BIENIAL YOGYAKARTA UNTUK SIAPA?

SALAH satu “puncak” perhelatan seni visual kontemporer ialah bienial. Ini suatu pameran dua tahunan yang memetakan kecenderungan capaian estetik dan artistika senirupawan serta wacana kesenirupaan yang lazim berkembang di suatu “pusat” kesenirupaan. Semua itu berkelindan dengan gairah dan denyut kebudayaan masyarakatnya.

Untuk pengalaman Indonesia, yang disebut “pusat”—artinya, kota atau wilayah dengan praktik kesenirupaan yang dinamis—ialah Yogyakarta, Bandung, Jakarta, (pulau) Bali, dan belakangan termasuk Surabaya atau Jawa Timur umumnya. Pameran bienial yang penting diselenggarakan di Yogyakarta dan Jakarta. Lantas virus bienialisme menjalar ke Bali (bienial pertama, satu-satunya dan lalu mati, yakni Bali Biennale 2005 dengan tema “Space/Scape”) dan Jawa Timur (sampai tahun ini Jawa Timur Biennale baru berlangsung dua kali). Bienial Yogyakarta penting di tingkat nasional, selain karena digelar rutin pun telah berlangsung sepuluh kali.

Melihat jejak rekamnya, Bienial Yogyakarta pantas dianggap sebagai tolok ukur dan representasi dinamika gagasan seni visual kontemporer kota. Pendapat ini bertumpu pada sejumlah data bahwa Yogyakarta tempat bermukimnya ribuan seniman, medan sosial seninya dinamis yang menunjukkan gerakan kultural, gejala estetik dan visualitas beragam. Belum lagi adanya fakta bahwa karya-karya seniman Yogyakarta terbukti dicari-cari di pasar seni rupa Asia.

Karena itu, perkembangan Bienial Yogyakarta patut dicermati oleh medan sosial seni Semarang, atau Jawa Tengah umumnya, jika hendak mendinamisasi praktik kesenirupaan wilayahnya sendiri. Apalagi karena kedekatan geografisnya.

Akan tetapi, setelah sekian lama, masyarakat pendukung Bienial Yogyakarta merasa perlu berbenah di tengah-tengah pergesaran wacana, paradigma, atau kepungan art fair yang menjadi fenomena global. Ada pemikiran sudah saatnya bangunan dialektik dan kultural Bienial Yogyakarta diredefinisi sehingga bersesuai dengan semangat zamannya tanpa kehilangan jati dirinya. Sementara kita paham, dasar pemikiran suatu bienial senantiasa merujuk pada tradisi Barat.

Sebagian tokoh dan seniman berasumsi bahwa perhelatan bienial tak mesti berorientasi pada pola atau pemikiran Barat. Yogyakarta mesti punya identitasnya sendiri. Untuk itu, dengan semangat populis, Bienial Yogyakarta X-2009 (Publikasi resmi selalu menyebut “Biennale Jogja X-2009” yang jelas-jelas tidak tepat dalam gramatika bahasa Inggris!) diistilahkan sebagai arena “jamming” atau interelasi aktif antara karya seni, seniman, kalangan pendukung dan masyarakat umum sehingga didapatkan konstruk “bienial organik”.

Tematik dan tajuk Bienial Yogyakarta tahun ini ialah “Jogja Jamming: Gerakan Arsip Seni Rupa Jogja” (11 Desember 2009—10 Januari 2010). Tematik ini hasil pemikiran kurator Wahyudin. Proposalnya disetujui oleh suatu Tim Seleksi bentukan Taman Budaya Yogyakarta (TBY) sebagai penyelenggara tetap Bienial Yogyakarta. Singkatnya, de facto dan de jure, Wahyudin adalah kurator resmi (official curator) Bienial ini. Dia membagi tematik kearsipan—atau sejarah bienial I—IX dan praktik estetik seni rupa di Yogyakarta—menjadi lima subtema, ialah Humanisme Kerakyatan, Humanisme Universal, Perlawanan terhadap Kemapanan Estetika, Pergolakan antara Budaya Lokal dan Global, dan Seni Rupa Urban.

Esoterik atau Populis?
Untuk mendukung ide Bienial Yogyakarta X-2009 sebagai “bienial organik”, Samuel Indratma (penanggung jawab agenda seni di ruang publik) menjelaskan—dalam suatu diskusi di TBY, Minggu (13/12)—bahwa bienial kali ini sebagai “bienial-nya seniman”, bukan “bienial-nya kurator” seperti di tahun-tahun lewat.

Melalui pernyataan di atas agaknya hendak dicitrakan bahwa seniman dan karyanya tampak “merakyat”. Caranya dengan menyebar sebagian karya di beberapa sudut kota. Seniman yang terlibat bisa siapa saja, termasuk masyarakat umum. Tak jelas apakah karya-karya luar ruang itu dan situsnya bersesuai dengan kerangka kuratorial yang digariskan oleh Wahyudin. Faktanya, beberapa karya ditolak oleh sebagian elemen masyarakat dan dinas terkait. Menurut hemat saya, sebagian besar karya itu melesap di tengah-tengah hutan tanda atau kode urban kota yang lain.

Memang tak mudah mendekatkan gagasan seniman kontemporer dan karyanya ke tengah-tengah masyarakat. Barangkali terdapat jurang lebar di antara keduanya. Konsep estetika yang dibangun oleh seniman bisa saja diametral dengan nilai-nilai keindahan yang diyakini publik. Kesenjangan ini tak mudah dijembatani. Ironisnya, sebagian seniman—termasuk segelintir panitia pelaksana Bienial—setengah mati meyakini: karya seni dan praktik kesenian mereka bisa menyatu dengan masyarakat umum. Asumsi itu mesti diuji lagi kiranya.

Pada dasarnya bienial di mana saja kerap menuai kontroversi. Kritik itu mulai dari praktik kuratorial, pilihan seniman, karya seni hingga politik seni yang diusungnya. Kendati begitu, bienial masih diyakini sebagai perhelatan signifikan dalam seni visual kontemporer mondial. Ia senantiasa menyita perhatian dan waktu kita.

Masalahnya, kalau bienial itu penting, sejatinya perhelatan itu tertuju untuk siapakah? Adakah bienial (di Indonesia?) tak lain praktik ekstravagansa, arena pencitraan atau politik kebudayaan negara yang punya nilai ekonomis dalam relasinya dengan industri turisme? Apakah bienial dianggap sebagai takaran estetik dan artistika seniman belaka sehingga ia ada demi menyokong kepentingan kalangannya (art world) sendiri? Ataukah bienial adalah bagian dari proses dialogal antara gagasan, kekaryaan, wacana seniman dengan masyarakat umum?

Yang jelas, eksposisi Bienial Yogyakarta X-2009 menampilkan sejumlah besar karya yang menarik dalam hal gagasan, artistika maupun presentasinya. Karya-karya itu dipamerkan di TBY, Jogja National Museum, Sangkring Art Space dan Gedung Bank Indonesia. Sedangkan yang berserak di beberapa sudut kota, sayangnya (sekali lagi!), sebagian besar sulit ditelusuri jejak dan landasan wacananya.

Pada akhirnya, gagasan mendasar apakah yang disodorkan oleh Bienial tersebut? Bienial Yogyakarta X-2009 ini meletakkan tapak historiografi seni rupa kontemporer Yogyakarta sebagai titik pijak kuratorial. Wacana ini penting dielaborasi demi terang sejarah kesenirupaan nasional.

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 27/12/2009.]

SENI VISUAL KONTEMPORER SEMARANG

DALAM pentas global, seni-budaya berperan sebagai pembeda sekaligus identitas. Seni-budaya tradisi ialah ekspresi kehidupan, nilai-nilai dan adat kebiasaan yang dilakoni dan dipraktikkan terus-menerus oleh kolektif manusia. Di sanalah kearifan lokal dan roh bangsa bersemayam.

Ekspresi seni-budaya, antara lain, berupa kekayaan seni arsitektural, tari, gambar, sastra, filsafat, nilai-nilai atau pranata adat. Pada artefak-artefak budaya inilah bangsa Indonesia bisa menimba dan memperkuat (lagi) karakternya. Indonesia punya khasanah seni-budaya tradisi beragam. Jumlahnya pun banyak dan tersebar di seantero daerah. Seni-budaya tradisi ini tak lekang digali dan direkreasi agar selaras dengan konteks zamannya.

Ambil contoh susastra klasik Sulawesi, I La Galigo. Sutradara asal Amerika Serikat, Robert Wilson, menata ulang dan memberi sentuhan artistik khusus pada I La Galigo sesuai kebutuhan estetik masyarakat global (baca: Barat). Di tangannya kisahan itu mewujud sebagai teater visual kontemporer kelas dunia.

Wilson menunjukkan, dekonstruksi seni-budaya tradisi wajib dilakukan jika hendak diluaskan signifikasi dan konstituennya. Pembacaan ulang bukan penyelewengan, melainkan pengayaan terhadap sastra kanonik tersebut. I La Galigo kian bersinar, kearifannya makin diserap oleh masyarakat luas. Di tempat kelahirannya, karya sastrawi itu bisa saja dihidupkan sesuai atau direinterpretasi ke tradisi muasalnya.

Pada galibnya seni-budaya tradisi terbuka dibaca ulang. Budaya bukan artefak statis melainkan hasil olah rasa-karsa manusia yang dinamis. Dengan adaptasi seperlunya, raut budaya lokal bakal berkembang sehingga sesuai harapan masyarakat modern. Singkatnya, dibutuhkan cara pandang baru mengapresiasi seni-budaya tradisi. Pada seni tradisi pun ada kreativitas meski dalam kadar dan intensitas berbeda di setiap zaman atau kolektif manusia.

Namun, sebagian seni-budaya tradisi seyogianya tetap diperlakukan sebagai perekat komunitas, yakni seni-budaya yang sarat dengan energi spiritualitas dan atau nilai-nilai moral pendukungnya. Tradisi demikian tak seharusnya direkayasa demi tujuan praktis atau profan saja.

Andai kreativitas jelas ada dalam berbagai seni tradisi, kendati tekanannya beragam, seni kontemporer justru merayakannya terang-terangan. Memungut, membentuk ulang, menjiplak atau mencuri kode-kode terdahulu menjadi bentukan baru adalah bagian dari "kreativitas". Konsep daur ulang (apropriasi) ini salah satu ciri posmodernisme yang, antara lain, menafikan paradigma universal dan tatanan monolitik. Ia pun tak bersemangat melahirkan ide, bentuk, atau ekspresi seni avant-garde seperti disyaratkan oleh Modernisme.

Reinterpretasi Budaya
Bagaimana kondisi praktik produksi artistik atau wacana seni visual di Semarang? Pada praksis seni rupa kontemporer, ranah yang saya cermati, senirupawan seperti lalai atau menafikan potensi tradisi dan historisitas kotanya. Jika pun ada yang mengangkat isu sejarah kota, itu cuma sebatas kulit luar.

Sebenarnya kota pesisir ini sarat dengan sejarah atau nilai-nilai yang bisa dijadikan sumber kreativitas, gagasan atau pun produksi artistik. Kultur Semarang terbentuk dari bastarisasi budaya lokal, China, Arab, dan Eropa. Hingga kini kultur hibrid itu terlihat jelas pada artefak arsitektural, kuliner, bahasa, sampai dengan pola permukimannya. Tegasnya, paduan budaya yang masih hidup dan diakrabi sehari-hari oleh masyarakat pendukungnya.

Dengan menengok pada seni-budaya tradisi artinya seniman diharapkan mengolah gagasan, wacana atau estetika kontekstual (Masih ingat pada diskursus Sastra Kontekstual yang ramai pada 1970-an?). Seniman ditantang, sebagai misal, untuk mengolah problematik sosiokultural atau pun politik lingkungan.

Jika seniman hanya menggunakan bahasa ungkap biasa atau tipikal, seperti yang dipraktikkan oleh kalangan luas pada umumnya, praksis seni rupa kota ini barangkali tak segera meraih atensi maksimal. Sebab, pertarungan wacana dan politik kebudayaan global (baca: Barat) senantiasa meminggirkan wilayah-wilayah yang dianggap tak punya sejarah seni modern. Boleh dibilang Semarang, atau sebagian besar kota-kota lain di Indonesia, dalam konteks sejarah seni mondial selaik "wilayah bertabir" (unseen zone).

Juga, ada ketersendatan arus alih informasi dari "Selatan" ke "Utara". Sebaliknya, modernisasi (baca: internasionalisasi) merasuk dari negara-negara industri modern, terutama Eropa dan Amerika, ke kawasan "Selatan". Akibatnya, seni-budaya kontemporer Indonesia (termasuk Semarang) tak diakrabi oleh masyarakat Barat.

Sebagai wacana tanding, unsur lokalitas atau seni-budaya tradisi baik diangkat dan dijadikan sumber kreasi. Ia menjadi pembeda sekaligus identitas diri dan, secara komparatif, mudah meraih momentum serta atensi di tengah-tengah paham posmodernisme yang menghargai pluralitas. Karena itu, penting menimbang kembali kaidah, norma, atau nilai seni-budaya tradisi untuk diolah dan diekspresikan sebagai karya seni atau wacana kontemporer.

Masalahnya, bagaimana merekreasi anasir seni-budaya tradisi sehingga relevan pada ruang-waktu berbeda dan tetap punya daya pukau. Berfokus pada bentuk, isi, atau gabungan keduanya? Atau sekadar mementingkan cara ungkap alias kemasan?

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Kompas, Kamis 10/12/2009.]

Esai Foto Jurnalistik Santir Realitas Subyektif

KEHADIRAN foto di media massa cetak sudah jamak. Sejarah media mencatat, eksistensi foto mulai dominan ketika pecah Perang Dunia II. Kekejian perang menelusup di ruang keluarga dan, ironisnya, menjadi hiburan pula.

Dalam peperangan tak cuma jenderal atau serdadu yang berperan, wartawan pun punya posisi penting. Peter Arnett mencuat pamornya berkat laporan pandangan matanya dari arena Perang Teluk (1991). Pada 1938, Robert Capa dielu-elukan sebagai “the Greatest War-Photographer in the World”. Tak cukup hanya dipuji, bahkan disebutkan “nyaris tercium bau mesiu” dari foto-fotonya yang dianggap terbaik dari medan perang.

Capa, salah satu pendiri sindikasi Magnum Photos, tersohor dengan aforismenya, “If your pictures aren’t not good enough, you aren’t close enough”. Pernyataan ini gabungan antara keberanian dan rasa cinta, yakni seseorang yang rela bersabung nyawa di garis depan laga seraya berempati kepada mereka yang berada di depan lensa kameranya. Capa pun melegenda.

Contoh di atas menunjukkan pentingnya foto dan peran wartawan foto—tak hanya di medan perang, juga di saat damai. Foto jurnalistik pada akhirnya dipahami sebagai bahasa komunikasi visual. Ia diterima sebagai media universal dengan muatan pesan gamblang, kritis, namun tetap berpijak pada humanisme.

Lazimnya, foto-foto jurnalistik merekam dinamika kehidupan manusia di segala aspek. Melalui sudut bidik dan narasinya, para juru foto menunjukkan empatinya pada subyek-terpotret. Kuasa pemotret atau ekses obyektivikasi menepi demi konstruk humanisme yang diwacanakan. Artinya, meskipun subyek-terpotret terkategori liyan, pewarta foto tak menampik subyek beritanya.

Obyektivitas
Setakat ini publik percaya, foto ialah salinan faktual suatu peristiwa. Analogon sempurna itu berasal dari rangkaian kejadian yang disentakkan dan aliran waktu yang dibekukan. Semuanya berkat kerja mekanis kamera. Akhirnya selembar foto menjadi dokumen yang sahih dalam historisitas manusia modern.

Di situlah barangkali sumbangan terbesar fotografi: pengakuan tentang apa yang disebut “obyektivitas”. Gambar atau citraan foto adalah representasi realitas empirik, bukan berasal dari imajinasi fotografer belaka.

Dalam jurnalisme—termasuk fotografi jurnalistik—aspek obyektivitas mendapat porsi utama. Diniscayakan, wartawan mengabadikan kejadian faktual tanpa rekayasa. Pembaca media melihat dan memahami kejadian via mata juru foto yang diberinya mandat sebagai pelapor on the spot.

Kendati begitu, Goenawan Mohamad dalam salah satu esainya (1993) mengatakan bahwa berita ialah “sebuah presentasi yang datang dengan kerangka dan kemasan yang ditentukan dari luar kita.” Artinya, jurnalis juga punya cara pandang atau keyakinan tertentu yang bisa mempengaruhi reportasenya. Subyektivitas menyelimuti jurnalisme fotografi kendati juru foto senantiasa menjaga jarak kedekatannya dengan subyek-terpotret. Dengan demikian, kenyataan yang terekam adalah realitas subyektif.

Pada hemat saya, jurnalis—dengan semua konsekuensi dan tanggung jawabnya pada diktum kebenaran jurnalistik—adalah subyek-bebas. Maka, seseorang pewarta foto punya kesempatan pula menjadi author, mencipta karya personal. Salah satu kemungkinan kreatifnya bisa diwujudkan dalam bentuk esai foto, yakni kumpulan foto tematik-naratif, antara 5—10 citraan atau lebih, dilengkapi dengan teks penjelas. Struktur atau bentuk presentasinya bisa sekuensial atau pun acak. Dalam esai foto bahasa visualnya lebih dominan daripada teks abjadiahnya.

Sebagai perbandingan, buku “The Long and Winding Road” (2001) karya jurnalis Kompas Eddy Hasby tentang Timor Timur pantas pula didaku sebagai esai foto jurnalistik panjang. Begitu pula buku “Samudra Air Mata” (2005) yang merekam ganasnya tsunami di Aceh.

Serenada Kehidupan
Seperti bahasa, foto bisa diungkapkan dengan berbagai cara. Foto disebut pula sebagai teks visual. Dikatakan sebagai bahasa visual, karena itu, foto pun punya tatanan “gramatik”. Namun, gramatika fotografi tidaklah sama-sebangun dengan teks linguistik. Fotografi banyak menyodorkan metafor atau simbolisme. Bangunan metaforitas itu tampak jelas dalam rangkaian esai foto.

Dan esai, seturut Ignas Kleden (2004), adalah “kisah suka-duka perjumpaan seorang subyek dan sebuah obyek”. Pertemuan itu tentang pengalaman interaksi penuh canda di antara keduanya. Tentang obyek, masih sesuai pikiran Kleden, bukan berarti seorang esais berjarak, dengan dingin meneliti dan mancatat ciri-cirinya, tetapi justru berjumpa dengan, terlibat di dalam, dan mengajak obyeknya berkata-kata sekaligus memberikan respons atas apa yang dikatakan oleh lawan-bicaranya. Singkatnya, Kleden mengartikan suatu esai ialah dialog intensif antara subyek-obyek.

Mengacu pada Kleden, esai foto jurnalistik ialah dialog humanitas antara subyek-pemotret dan obyek-terpotret. Ini bukan praktik menidakkan (negasi), melainkan saling memuliakan. Maka, pameran esai foto “Serenada Kehidupan” oleh delapan anggota Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang, Jumat—Sabtu (20—28/11), di Rumah Seni Yaitu Semarang, layak dipandang dari sisi ini pula.

“Serenada Kehidupan”, sependek ingatan saya, adalah pameran esai foto pertama (dan serius!) di Semarang. Eksposisi ini penting, selain menunjukkan kompetensi, eksistensi dan martabat para jurnalisnya, pun mampu mengartikulasikan selera estetik personalnya. Foto-foto mereka adalah santir realitas subyektif semasa.

TUBAGUS P SVARAJATI
Salah satu pendiri PFI Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Jumat 27/11/2009.]

Dicari: Penulis Seni

WWW dot JAVA by Nindityo Adipurnomo

DITENGARAI, kini liputan jurnalistik seni-budaya di koran dan televisi terpinggirkan alias minim sekali. Salah satu alasannya, media tak punya wartawan khusus seni-budaya. Karena itu media lebih mengutamakan berita olahraga, politik dan ekonomi.

Fakta tersebut muncul dari Pelatihan Liputan Seni dan Budaya oleh Forum Wartawan Pemprov dan DPRD Jateng di Gedung Pers Jateng, Semarang, belum lama ini. Mengapa liputan seni-budaya seperti terkucilkan? Setidaknya ada tiga sebab, yaitu liputan seni-budaya dianggap sulit, dipandang kering dan tidak prospektif, serta dipersepsi sebagai liputan tidak penting.

Kenyataannya, sebagai ibukota provinsi, Semarang sering menggelar agenda seni-budaya berskala nasional atau internasional. Ada yang menyarankan, agar tulisan menarik wartawan harus lebih aktif menggali informasi melalui wawancara kepada pelaku seni atau penyelenggaranya.

Pada dasarnya wartawan bertugas melaporkan suatu peristiwa. Ia menuliskan berita tentang kejadian apa pun berpedoman pada asas jurnalisme dasar, yakni 5W+1H. Informasi tambahan bisa didapat dari wawancara, amatan, dan studi kepustakaan. Dengan prinsip ini, seyogianya tak ada hambatan berarti bagi wartawan meliput dan menuliskan peristiwa seni-budaya.

Masalahnya jadi lain jika penulisan berita akan diwujudkan sebagai laporan mendalam (depth reporting). Untuk itu wartawan harus berbekal, antara lain, pengetahuan khusus, dasar teori dan sarat literatur.

Fakta Dasar
Risalah di media menggunakan ragam bahasa jurnalistik. Prinsip pokoknya, hemat dan jelas. Bahasa mesti digunakan secara mangkus-sangkil. Sependek amatan saya, masih ada penulis atau wartawan melayas pedoman itu. Tulisan tidak fokus, abai pada asas gramatika, dan di sana-sini terdapat kekeliruan ejaan. Yang lebih memasygulkan, kerap artikel menjauhi logika perbahasaan.

Apa sebab penguasaan kebahasaan kita tumpul? Sekolah-sekolah di Indonesia hanya mengajarkan ilmu linguistik, bukan kemahiran berbahasa (tulis dan wicara). Banyak orang kerepotan merangkai pokok-pokok pikiran dalam susunan kalimat runtun-logis dengan diksi yang tepat. Kekurangan itu terbawa terus hingga bermasyarakat. Menulis menjadi aktivitas eksklusif, padahal menulis nyata-nyata suatu ketrampilan berbahasa.

Agaknya hambatan terbesar (calon) penulis ada pada penguasaan teknis kebahasaan. Sering bentuk atau struktur karangan mereka tak jelas. Memilih judul atau menyusun kalimat pembuka (lead) pun masih terkendala.

Tulisan hasil liputan seni apa pun—termasuk esai kritik seni—niscaya terdiri dari unsur deskripsi, analisis formal, interpretasi, dan evaluasi (Mamannoor, 2002). Jadi, penulis menerangkan artifak atau peristiwa seni yang diamatinya, mengkaji aspek-aspek formalnya, menuliskan tafsirnya, dan terakhir memberikan pendapat, kritik, serta saran. Anasir-anasir itu tak harus urut.

Pada kritik seni, aspek analisis dan evaluasi diberi tekanan lebih besar. Kritikus yang “baik” niscaya mendedahkan analisis dan evaluasinya secara tajam dan mendasar. Liputan jurnalistik bisa meniadakan anasir penilaian.

Tantangan Penulis Seni
Mesti dicatat, wartawan bukanlah kritikus (seni). Bila tak cakap, wartawan seni-budaya jangan memaksa diri memberikan justifikasi. Kritik yang tanggung merugikan pembaca, menampar paras sendiri dan media yang memuatnya. Lebih dari dua dekade silam penyair Sutardji Calzoum Bachri (dalam “Isyarat”, 2007) telah mewanti-wanti hal seperti itu.

Jika wartawan hendak menjadi kritikus—secara kualitatif seperti termaksud dalam istilah itu—maka ia wajib melengkapi dirinya dengan pengetahuan dan keilmuan sesuai ragam seni yang ditelisiknya. Kritikus seni rupa, contohnya, sedikit banyak paham historiografi seni rupa nasional dan mondial, teori estetika, proses penciptaan atau kreasi seni, psikologi, sosiologi atau antropologi budaya, sampai pada sejarah kebudayaan secara umum.

Salah satu peranti analitik yang wajib dikuasai kritikus ialah semiotik dan hermeneutik. Semiotik—suatu teori linguistik (strukturalis)—digunakan sebagai alat bantu analisis karya seni yang diperlakukan sebagai teks. Sedangkan hermeneutik adalah disiplin ilmu yang berelasi dengan praktik atau metode penafsiran “konteks sosio-historis”. (Baca “Semiotik dan Dinamika Sosial Budaya” oleh Benny H Hoed, Penerbit FIB UI Depok, 2008.)

Selain menguasai berbagai teori, penulis seni sebaiknya mendalami pokok studi, jenis atau genre seni sesuai dengan minatnya saja. Idealnya, ia lahir dan tumbuh di tengah-tengah komunitasnya sehingga cakap menarasikan semangat zamannya (zeitgeist). Dalam konteks inilah mesti didorong lahirnya banyak penulis seni di Semarang.

Sayangnya, sejauh ini Semarang belum pernah melahirkan penulis atau teoretikus seni berwibawa, terutama di bidang seni rupa. Para akademikus pun jarang menerbitkan kajiannya. Akibatnya, dunia kreatif Semarang kurang dikenal dan nyaris tanpa penghargaan.

Bila tak kunjung ada penulis atau kritikus seni di Semarang, sebaiknya wartawan yang serius mendalami kajian seni bersedia mengisi lowongan posisi itu. Wartawan pasti bisa.

TUBAGUS P SVARAJATI
Direktur Rumah Seni Yaitu Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Senin 5/10/2009.]

Tentang Shu Fa dan Generasi yang Menjauh

Karya Teguh Santoso

Dalam literatur seni dan budaya China, kaligrafi adalah “seni tinggi” yang dipercayai ada sejak empat ribu tahun silam. Tiga seni utama lainnya ialah lukisan (hua), musik berdawai (qin) dan sejenis permainan catur kuno (qi). Seni “tulis-menulis” atau shu fa sudah dikenal luas sebagai ekspresi seni pada masa raja Qin Shi Huang, Putra Langit yang menyatukan daratan China pada 221 SM.

Kaligrafi berkembang pesat sebagai seni utama pada dinasti Han (206-200 M). Pamornya sebagai seni tinggi sampai pada dinasti Jin, Tang, dan sedikit menurun pada dinasti Ming. Kenyataannya, sampai sekarang kaligrafi tetap sebagai bagian dari budaya visual China yang penting.

Kaligrafi gaya China, dengan berbagai variannya, berkembang sampai ke Jepang, Korea, dan Vietnam. Hingga kini shu fa diajarkan dan dipraktikkan secara luas di Hongkong, Taiwan, dan Singapura. Pada abad 20 kaligrafi berkembang pesat dan tidak lagi dianggap sebagai seni elitis, tapi dipraktikkan oleh banyak kalangan sebagai ekspresi seni modern. Bagi sebagian seniman, kaligrafi bukan tradisi yang mengungkung, tapi malah menantang kreasi.

Sebenarnya apa yang dituliskan atau diungkapkan oleh para kaligrafer? Secara umum adalah keindahan filsafati daoisme (baca: taoisme), konfusianisme, dan buddhisme yang mendasari praktik penulisan kaligrafi. Dengan kata lain, penghargaan terhadap pikiran-pikiran cerlang, kebijaksanaan, dan pemujaan pada keindahan alam mayapada. Tak jarang syair atau mutiara kata para arif bijaksana diungkapkan pula. Puisi atau ujaran Mao Tse Dong, salah satu despot besar abad 20, acap pula dikutip dan dituliskan. Praktik ini menunjukkan bahwa seni kaligrafi, antara lain, didasari oleh nilai-nilai budaya bangsa China yang hierarkis-paternalistik (Ingat paham konfusianisme yang menjunjung adat tetua?).

Pertanyaannya, apa relevansi dan sumbangan praktik seni kaligrafi dalam konteks kebudayaan modern? Pada hemat saya, seperti halnya nilai-nilai kebudayaan apa pun, kebijaksanaan atau kebajikan filsafati yang memancar dari tradisi shu fa niscaya berarti pula bagi tatanan dunia dan tuntunan kehidupan manusia.

Lantas, bagaimana publik yang tak paham huruf kanji bisa memahami tampilan seni kaligrafi? Gampang saja. Abaikan apa itu yang dinamai “kepala cacing sutera” atau “ekor angsa liar", misalnya. Nikmati saja tampilan ekspresinya sebagai seni modern, seni abstrak. Jangan tanya maknanya.

Seni Waktu Senggang
Di Semarang ada perkumpulan bagi orang yang hendak belajar atau mengembangkan kegemaran pada seni kaligrafi China tersebut. Lembaga itu bernama Perhimpunan Kaligrafi dan Seni Lukis Semarang (selanjutnya disebut Perhimpunan). Kegiatannya berlangsung hanya tiap hari Minggu di Gedung Pertemuan Marga Po, Jalan Gang Besen 80—82, Pecinan Semarang.

Memasuki ruangan itu, tampak beberapa orang berkerumun di satu meja panjang. Di atasnya berserak lembaran-lembaran kertas, tinta tulis hitam (Mandarin: bak), beberapa batang kuas (maopit), dan satu-dua contoh huruf kanji. Orang-orang itu, rata-rata setengah umur, khusyuk menggerak-gerakkan kuas, menuliskan beberapa huruf kanji. Agaknya mereka sedang berlatih menorehkan gegarisan membentuk huruf kanji berirama. Ya, mereka tengah mempraktikkan seni shu fa.

Memandang usia dan latar mereka, kita mafhum, seni shu fa terkesan hanya diminati oleh sebagian kecil kalangan Tionghoa Semarang. Tak bisa dipungkiri, belajar bahasa Mandarin dan menulis huruf kanji terbilang sulit, apalagi menuangkannya dalam kaidah shu fa. Karena itu kalangan muda usia enggan mendalami seni tersebut. Kenyataan ini dikeluhkan oleh sebagian penggemarnya, seakan-akan generasi muda Tionghoa menjauh, bahkan menepis "kebudayaannya sendiri". Walhasil, para penggiat dan penggemar shu fa, terutama di Semarang, hanya mereka yang telah berumur, mapan secara ekonomis, dan relatif punya waktu luang cukup.

Jika dikembangkan lebih serius, tentu saja dengan segenap upaya alih informasi yang komunikatif, shu fa bisa menjangkau publik lebih luas. Barangkali langgam seni tersebut bisa menjadi media pemahaman multikulturalisme yang tepat. Harapan tinggallah harapan belaka jika para penggiatnya abai pada karya-karya mereka sendiri, memperlakukannya semena-mena, dan shu fa sekadar dianggap sebagai ekspresi seni waktu senggang.

Narsisisme atau Glorifikasi
Pada kuartal pertama tahun ini Perhimpunan mengadakan “Pameran Kaligrafi dan Lukisan China 4 Negara” di Semarang. Eksposisi ini, antara lain, diniatkan sebagai ajang pengenalan apa itu seni kaligrafi, lukisan China dan eksistensi Perhimpunan kepada masyarakat umum. Karya-karya berasal dari Indonesia (Semarang, Jakarta, Surabaya, Bandung, dan Medan), China, Singapura, dan Taiwan.

Sayangnya, tak ada informasi secuil pun, dalam bahasa Indonesia, yang menerangkan karya-karya terpajang. Hal itu mengurangi bahkan mengaburkan tujuan pameran. Jangan-jangan kegiatan itu bukan diniatkan sebagai ajang pertukaran budaya, melainkan cuma sebagai cermin narsistik atau glorifikasi kalangan terbatas.

Tentu saja eksposisi bukan perkara cincai. Dan shu fa sejatinya seni visual kontemplatif yang mengagungkan harmoni mikro-makro kosmos.

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Rabu 22/10/2009.]

Migrasi Ruang Seni Rupa Kota

Artwork: Murakami

GALERI adalah ruang untuk memajang karya seni rupa. Beberapa museum (khusus seni rupa) pun punya fungsi sama. Singkat kata, keduanya bagian dari infrastruktur seni rupa modern. Seiring dengan perkembangan diskursus dan praktik seni rupa kontemporer peran galeri atau museum mendapatkan tandingannya.

Sekarang wacana atau praktik seni visual tak harus berlangsung di galeri atau museum seni rupa. Kecenderungan ini bahkan telah lama dipraktikkan di negara-negara Barat. Di sana, sejak 1960-an, sebagian seniman memanfaatkan gudang atau bangunan bekas pabrik untuk menggelar ekshibisi. Indonesia belakangan meniru hal tersebut. Jogja National Museum menempati bangunan bekas Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI), di Gampingan, Yogyakarta.

Akhir-akhir ini di Semarang terlihat gelagat sebagian seniman (muda) atau kelompok senirupawan (baru) mengadakan pameran di sebarang tempat. Mereka unjuk kebolehan di lobi hotel, mal, kedai minum (café), balai pertemuan, rumah kos, atau situs-situs informal lain. Sekali ada seniman yang menggunakan jalanan sebagai arena pamernya. Seniman grafiti atau mural (siapakah mereka dan berapa jumlahnya?) terang-terangan memanfaatkan areal kosong kota, terutama tembok-tembok bangunan yang “terbengkelai”, untuk berekspresi.

Gelagat lain, mulai tumbuh simbiose atau kolaborasi antarkesenian. Seni visual disandingkan dalam satu situs bersama dengan musik underground, misalnya. Praktik intertekstualitas tersebut, jika diseriusi, barangkali akan memberikan atmosfer segar pada praktik seni urban di Semarang pada masa depan.

Kecenderungan “baru” demikian dipicu oleh banyak hal. Alasan terutama, praktik itu dianggap sebagai sikap penolakan atas rezim, sistem atau infrastruktur yang ada. Selain itu, demi pendidikan kepada publik, diseminasi gagasan lebih luas, atau melebarkan cakupan pasar karya seninya adalah alasan berikutnya. Tentang berpameran di lobi hotel atau mal, contohnya, jelas-jelas didasari asumsi komersial.

Singkatnya, migrasi lokasi pameran tersebut didaulat sebagai perluasan kreatif para seniman. Sebaliknya, jarang ada seniman mau mengaku bahwa mereka tertolak di situs pamer “mapan” lantaran tersandung pertimbangan kualitatifnya. Ini memang argumentasi yang berisiko.

Ruang-Liyan Teatrikal
Berpindahnya ekspresi atau praktik seni ke ruang baru terbilang menarik. Bisa jadi dominasi atau otoritas ruang seni “konvensional” mulai berkurang. Agaknya seniman mencoba berkelit dari jerat ideologis ruang-ruang lama tersebut dan, sebaliknya, menciptakan ruang “teatrikal” bagi diri dan karyanya. Ruang dan keruangan menjadi panggung eksistensial sekaligus domain signifikasi “baru”.

Kalau diandaikan ruang konvensional bersifat maskulin, maka ruang-ruang di luarnya—sebutlah sebagai “ruang-liyan”—menunjukkan aura feminin. Amsal “feminitas” tersebut barangkali akan melahirkan sikap atau praktik seni yang lebih akrab terhadap publik umum.

Akan halnya tempat-tempat pamer kecil (adakah “ruang besar” itu?) di Semarang, niscaya perlu menegaskan sikap dan tata kelolanya. Tak mungkin lagi, dalam diskursus dan praktik seni visual kontemporer yang melesat-pesat, ruang pamer cuma dikelola seadanya. Paling banter, sebagai suatu remunerasi, kehadiran sebarang ruang itu cukup dianggap sebagai dinamika kehidupan seni visual kota.

Sementara itu, kita mafhum, spasialitas bukan hanya merujuk pada ruang fisik atau konkret, melainkan mengarah pula pada wacana keruangan yang abstrak. Ruang spasial bukan bangunan gedung belaka, tetapi termasuk ruang cyber yang hadir-serempak (omnipresent). Harus diakui, tak terdengar ada senirupawan Semarang bergelut di ranah seni-maya (cyber-art).

Migrasi Estetik dan Wacana
Tempat (place) dan ruang (space) berbeda konsepsinya. Yang pertama menyaran pada adanya perjumpaan langsung, sedangkan yang kedua mengarah pada relasi mereka yang tidak hadir (absent others). Singkatnya, tempat pameran (baru) layak dipandang sebagai ruang signifikasi resiprokal di antara seniman, karya, dan apresian.

Dinyatakan oleh Greenberg, Ferguson dan Nairne (1999), bahwa “Pameran ialah situs utama pertukaran dalam politik kesenian, tempat pemaknaan dikonstruksi, dilanggengkan atau terkadang didekonstruksi pula.” Pada ranah ini seniman mesti mampu mendekati, menata, dan mengkonstatasi “ruang-liyan” itu sebagai ruang bersalut kreativitas atau wacana yang selaras dengan praktik keseniannya. Yang kerap terjadi, praktik artikulasi seni di sana sekadar migrasi ruang tanpa arti. Tegasnya, tak terlihat tata laksana atau konstruk keruangan “baru”.

Mesti diingat, pameran seni (visual) bukan sekadar etalase, tetapi pertemuan tanda-tanda simbolik dengan semua kompleksitas signifikasinya. Jadi, ruang pamer adalah tempat praktik produksi-konsumsi dan pertukaran aktif pemaknaan. Proses dialektik lebih penting ketimbang menggapai finalitas konklusi.

Seharusnya migrasi ruang pamer seni visual di Semarang serempak menyuguhkan arus besar praktik seni berikut latar produksinya. Bermigrasi bukan karena inferioritas, namun sebagai pertaruhan gagasan, estetik, dan wacana. Bisakah?

TUBAGUS P SVARAJATI,
Penulis seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Kompas, Senin, 12 Oktober 2009.]

Membidik Pasfoto Teroris

"Wild Boar as Terrorist"

MELALUI pasfoto orang memperkenalkan sekaligus membedakan dirinya dengan yang lain. Ia adalah citra diri, representasi, atau pembeda identitas. Artinya, pasfoto adalah tanda pengenal diri yang “sahih”. Meski begitu, pasfoto tak seluruhnya milik privat, personal. Di dalamnya beroperasi kekuasaan negara, antara lain, dalam hal dokumentasi dan administrasi kependudukan. Di ranah ini negara melakukan pengawasan dan kodefikasi terhadap rakyatnya.

Pada zaman sekarang sulit membayangkan negara bisa mengidentifikasi rakyatnya tanpa bantuan foto diri itu. Lebih jauh, pasfoto bukan situs identitas netral. Ia punya relevansi sosial, politik dan kultural. Negara mewajibkan rakyatnya untuk berpose dengan aturan tertentu. Sosok dalam pasfoto senantiasa frontal, memperlihatkan secara jelas ciri-ciri wajahnya. Di negara dan budaya tertentu, memakai kerudung (baca: burqa) dalam pasfoto terlarang.

Hak atas identitas rakyatnya, seakan-akan in natura, menyebabkan negara dengan gampang menyebarkannya ke ranah publik untuk tujuan tertentu. Atas nama kepentingan negara dan masyarakat, misalnya, negara mempublikasikan sejumlah pasfoto dari sosok-sosok tertentu dan meneranya sebagai teroris. Media lekas menyebarkannya sehingga serempak menjadi wacana publik. Apa tujuan Kepolisian RI mengedarkan identitas (melalui pasfoto) mereka yang dituduh sebagai teroris?

Semiosis Pasfoto
Dalam ranah semiotika, terutama tentang ikonisitas triadik Peircean, pasfoto adalah representamen. Ia adalah representasi citraan dari objek kognitif tertentu, yakni seseorang. Keduanya dihubungkan oleh prinsip similaritas atau keserupaan yang konvensional. Kaitan representamen dan objek senantiasa melibatkan suatu proses penafsiran yang, oleh Charles Sanders Peirce (1839—1914), disebut interpretan. Jadi, interpretan adalah tafsir (atau “makna”) atas hubungan tanda dan objeknya.

Oleh Umberto Eco (via Kris Budiman, 2005), relasi keduanya—representamen dan objek—dikenali dan bersifat kultural. Artinya, seseorang dapat mengenali dua hal sebagai mirip satu sama lain karena ia memilih unsur-unsur tertentu yang relevan dan mengabaikan unsur-unsur yang lain. Karena pasfoto sebagai tanda adalah satuan budaya, maka tafsir atasnya berlaku dalam kultur yang sama dengan para pemakai tanda itu.

Bagaimana seseorang (objek) yang terwakili oleh pasfoto (representamen) bisa ditafsirkan sebagai teroris (interpretan)?

Sosok-sosok dalam pasfoto yang dipublikasikan oleh Kepolisian RI sebenarnya tak berbeda dengan orang Indonesia pada umumnya. Tak ada ciri-ciri khusus—fisikalitas maupun atribut—yang menjelaskan sosok teroris itu seperti apa. Artinya, otoritas negara—melalui Kepolisian RI—yang memaknai mereka sebagai teroris. Seperti tak ada pilihan lain, agaknya masyarakat Indonesia meyakini tafsir tunggal itu. Hal ini mudah terjadi di suatu negara dengan kultur paternalistik yang kuat.

Tujuan penyebaran pasfoto teroris bukan sebatas pengenalan saja. Masyarakat diharapkan sadar bahwa tabiat para pelaku teror itu—termasuk terorisme—adalah telengas, tak beradab, dan terkutuk. Pada gilirannya, keyakinan bersama itu akan mengkristal menjadi suatu kesadaran kolektif bahwa: pelaku teror dan terorisme dalam segala bentuknya harus diganyang. Skenario seperti inilah yang dibayangkan oleh negara. Di dalam masyarakat gradasi ontologis ini berjalan “alamiah”. Roland Barthes mengembangkan teori signifikasi yang selaras dengan fenomena ini.

Menurut Barthes, dalam suatu kebudayaan apa-apa yang dianggap suatu kewajaran oleh masyarakatnya adalah sebagai hasil dari suatu proses konotasi (atau penafsiran). Bila konotasi menjadi tetap, ia menjadi mitos, sedangkan kalau mitos menjadi mantap, ia menjadi ideologi (via Benny H Hoed, 2008). Masih seturut Barthes, dalam sebuah kebudayaan selalu terjadi “penyalahgunaan ideologi” yang mendominasi pikiran anggota masyarakat.

Mengikuti jalan pikiran Barthes, terorisme adalah ekspresi “penyalahgunaan ideologi” itu. Terorisme adalah ideologi yang destruktif, yang membinasakan kehidupan, apa pun kebenaran moral yang melatarinya. Menyadari hal itu, sembari mendapatkan dukungan dari otoritas negara, rakyat pun serempak melakukan aksi “pembalasan”. Di suatu daerah, salah satu pasfoto yang telah lama terpublikasikan secara luas dijadikan sasaran menombak dalam seni tradisi. Di daerah lain, dalam perayaan tujuhbelasan, ada masyarakat yang tampil berkostum Densus 88—lengkap dengan tutup muka dan senjata serbunya.

Wacana Musuh Kolektif
Setakat ini di Indonesia sosok yang paling populer sekaligus enigmatik, ditakuti seraya dipuja, dan diharapkan diketemukan segera adalah Noordin M Top. Turut dicari-cari bersamanya adalah mereka yang dituduh terlibat dalam jaringannya. Bagi sebagian besar masyarakat sosok-sosok mereka hanya dikenal melalui pasfotonya. Dengan begitu pasfoto mendapatkan peran penting dalam wacana terorisme di Indonesia.

Signifikasi pasfoto para teroris itu seakan-akan membantah asersi Walter Benjamin bahwa foto sebagai citraan (seni) reproduktif adalah produk mekanis yang tidak punya aura. Kenyataannya, di zaman ketika gambar atau imaji berseliweran tak henti, ternyata toh ada juga citraan yang mencuri perhatian kita.

Imagologi pasfoto teroris berujung pada kehendak (bermuasal dari lembaga otoritatif) menjustifikasi orang-orang tertentu adalah musuh kolektif masyarakat. Imperatifnya: teroris(me) mesti dibasmi. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Kompas untuk rubrik Teroka, Senin 31/08/2009.]