehidupan harian. Lingkungan tidak terpelihara dan terkesan kumuh.

Pameran foto “Blank Spot” di Rumah Seni Yaitu, Kampung Jambe Semarang, Desember lalu, jelas-jelas menggambarkan kawasan itu sebagai wilayah yang tak terurus, bermasalah, dan di ambang kehancuran. Pada malam hari daerah itu terasa sangat mencekam: sepi, suram, dan nyaris tidak ada denyut kehidupan yang berarti. Dan emperan menjadi istana peraduan bagi mereka yang tidak berumah.

Sudah lama pemerintah tak mampu mengolah kawasan itu menjadi lebih hidup, meskipun tak sedikit dana telah dikucurkan di sana. Beberapa program sudah dibuat, namun kenyataannya wilayah itu tetap saja tidak terurus. Kenyataannya, jejak-jejak sejarah kolonial di sana meninggalkan aneka bangunan dan lingkungan yang menawan. Wilayah ini, jika digarap secara integral, laik menyerupai kawasan Dashanzi atau areal ‘798’, yakni pusat seni rupa kontemporer kelas dunia di Beijing. Bedanya, di sana kawasan itu adalah bekas tangsi-tangsi militer China.

Kehadiran satu galeri seni rupa di Kawasan Kota Lama sangat mungkin menjadi impetus pertumbuhan budaya baru di kawasan itu. Harapannya adalah agar seluruh programnya juga memberikan kontribusi positif bagi kotanya.

Agen Budaya
Sudah saatnya para pemangku kepentingan kota memandang pertumbuhan budaya dalam perspektif kreatif-industrial. Banyak contoh keberhasilan yang bisa dikisahkan. Parade fesyen jalanan di Rio de Jainero adalah contoh industri budaya yang fenomenal. Bienial seni rupa di beberapa negara —semisal Venice, Havana, Gwangju, dan Beijing— termasuk industri budaya-kreatif dengan perputaran kapital yang menggiurkan. Di Indonesia, bisa jadi, ‘pusat’ produksi artistika seni rupa adalah Yogyakarta. Sedangkan Jember, kota kecil di belahan timur pulau Jawa, mulai menunjukkan diri sebagai buah-bibir budaya fesyen kontemporer Indonesia.

Penting ditumbuhkan kesadaran bahwa industri budaya-kreatif tidak saja mampu mendatangkan devisa, namun pula memberikan harkat mulia bagi suatu bangsa. Pada titik ini, galeri sebagai salah satu komponen dalam ‘industri’ seni rupa terbukti mampu memberikan kontribusi yang signifikan.

Menimbang peran seni dalam investasi kultural suatu bangsa, jelaslah, inisiasi suatu ruang mediasinya menjadi penting dihargai. Apalagi negara atau pemerintah tidak pernah memberikan atensinya sedikitpun. Perhatian juga tidak muncul dari dewan-dewan seni apapun.

Galeri seni rupa punya peran ganda, yakni sebagai ruang mediasi karya seni dan agen budaya. Galeri—dalam kalimat Brian O’Doherty (“The Gallery as a Gesture”, 1981): “… leads in two directions. It comments on the ‘art’ within, to which it is contextual. And it comments on the wider context —street, city, money, business— that contains it.”

Kebanyakan galeri membidik sisi komersialnya saja. Rutinitas pameran hanya diniatkan sebagai ajang jual-beli karya—terutama lukisan. Memang tidak bisa disangkal bahwa galeri (komersial) mampu memberikan nilai tambah yang sangat besar pada karya seni yang dimediasikan. Kesejahteraan seniman, pada akhirnya, meningkat pula.

Sebaliknya, galeri bisa mengenalkan karya seni sebagai media apresiasi dan sarana edukasi. Singkatnya, galeri berfungsi sebagai ruang produksi signifikasi. Seniman dan audiens dipertautkan dengan karya seni di ruang galeri. Dari sini lahirlah, idealnya, pemahaman bersama tentang nilai-nilai (values) estetika karya seni itu. Juga, nilai guna seni (dalam perspektif sosio-politis, misalnya) bisa dikembangkan menjadi media penyadaran publik; seni sebagai pembentukan nilai-nilai etika kemasyarakatan.

Galeri pantas menjadikan dirinya sebagai katalisator atau impetus praktik seni dan kultur kota. Program-program yang dijalankan diharapkan mampu memberikan nilai tambah kultural: bagi masyarakat seni dan pendukungnya, juga publik secara keseluruhan. Singkatnya, galeri sebagai sarana transformasi kultural.

Sebagai salah satu agen budaya, pusat diskursus dan praktik produksi seni mutakhir di dalam medan sosial seni yang ‘sehat’, galeri pantas memainkan peran sebagai ‘pengawal’ etika komunitas. Akan tetapi, galeri mesti menepis praktik wacana hegemonik dan menghindar dari kepongahan sebagai satu-satunya penentu selera maupun nilai. Tegasnya, demokratisasi gagasan conditio sine qua non bagi lahirnya pemikiran dan karya seni superlatif-komparatif.

Pendeknya, lembaga galeri jangan hanya dikonstruksi sebagai mesin cetak uang dari praktik komodifikasi karya seni. Galeri, ibaratnya, adalah plasa atau ruang pertemuan kultural; penanda zaman.

TUBAGUS P SVARAJATI,
Direktur Rumah Seni Yaitu, Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Kompas, Selasa, 17/06/2008.]

Selain Representasi, pun Interpretasi

Advy Photo Expo "C4C" at Rumah Seni Yaitu, June 10-28, 2008.

[Photo: Importal's collection]

NIRWAN Ahmad Arsuka—dalam suatu risalahnya—mengandaikan bahwa seni rupa adalah sastra, dan lukisan adalah puisi, maka fotografi adalah bahasa[1]. Tampak jelas—dalam pandangan ini—fotografi adalah suatu ‘bahasa’ dan bersamanya dunia dialami dan dipahami.

[1] Nirwan Ahmad Arsuka, “Sontag, Citra, Waktu” dalam Jurnal Kebudayaan Kalam nomor 23-2007, edisi online.

Tatkala sastra—tentu di dalamnya termasuk semua genre penulisan, tak terkecuali yang hanya bersifat sastrawi—dituliskan dalam dan melalui bahasa dan puisi pun demikian, maka bahasa mendapat peran sentral. Peran penting bahasa itulah, dan dikaitkan dengan fotografi, yang ditonjolkan oleh Arsuka. Menurut pemikirannya pula, fotografi tak lain termasuk dalam domain seni rupa; atau seni visual. Pernyataan ini niscaya menghalau inferioritas, yang di dalamnya para juru foto dalam tempo panjang senantiasa gundah: adakah fotografi di bawah strata seni rupa atau—singkatnya—lukisan.

Dengan menggamit fotografi ke dalam keluarga seni rupa—dan sebagai konsekuensinya—jelaslah kita mesti melacak jejaknya dalam ‘episteme’ kesenirupaan pula. Perkara ini meneguhkan kita, meski dengan sejumlah pertanyaan yang memerlukan kajian lanjutan, bahwa tindak-tanduk teknologi fotografi adalah semacam kelebihannya dibandingkan dengan seni rupa konvensional yang mengandalkan kepiawaian tangan belaka. Kita bisa membuka lembaran sejarah, tatkala daguerrotype ditemukan pertama kalinya pada tarikh 1837, sontak para pelukis semasa gentar oleh kekuatan reproduksinya. Mereka kalut: jangan-jangan teknologi baru itu menindas kedigdayaan seniman.

Akan tetapi, kita paham, di kemudian hari fotografi dipandang sebagai mampu melancarkan ekspresi seni yang demokratis. Hal itu—sekali lagi—menyoal asas-asas reproduksi yang bisa dilakukan oleh praktik fotografi itu. Dan pada tiga dekade pertama abad dua puluh, kita catat dengan takzim, ada sosok Walter Benjamin, kepada siapa kita berhutang pemikiran: aura seni elitis itu—seperti seni lukis—telah sirna oleh lahirnya fotografi[2]. Otentisitas meredup, digantikan praktik reproduktif. Dan oleh karena itu seni, lantas, mampu dikonsumsi oleh siapa saja. Inilah, antara lain, yang menghilangkan praktik pembedaan antara seni tinggi atau seni rendah. Meski perdebatan mengenai keduanya masih berlanjut hingga sekarang—publik pun, dalam praktiknya, tak kuasa benar menyamakan keduanya setara[3].

[2] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” dalam Illuminations (London: Pimlico, 1999.).

[3] Baca telaah Budi Darma, “Ironi si Kembar Siam Tentang Posmo dan Kajian Budaya” dalam Jurnal Kebudayaan Kalam nomor 18-2001.

Praktik reproduksi dalam dunia fotografi, sebenarnya, tak lain menggandakan imaji sedemikian rupa sama persisnya. Fotografi niscaya berhutang pada teknologi kamera, film (dan kini digantikan oleh piksel digital), dan mesin cetak foto. Meski demikian, ada hal lain yang mesti—dan tak bisa lain—disebutkan dalam perbincangan tentang aspek penggandaan itu. Jelas, yang digandakan—atau direproduksi dan bisa dalam jumlah tak terbatas—ialah citraan atau images. Pada fotografi, citraanlah yang selama ini digeluti.

Citraan dalam selembar foto tak lain ialah representasi[4] dari sesuatu. Jika selembar foto menyuguhkan suatu pemandangan, maka ia bukanlah pemandangan itu sendiri, melainkan representasi dari suatu pemandangan yang riil, yang ada benar. Meski begitu, pemandangan yang kita lihat—dalam dunia kenyataan—sebenarnya tak lebih dari suatu pengalaman di dalam bahasa. Dengan begitu, bahasa mendahului pengalaman eksistensial—pengalaman diwujudkan dalam bentuk bahasa metafor[5]. Menimbang hal itu, bisa jadi analogi ini berujung pada pertanyaan fenomenologis: apakah citraan fotografis itu suatu metafor?

[4] Budi Darma menamai hal representasi itu dengan sebutan ‘versi’, ibid.

[5] Metafor adalah suatu sistem bahasa yang bersifat analogi-simbolik, tidak mededahkan kenyataan sebenarnya, melainkan suatu pelukisan yang berdasarkan persamaan atau perbandingan. Untuk pengantar bahasan mengenai filsafat bahasa, khususnya metafor, lihat I. Bambang Sugiharto, Posmodernisme Tantangan bagi Filsafat (Yogyakarta: Kanisius, 2003, Cet. 6.).

Sekarang kita paham—dalam dunia yang berhumbalang dan beririsan ini—kita tak kuasa melepaskan diri dari jerat visualitas; kita dikepung oleh suatu dunia yang penuh dengan ledakan gambar. Visualitas itu hampir selalu mempertontonkan imaji-imaji yang terbarui, terkadang ganjil, dan seringkali meneror benak. Ledakan gambar itu, niscaya, representasional. Meski pengertian ini tak selalu berarti: imaji-imaji yang terepresentasi berasal dari realitas empirik atau dunia bahasa yang kita kenal. Patut dikatakan: dunia yang sarat ledakan gambar ini juga merepresentasikan segala ihwal angan-angan. Alhasil, imaji-imaji yang tersajikan terkadang tak kita kenal fenomenanya.

Jika suatu citraan dalam foto adalah hanya suatu representasi, apakah kita masih meyakini bahwa foto itu menyatakan suatu kebenaran? Dalam hal apa yang direpresentasikan, bisakah dikatakan bahwa citraan itu tak lebih perkara kita berbahasa? Sejauh manakah pengalaman berbahasa kita diperlukan dan mampu mengurai linguistikalitas fotografi? Dengan kata lain, esai ini hendak menekankan gelagat fotografi sebagai bahasa, sebagai teks.

Dengan mengandaikan imaji fotografis adalah sebuah teks—bahasa, untuk gampangnya—maka senyatanya diperlukan pengetahuan berbahasa agar orang mampu ‘berkomunikasi’ dengannya. Tata bahasa atau seluk-beluk gambar, tentu saja, tak sama dengan abjad (Latin) yang kita kenal selama ini. Dialog akan produktif jika kita, sebagai misal, membekali diri dengan semiotika. Bagian dari kajian bahasa ini memfokuskan diri pada relasi penanda-petanda dan juga analisis bahasa gambar. Akan tetapi, kita jangan berhenti pada ranah ini saja, sebab ada banyak peranti—misal: hermeneutika, sejarah, antropologi—yang bisa dipakai sebagai alat bantu analisa.

Berbagai cara ‘membaca’ foto itu sebenarnya merujuk pada keyakinan: bahwa praktik interpretasi—atau tafsir bebas, jika hendak disederhanakan—pantas dirayakan. Suatu laku pengkajian terhadap foto, tidak lain, ialah praktik interpretasi terhadap sesuatu teks di dalam konteksnya[6]. Jelas sudah, fotografi—seperti mesti dan hampir selalu—didekati dari sudut interpretatif, personal dan subyektif.

[6] Bagi E.D.Hirsch Jr, “… konteks adalah sesuatu yang sudah ditentukan—pertama oleh pengarang dan kemudian, melalui rekaan, oleh penafsir. Konteks bukanlah sesuatu yang sudah ada begitu saja tanpa ada orang yang membuat batasan-batasannya.” Lihat E.D. Hirsch Jr, “Keabsahan sebuah Interpretasi” dalam Hidup Matinya Sang Pengarang (Toeti Heraty, ed., Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 2000.).

Setakat ini fotografi Indonesia abai pada ihwal ekstrinsik—dunia luar, kata lainnya—relasi foto dengan dunia luar itu dan bagaimana serta dengan cara apa fotografi layak didekati; tak hanya menyoal teknologinya[7].

[7] Tentang teknologi fotografi, ketika lensa dan film belum setajam sekarang, Rudolf Mrazek menulis “Orang-orang pribumi yang biasa bergerak terlalu cepat, akan dibuat diam”. Lihat Rudolf Mrazek, Engineers of Happy Land Perkembangan Teknologi dan Nasionalisme di sebuah Koloni (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 2006.).

Semarang, 20 Juni 2008

[CATATAN: Esai ini dibawakan dalam diskusi di Rumah Seni Yaitu, Jumat, 20 Juni 2008, jam 19:00 WIB—mengiringi ADVY Photo Expo “C4C” tanggal 11—28 Juni 2008.]

Gebalau Seni, Sirnanya Aura Itu

"Kisah:Kesaksian" Exhibition at Rumah Seni Yaitu:

Oct 26-Nov 5, 2007. (Photo: Ferintus Karbon)

DI PELATARAN Sangkring Art Space, tiga penyanyi dangdut membetot animo audiens, meski timbre mereka pas-pasan saja. Kelebihannya: liukan tubuh mereka bak magnet membetot sukma penonton lelaki.

Malam itu, Sabtu (31/5), desa Nitiprayan-Yogyakarta bergeletar. Tak saja dentam organ tunggal—dimainkan oleh pelukis Hadi Susanto—pula rentak gendang memeriahkan desa itu. Tak syak, keriuhan dipicu oleh hadirnya tiga penyanyi belia nan molek. Pinggul-pinggul mereka tak henti-henti mengentak kencang. Tubuh-tubuh itu cuma dibalut busana minimalis—tank-top dan celana pendek ketat. Pada salah satu penyanyi itu, saya pastikan, bibir celananya sejengkal di bawah pusar—ajaib, potongan kain itu tak melorot.

Musik terus berdentam—tubuh-tubuh segar itu tak henti meliuk-menggeliat. Langit malam—di atas Nitiprayan—sontak memanas. Pemuda kampung blingsatan. Sebagian perupa lelaki pun tak kuasa menahan diri—mereka menghambur di dekat dan di atas panggung: berjoget canggung, bergelejotan. Tampak Samuel Indratma, tokoh mural Yogya berambut gimbal, bergoyang lucu—ia mengingatkan kita pada gerak koreografi topeng monyet jalanan. Ada bule-kurus—seolah tak terurus—terus bergoyang; aneh dan menggelikan. Arahmaiani, perempuan perupa kontemporer, turut berjoget—pinggulnya bergerak-gerak seperti putaran baling-baling helikopter.

Tak perlu suara merdu untuk memanaskan suasana—yang penting goyangan penyanyinya; begitulah teriakan beberapa orang. Yuswantoro Adi, perupa tambun itu, sesekali berteriak menenangkan massa. Di sudut panggung, mendekati tiga penyanyi itu, dia tampak duduk tak nyaman. Ia terlihat bergelora seolah menahan sesuatu hasrat. Seakan-akan hendak menunjukkan kecakapannya pula, Putu Sutawijaya—si empunya Sangkring—turut berjoget. Perut buncitnya terantuk-antuk naik-turun—kucirnya bergoyang ke kiri-kanan. Sang istri mengabadikan segala tingkah polanya. Klop: lucu.

Nitiprayan, kita tahu, tempat mukim beberapa perupa kontemporer Indonesia yang menjadi buah bibir belakangan ini. Di sana, untuk menyebut sebagian saja, ada Putu Sutawijaya dan Nyoman Masriadi. Keduanya tercatat sebagai lokomotif yang menghela gebalau pasar seni rupa Tanah Air. Di balai lelang Sotheby’s Singapura muasalnya—April 2007—satu karya Putu Sutawijaya meraih hammer-price mendekati US$ 60,000. Sebulan kemudian karya Nyoman Masriadi melambung di Christie’s Hong Kong. Semenjak itu pasar seni rupa Indonesia melesat liar tak terkendali. Koran New York Times edisi Rabu (2/4) menyebut kejadian itu sebagai “Insiden Mei 2007”. Bukan salah kedua perupa Bali itu, tentu.

Dengan mengeja Nitiprayan, niscaya kita mesti menyebut pula Sangkring Art Space. Sudah setahun ini Nitiprayan diramaikan oleh kehadiran ruang pamer itu. Tak jelas bagaimana secara persis menyebut bentuk bangunan atau arsitekturnya. Gedung tiga lantai itu menjulang tinggi—menjadi tetenger baru, meski dengan fasad yang tak lazim; tepatnya aneh.

Pada malam itu sebenarnya ada pembukaan pameran lukisan Kisah Dua Kota di Sangkring. Pameran yang dikurasi oleh Wahyudin itu menampilkan sepuluh seniman Bali dan Yogyakarta. Keriuhan di luar ruang pamer sepertinya menepis animo penikmat seni untuk berlama-lama menatap karya-karya yang tergantung. Para seniman yang terlibat pameran pun bereaksi tak acuh. Ini gelagat yang aneh—seakan-akan mereka tak hirau pada karya-karyanya sendiri. Atau mungkin mereka terlalu percaya diri bahwasanya karya-karya itu akan menemukan pembutuhnya masing-masing?

***

Perilaku pasar seni rupa Tanah Air memang aneh—tak mudah dikalkulasi dan seringkali bersifat anomali. Meski begitu, antinomi pasar juga menyodorkan stimulus kapital yang tak tanggung-tanggung. Celakanya, banyak seniman muda (dan tak terhitung seniman tuanya)—dengan akar kreatif yang belum mendarah-daging—turut tersedot dalam pusaran artistika imitatif. Mereka meladeni nafsu pasar—mereka cuma memproduksi karya medioker. Bahkan tak jarang cuma bisa meniru gelagat seni lukis kontemporer China: lukisan representasional dengan latar datar sederhana. Tak ada evokasi—tak jelas pula makrifatnya. Mereka mempraktikkan “estetika China kontemporer” itu dengan “tanpa sensor dan rasa malu sedikit pun” (Aminudin TH Siregar, Kompas, Minggu, 1/6).

Akan halnya pasar yang tanpa acuan—tuna wacana—memang menguntungkan para spekulan. Orang-orang inilah yang kerap mengeruhkan tatanan dan meringkus dialektika yang terbangun dalam dunia gagasan seni. Sisi positifnya, maraknya komodifikasi lukisan seperti sekarang ini juga berjasa melahirkan sekian banyak pembutuh benda seni itu. Sebaliknya, saya teramat khawatir, akan ada sekelompok orang—para calon kolektor seni yang serius—yang dirugikan akibat turbulensi pasar yang sangat membodohi itu.

Situasi yang penuh keganjilan itu—di satu pihak kesejahteraan seniman lukis meningkat, di lain pihak terjadi pemiskinan diskursus seni—semestinya memaksa para pemangku kepentingan mengurai labirin dunianya. Kenyataannya sungguh jauh dari harapan. Lihatlah, para penulis atau kritikus seni malah berhumbalang menjadi kurator. Meski kita paham, tugas kurator tak bisa dianggap ringan. Akan tetapi, pada praktiknya, acap terlihat hasil kuratorial yang tak lebih sebagai pemanis suatu pameran. Fungsi kurator yang mampu memediasi seniman dan karyanya dengan publik terkotori oleh praktik kuratorial yang menyenangkan pemodal (baca: pemilik galeri) saja.

Determinisme pasar seni rupa pada akhirnya hanya melahirkan sekian banyak pameran etalatif bergaya art shop. Praktik yang memalukan itu melibatkan dan dikawal pula oleh sekian kurator yang kita punyai—juga menempati sekian ruang pamer yang (kelihatannya) terhormat. Simak pameran-pameran bertajuk “Survey”, “Manifesto”, dan “Freedom”.

Sebenarnya, fenomena apa atau siapa di balik kegaduhan pasar seni itu? Beberapa sinyalemen menyebutkan, boom pasar seni rupa kita diakibatkan oleh luberan dari perdagangan seni kontemporer China di tingkat dunia. Karena harganya semakin meninggi, maka para pembutuh seni kita tak mampu lagi membeli karya seni dari China daratan itu. Imbasnya, tak syak, situasi pasar kita menjadi tak terkendali. Akan tetapi, siapa di balik semua eforia itu? Tak jelas memang—selain kita hanya bisa mensinyalir, bahwa sabur-limbur itu diberi impetus pula oleh sebagian (besar) para pemilik galeri yang cuma melansir praktik komodifikasi lukisan.

***

Kapan gebalau pasar seni kita akan berakhir? Siapa yang dirugikan dan akan menjadi korban? Apakah seniman kita mampu lepas dari jerat kontingensi pasar?

Esai ini tak hendak menjawab atau mengurai buhul persoalan itu. Saya pun tidak berpretensi ingin menjelaskan ihwal pameran di Sangkring atau yang di Taman Budaya Yogyakarta. Oleh sebab pasar seni dan kelimun telah menjadi esoterik pada dirinya sendiri, maka tak perlu ada eksplanasi mengapa—sekarang dan di sini—perupa cuma melahirkan lukisan-lukisan dangkal.

Tak perlu dijelaskan mengapa Mona Lisa dan Frida Kahlo ditampilkan secara kasar terpiuh dan tanpa kedalaman. Untuk meraih yang auratik, tak cukup hanya tampilkan ihwal ikonik. Apalagi jika teknis pun tidak memadai. (Tubagus P. Svarajati, penikmat seni rupa)

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu, 15/6/2008.]

Mahasiswa, Film, dan Leha-leha

"Kertas Kerja Jogja" exhibited at Rumah Seni Yaitu, September 2006.

(Photo: Ferintus Karbon)

SAYA bukan movie-goer. Tentang ini perlu saya utarakan, terutama, oleh karena satu hal: film bukan minat saya yang pokok. Sejelasnya ini sebuah apologia: saya tak menguasai sekian banyak pengetahuan tentang perfilman.

Bagi saya, film atau gambar sekuensial itu teramat sarat dengan pelbagai kemungkinan telaah. Sebab, kita tahu, di sana tak cuma gambar yang kita cermati, namun sekaligus meliputi episteme tentang, antara lain: property, wardrobe, tata cahaya, tata rias, musik, narasi atau teks dialogal dan setimbunan pokok soal yang lain. Membincangkan fotografi lebih menggairahkan dan—karena dilandasi minat personal—terasa lebih mudah bagi saya.

Lalu, apa yang mesti saya utarakan terkait dengan suatu lembaga mahasiswa, di Semarang, yang sekaum-sepaham tentang perfilman? Tak ada yang aneh menimbang kumpulan mahasiswa itu selain tak banyak aktivitas yang dihasilkan oleh mereka.

Sudah jadi rahasia umum, suatu kelompok kemahasiswaan tak pernah bisa menorehkan aktivitas konstan dan konsisten. Selain karena faktor keanggotaan yang cair, keterbatasan waktu, hingga tak adanya impetus kreativitas. Ini semua, pada akhirnya, menjelaskan secara sederhana bahwa kalangan mahasiswa itu jarang melahirkan karya-karya yang menakjubkan.

Akan tetapi, mesti ada justifikasi lain yang bisa disampaikan. Benar, anak-anak muda mahasiswa itu sedang bertumbuh, mencari bentuk, dan di sana-sini terantuk pada kurangnya akses atas modal. Kendati begitu, andai saja khalayak punya etos melangit, termasuk pula mereka: mahasiswa itu, setiap kendala dan aral laik disiasati demi hasil akhir yang lebih baik.

Acapkali pada etos itulah kita kehilangan arah. Kita menyaksikan, dengan derajad keheranan yang mustahak, anak-anak muda yang, konon, penerus bangsa itu tak punya inisiatif yang memadai. Maka, kerap mereka cuma tampak sedang berleha-leha.

Kadang-kadang, secara sporadis, ada pula sejumput mahasiswa dengan aktivitas dan pemikiran serasa memadai. Pada merekalah mesti diberikan perhatian. Digenjot dengan omnibus pemikiran.

Komunitas pecinta film, sebagai misal, semestinya tak sekadar menabalkan sederet program mercusuar. Atau cuma mengagendakan sejumlah pemutaran film dengan dalih apresiasi. Sepantasnya disamping ada penikmat, tentu terhormat pula bila ada berderet-deret pekerja film atau penulis dan pula kritikus. Celaka, selama ini khalayak tak pernah dapat kehormatan menyaksikan inisiasi beragam atribut itu.

Arkian, hendak ke manakah kelimun mahasiswa yang bersepaham tentang perfilman itu? Di zaman kiwari, tatkala etos gampang merunduk dan orang kehilangan arah, maka hanya ada satu kata: bangun.

Esei ini taklah laik ditafsir sebagai sepotong risalah mustaid. Niscaya cuma remah-remah gagasan semenjana. Jadi: kalian tak perlu bersitegang atau meracau.