PARODI SENI ASEM KECUT

["WWW.DOT.JAVA" a solo exhibition of Nindityo Adipurnomo
at Rumah Seni Yaitu]

GEORGE ORWELL—pengarang novel “1984” (Nineteen Eighty Four)—dalam satu esainya mengatakan, ia menulis karena terpicu oleh hasrat membuncah untuk “membuat tulisan politik menjadi (semacam) seni”. Barangkali itulah problematiknya.

Antara “tulisan politik” dan “seni” itu terbentang diskrepansi. Kiranya gagasan itu mudah tergelincir. Bukankah teramat gampang praksis seni dimanipulasi sekadar sebagai sampiran politik. Dengan kata lain, yang berlaku ialah praktik politik kesenian, bukan wacana seni sebagai produk kebudayaan.

Novel “1984” terbit di tarikh 1949 tatkala dunia porak poranda oleh PD II dan totalitarianisme adalah momok ganas. Karya Orwell lain yang juga menarik ialah fabel Animal Farm—kritik atau teori sosial Orwell atas Marxisme.

Orwell termasuk tipe pengarang yang sukses membuat “tulisan politik menjadi (semacam) seni”. Namun kita mafhum, politik kesenian akan meminggirkan kesenian sebagai produk estetik dan kultural. Padahal seni—sebagai ekspresi humanitas dan bagian dari kultur masyarakatnya—dimungkinkan menjadi santir reflektif bagaimana masyarakat berkembang atau mengalami kediriannya dalam ruang-waktu tertentu.

Walhasil, seni bersifat transenden-ontologis bagi publik pendukungnya. Atau, dengan kata lain, masyarakat bisa merasakan dan mempunyai pengalaman bersama yang-estetik, yakni wujud seni dalam ekspresi dan tindakan yang memungkinkan subyek menemukan pencerahan (enlightenment). Yang-estetik sebagai langkah pencarian terus-menerus, bukan tujuan (telos).

Sebaliknya, politik kesenian merayakan aksesoris dan remah-remah eksterior sebagai pemikat. Dalam ranah ini kesenian tak lebih cuma gelagat artifisialitas. Masyarakat dijejali dan sekadar memamah kesenian sebagai gula-gula, sebagai kebendaan, dan menepis kemungkinan karya seni mengekspresikan atau mengartikulasikan transendensi.

Politisasi kesenian, dalam bentuknya yang banal, mengemas karya atau peristiwa kesenian, sedemikian rupa, menjadi komoditas transaksional dalam segala manifestasinya. Antara lain seni cuma bernilai jual, bukan berdaya guna. Kerap seni seperti ini juga dikemas sebagai praktik populis dan demokratis (?). Pada ujungnya, politisasi kesenian bertujuan menggugah hasrat konsumen untuk mereguk pengalaman (kuasi-)seni secara masif.

Dalam politik kesenian, demi meluaskan pengaruh, disebarkanlah adagium bahwa semua orang adalah seniman, semua orang bisa menghasilkan karya seni. Untuk sebagian kalangan mantra ini manjur. Meski harus dipahami, adagium “Every human being is an artist” oleh Joseph Beuys lebih dimaksudkan seni sebagai alat perjuangan sosial, sebagai kekuatan evolusioner-revolusioner.

Celakanya, ada saja (calon) seniman yang memamah dan mendaur-ulang pendapat itu sebagai sihir ampuh dan, lantas, memproduksi karya semena-mena. Mereka tepis gagasan bernas dan abai pada capaian estetik prima. Dikiranya, “setiap orang adalah seniman” menghalalkan karya-karya semenjana. Gerombolan anak muda ini mesti ingat: Sejarah seni dunia hanya merekam ide banal atau karya manasuka sebagai catatan kaki. Yang menjadi taruhan ialah: Entah ide jenial, entah karya estetis, atau gabungan keduanya yang dituliskan selalu dengan tinta emas.

Bagaimana posisi masyarakat dalam diskursus “setiap orang adalah seniman”? Apakah otomatis mereka juga bisa menghasilkan karya seni? Pantaskah mereka dipedayai oleh asumsi terpangkas yang tidak bersesuai dengan konteks sejarah saat wacana itu muncul?

Agaknya keliru tafsir itu mendapat impetusnya dari gagasan Roland Barthes (dan sengaja dipelintir oleh segelintir pekerja seni yang doyan politicking?). Pakar semiotika strukturalis itu menyodorkan raibnya otoritas monolog seniman—atau kreator—dan melonggarkan persepsi pembaca atas suatu hasil karya seni. Berangkat dari sini masyarakat dianggap pantas dan ditabalkan sebagai “seniman” pula.

Masalahnya, bagaimana memposisikan mereka—para calon seniman atau yang gemar berlagu sebagai seniman—yang cuma punya gagasan pas-pasan dan hasrat memproduksi karya (kuasi-)seni agar didaulat pula sebagai Seniman (Ingatlah: Seniman dengan “S”.)?

Pada mereka kiranya tak perlu diberi aplaus gemuruh. Bukankah mereka juga tak pernah memunculkan tanda-tanda keseriusan dalam hal diskursus mau pun berkarya? Ciri-cirinya jelas: Tak ada keberanian atau elan unjuk diri personal, lebih suka hanya bergerombol melolong-lolong, atau melansir gertak sambal melalui konstruk teks fiktif. Mereka bak remaja ingusan cheerleaders: Para penyorak di pinggir medan seni yang (lebih) serius.

Setakat ini, di era penetrasi media teknologi informasi, para pekerja seni leluasa mengintroduksikan agendanya. Publik yang tak awas mudah terkelabui oleh perangkap konstruks teks, desain poster atau foto yang sarat tipuan. Padahal, jika disimak, kerap inisiasi kesenian yang terjadi—secara kualitatif—tidak berbanding lurus dengan signifikansi informasi yang diuarkan. Penggelembungan isu itu dilakukan dengan teknik rilis media tertentu. Hal ini rasanya telah mewabah dan menjadi modus berkesenian di beberapa wilayah dan kalangan. Bisakah hal ini disebut sebagai suatu praktik pembohongan publik?

Sebenarnya tak ada yang salah dalam wacana politik kesenian. Ini perkara lazim mengingat praktik mediasi karya atau peristiwa kesenian acap bersentuhan dengan hal-hal di luar dirinya sendiri. Kendati begitu, mesti diingat, dalam bidang kehidupan apa pun, etika-moral mesti dijadikan pegangan bertindak. Pelaku dan pekerja seni mesti maklum, masyarakat umum butuh edukasi dan perluasan subyektivitas yang mencerdaskan, bukan suguhan patgulipat “seni-kekuasaan” yang banal dan amoral.

Sudah saatnya para (calon) seniman dan pekerja seni—dengan penekanan pada praktik seni rupa di Semarang—memproduksi karya estetik, peristiwa atau aksi seni yang memikat. Intensitasnya pun mesti lebih ditingkatkan. Alasannya jelas: Kontestasi seni rupa kontemporer Tanah Air, apalagi di tingkat mondial, membutuhkan gagasan, diskursus sampai dengan produk artistika puncak. Tentu saja itu semua mesti didasari etos-elan berkesenian yang total-kuat dan mengenyahkan tipu-muslihat beracun.

Tak semestinya medan sosial seni kita dibuai dengan gagasan dan karya artistik yang tanggung atau, bahkan, tak senonoh secara estetik. Akan halnya media-pers, dalam menjalankan tugas jurnalistiknya, mesti bersikap kritis-wajar. Media-pers jangan tergiur oleh skala, melainkan menaruh hormat pada kualitas kekaryaan atau peristiwa seni yang diliputnya. Singkatnya, jangan sampai publik terkelabui oleh karya, praktik atau berita seni hiperbolis.

Politik kesenian mestilah merangsang masyarakat girang terlibat di dalam dunia seni dan mengalami yang-estetik demi kehidupan yang lebih berkualitas. Tentu yang dibutuhkan bukan seni artifisial atawa seni asem kecut.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Suara Merdeka, Jumat: 11/02/2011.]

PERIHAL KOTA ANGGITAN

Karya Ivan Hariyanto [Photo: Courtesy of Syang Art Space]

BARANGKALI kota adalah pusat dan habitus istimewa. Dalam diskursus modernitas, kota dan masyarakatnya adalah pusat peradaban. Kota tumbuh sebagai center of excellent.

Di kotalah memusat berbagai macam wajah pemikiran dan kepentingan—ekonomi, politik, sosial, dan budaya—membentuk kelindan simbolik. Kota hadir sebagai wadah atau representasi masyarakatnya. Kota melahirkan cara pandang (point of view) yang acap hegemonik.

Roland Barthes, pemikir kebudayaan dan ahli semiotika strukturalis, menyigi perbedaan nyata konstruk kota-kota Barat dan Tokyo. Kota-kota Barat senantiasa konsentrik dan “penuh”. Pusat-kota (downtown) sesak seperti pasar dan pampat oleh nilai-nilai peradaban membentuk semacam “kebenaran” sosial. Pusat-kota, tempat menuju ke dan pulang dari, ibaratnya, situs impian komplet (a complete site to dream of) bagi seseorang untuk menemukan jati dirinya sendiri (to invent oneself).

Sedangkan Tokyo, yang disambangi Barthes pada 1960-an, adalah paradoksal dibandingkan dengan kota-kota Barat umumnya. Kota ini juga punya pusat, namun pusat-yang-kosong, suwung. Kota seperti dirancang memutari suatu situs yang tak mencolok, namun terlarang, kediaman raja yang sosoknya tak terlihat.

Aktivitas kota Tokyo dan lalu lintasnya mengelilingi pusat-yang-kosong itu dan seolah menyakralkan “yang suwung”. Secara imajiner, sistem ini mengelilingi dan kembali lagi ke subyek yang kosong.

Sekarang bandingkan dengan kota Jakarta dan Surabaya. Kedua kota ini mirip dengan imaji kota-kota di Barat seperti ditulis oleh Barthes lebih dari empat dekade silam (“Center-City, Empty Center” dalam Empire of Signs, penerbit Hill and Wang, cetakan keempat: 1986). Pusat-kota adalah situs yang padat oleh “simbol-simbol peradaban”. Manusia dan sistem kota memusat di tengah. Simbol-simbol peradaban kota modern, antara lain, ialah: mal dan gedung pencakar langit (perkantoran) minus situs spiritual.

Mungkinkah yang disebut tapak spiritual, dalam konteks budaya urban, adalah ruang produksi-konsumsi yang disebut mal itu? Inilah situs impian—bersesuai dengan ide Barthes—tempat orang-orang bakal menemukan eksistensinya.

Barangkali, paradoksnya, “menemukan diri sendiri” berarti kesadaran dalam turbulensi produksi-konsumsi simbolik milik anak kandung kapitalisme lanjut. Orang-orang kota lahap memamah ikon global dan fasih berlagak kosmopolit.

Dan Simpang Lima, pusat-kota Semarang, contoh lain yang ambigu, yakni: situs-kosong (lapangan rumput luas) yang dikitari kilau pusat perbelanjaan atawa mal. Ruang hedonis sekaligus tapak kontemplatif? Padu-padan kota ala Barat dan Tokyo yang misterius? Yang jelas, Simpang Lima telah menggantikan kawasan Kota Lama sebagai pusat-kota di zaman kolonial Hindia Belanda.

***

Jakarta-Surabaya-Semarang oleh Ivan Hariyanto (55) dijadikan pokok soal (subject matter) lukisannya dalam suatu pameran tunggal bertajuk “City without People”. Ivan adalah eksponen kelompok seni Kepribadian Apa (PIPA), kelompok yang menggegerkan jagad seni rupa Yogyakarta, di tahun 1977.

Pamerannya ini terasa menyambung eksposisi “Visiblecity”, di Emmitan CA Gallery, Surabaya, November 2009, yakni tentang raut kota. Sebagian visualitasnya ada kemiripan: sabur-limbur refleksi bentuk dan warna-warna psikedelik di kaca atau etalase pertokoan. Pada “City without People” lanskap kota lebih jelas dan banyak digambarkan. Semuanya ditampilkan tanpa kehadiran manusia. Lima belas lukisannya nyaris seukuran: 200X180 cm.

Ivan melukis dengan perantara kamera dan olah komputer. Dengan teknik itu nuansa pop atau kitsch benderang pada karya-karyanya. Satu dan lain hal, ini cara bersiasat agar dekat pada evolusi seni rupa terkini. Seni rupawan ini fasih menguasai teknik melukis antara naturalistik atau dekoratif dan bersiteguh dengan hanya menggunakan bahan cat minyak.

Sebagian subyek lukisannya disederhanakan meski masih menyiratkan karakter naturalnya. Simak “Café at Plaza Surabaya”, “Basuki Rakhmat Street”, atau “Kelapa Gading Plaza Jkt”. Sebaliknya, sudut-sudut kota atau taferil direkayasa, sedemikian rupa, sehingga visualitasnya tak beda dengan citra foto olahan peranti lunak Adobe Photoshop. Dalam kategori ini: “Kelapa Gading Boulevard MOI Jkt”, “Tunjungan Street Sby”, “At Semarang Street 1” dan “Marba Building” serta “Crowded #1” dan “Crowded #2”.

“Dr Soetomo Street Sby #2” adalah lukisan taferil realistik. Nuansanya mencekam, nyaris tanpa tanda kehidupan kecuali seseorang pengendara sepeda terlihat di sebelah kiri kanvas. Dengan sudut berlainan, sepenggal jalan ini tampil lagi di “Dr Soetomo Street Sby #1”. Bedanya, yang terakhir dilukiskan bertumpuk transparan dengan tiga citraan kapstok seukuran manusia.

Pada beberapa lukisan tanda-tanda locus kabur sehingga tak spesifik merujuk ke tempat tertentu. Contoh: “Reflection #1” dan “Reflection #2”. Keduanya adalah ilustrasi pintu atau dinding kaca yang memantulkan benda-benda dan warna di sekitarnya. Warna terang dan gelap berselang-seling membentuk bidang-bidang geometrik. Pantas disebut keduanya sebagai cabaran komposisi warna-bidang belaka.

Perlu dicatat, lukisan “At Semarang Street 1” dan “Marba Building” kuat mencuri pandang di ruang pamer. Itu disebabkan visualitasnya yang masif: gedung menjulang berwarna coklat monokromatik di (bekas) lingkungan kolonial Hindia Belanda. Enigmatik.

Dengan tiadanya manusia, tak berarti kanvas-kanvas Ivan rumpang kehidupan. Vitalitasnya terasa dari tanda-tanda budaya yang tersebar. Di beberapa bagian, lukisannya sedikit memedihkan mata karena komposisi warnanya yang tajam. Kota tanpa manusia, bagi Ivan, barangkali tamsil kekalahan dan terhisapnya manusia ke kancah budaya urban, tepatnya konsumtivisme.

Sebenarnya pokok soal kota, termasuk kode-kode urbanitasnya, adalah tematika yang tak kunjung usai meski telah jamak diungkap. Apakah “City without People” Ivan Hariyanto ini mengajak apresian menemukan dirinya sendiri? Sejumlah barangkali, entah keraguan atau afirmasi, berhumbalang kiranya.

Kita yakin, seni rupawan yang tangguh mestinya tak cuma bertumpu pada gemerlap visualitas: warna mau pun kebentukan. Sedangkan karya seni yang bertaksu niscaya tak lahir karena didesak atau tergesa. Senyawa dengan itu, kurator yang elegan lazim berargumen secara transparan, bukan memperlonggar kisah dengan kalimat yang meliuk, ungkapan yang melambung atau kutipan-kutipan menor. Kurator puncak, tentu, tak hasilkan teks yang mrucut.

Bagaimana pun “City without People” adalah eksposisi yang cukup menarik. Ini sekaligus satu pameran lukisan karya seorang seni rupawan tersohor dan prestasi sang kurator dengan tekstualitasnya yang berarakan dengan awan. Keduanya bisa disyukuri terpisah.

(Pameran lukisan “City without People” di Syang Art Space, jalan MT Haryono 2, Magelang, berlangsung sepanjang 18 Desember 2010—10 Januari 2011. Kurator pameran adalah Wahyudin.)

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 09/01/2011.]

MARI MENONTON VIDEO

"Video Spa" by Krisna Murti (Photo courtesy by Semarang Gallery)

MARI MENONTON VIDEO
Menyongsong Mediatopia di Galeri Semarang

SEPENDEK yang bisa saya catat, baru kali inilah seorang seniman berpameran retrospektif di Semarang. Ini bukan agenda sembarangan, melainkan program serius yang berkehendak mengenalkan, kurang-lebihnya, capaian gagasan dan kreasi seniman yang dianggap penting dalam kurun tertentu ritus kreatifnya. Dia Krisna Murti.

Medan seni Indonesia—dan hingga ke mancanegara—mengenalnya sebagai seniman video terkemuka. Dia lebih dari 10 kali berpameran tunggal di Indonesia. Pameran kelompoknya di dalam dan luar negeri melampaui 50 kali. Sebagian pameran tersohor yang diikutinya, yakni Venesia Bienalle, Gwangju Bienalle, dan Trienalle Art Fukuoka. Dia sebagai pembicara di beberapa perhelatan seni penting tingkat dunia seperti Havana Bienalle, 2001. Karyanya dikoleksi oleh lembaga-lembaga terhormat, antara lain, Fukuoka Asian Art Museum, Singapore Art Museum, dan Galeri Nasional Indonesia.

Pada Maret 2008, di tengah-tengah booming pasar seni rupa Indonesia, Krisna Murti menggelar pameran tunggal “Forbidden Zone” di Rumah Seni Yaitu, Semarang. Dia memajang sejumlah lukisan lanskap ala “Mooi Indie” di samping videonya yang berjudul “Airplane”. Publik seni—barangkali termasuk Dr Oei Hong Djien yang membuka pameran—ingin tahu, apakah seniman video ini sedang memanfaatkan momen kaostik pasar seni itu.

Sebenarnya seniman ini konsisten menggeluti seni media baru (new media art) tatkala belum banyak orang bersinggungan dengan seni yang memanfaatkan kecanggihan teknologi media itu. Barangkali dia masyhur bukan semata kepeloporannya, melainkan karya-karyanya terbilang menarik, memunculkan aspek kebaruan, dan mendasar dalam konteks diskursus atau pemikiran.

Dalam hal pemikiran, Krisna Murti sering menulis esai-esai timbangan perjalanan seni video Tanah Air di berbagai media. Tulisannya informatif, bernada elaboratif dan menguarkan semangat moderat pada perkembangan kultur media baru itu. Oleh karena pengaruh globalisasi, dipermaklumi jika beberapa aspek pemikirannya seraut dengan gagasan yang berseliweran di berbagai belahan dunia lain.

Kita mafhum, perkembangan seni media baru seiring dengan kemajuan teknologi medianya. Di zaman digital-internet sekarang, tatkala ruang-waktu teringkus kurang dari satu helaan napas, seni media baru ini mengalami kemajuan tak terkira dari sisi modus penciptaan, cara menikmati atau aksesibilitas, dan media tayangnya. Lebih jauh, terkesan siapa pun mudah memproduksinya melalui perangkat (gadget) sederhana dan murah. Semua itu tidak tergantung pada ruang-waktu spesifik. Demokratisasi seni media baru ini, lantas, melahirkan kultur yang egaliter: publik sebagai apresian sekaligus bisa sebagai produsen (atau “seniman”) seni.

Di tengah kondisi itulah Krisna Murti memamerkan pergulatan kreatifnya, kurun 1993—2010, dalam suatu pameran retrospektif “Mediatopia”. Total ada 21 karya video yang dibagi menjadi dua segmen dokumentasi, empat instalasi video, lima video tayang-langsung (video screening) dan satu instalasi suara interaktif. Dipamerkan juga 29 karya cetak digital di kertas, karton dan kanvas serta dua karya boks lampu.

Pameran ini dikurasi oleh Rifky Effendy, berlangsung di Galeri Semarang, Jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, selama 3—23 Desember 2010. Pada malam pembukaan, Jumat (3/12), direncanakan ada aksi performance.

***

Kebanyakan publik menganggap seni video bersifat naratif dengan urutan waktu linear dan gagasan transparan. Asumsi ini kerap meleset. Seperti halnya ekspresi seni kontemporer lain, seni video (video art)—sebagian kalangan menyebutnya sebagai video saja—menajakan ide dan cara ungkap artistik sarat perlambang. Maka, struktur seni bukan lagi sesuatu yang dipahami secara linear, berurutan, namun sangat mungkin terpecah atau fragmentatif. Juga, apresian berhak punya pengalaman atau tafsir atas serpihan imaji dan membangun narasi, membentuk persepsi atau daya cerap sendiri.

Kemandirian apresian bukan harga mati. Sebagian seniman malah berupaya melibatkan audiens menjadi bagian dari gagasan atau skema karya seninya. Ini dimungkinkan oleh majunya perangkat lunak video, peranti atau rancang bangun karya itu sendiri. Maka, pada situasi tertentu, partisipasi aktif audiens pada interaktivitas video bahkan menjadi tujuan utamanya. Audiens, dengan begitu, dirangsang berperan aktif dalam dinamika sosial-budaya yang digagas seniman. Aspek lain yang dielaborasi ialah emosi pemirsa.

Dari sisi kekaryaan, seni video acap bukan karya tunggal, soliter atau cuma ditayangkan di layar kaca atau monitor. Tidak juga hanya berkanal tunggal (single channel video), namun bisa multi kanal pula. Tampilannya bisa sangat kompleks dan instalatif. Video bisa bersisian atau bergabung dengan peranti teknologi lain, seperti perangkat audio, pemindai, kamera (termasuk CCTV), berbagai perangkat teknologi informasi dan komunikasi, atau benda-benda lain.

Cara produksi video pun beragam. Sering seniman mencuplik penggalan-penggalan (footages) imaji, termasuk suara-suara (sounds), yang berasal dari televisi atau sumber lain. Artinya, seniman tidak memproduksi materi citraan—imaji bergerak mau pun still, seperti foto—atau suara sendiri. Setakat ini, dalam wacana seni kontemporer, praktik mencuplik, meniru, menggandakan (copy), menyebarluaskan karya seniman lain, namun diakui sebagai bagian dari kreasinya sendiri adalah langkah “sah”.

Satu hal yang pasti, perkembangan dan kemajuan teknologi media mendorong demokratisasi aksesibilitas dan cara menonton video. Maka lahirlah kultur menonton baru: budaya visual itu hadir tanpa terikat ruang-waktu dan serempak (omnipresent). Lihat, dengan gampang orang menonton video, gambar bergerak, di layar komputer atau bahkan di genggaman tangannya (Terima kasih, Internet!). Gambar, citraan atau suara bisa mudah diunggah-diunduh. Barangkali “sakralitas” karya seni—termasuk video—dalam tradisi modernisme, mulai tergerogoti.

Pertanyaannya, masih relevankah seniman mengusung seni video di ruang galeri dan mengharapkan audiens datang menyimak langsung?

Bagi Krisna Murti masalahnya mungkin tidak sederhana itu. Seniman ini sadar akan kekuatan video untuk “memerangkap” penonton dalam skenario teatrikal yang digagas seniman. Belum lagi kekuatannya mempermainkan emosi audiens. Lebih jauh, dia sadar akan paradigma filosofis yang terkandung dalam video. Wacana video, antara lain, mengaburkan batas-batas representasi-representasional, realitas-tontonan, memori-imajinasi, waktu artistik-waktu riil yang semuanya bisa disandingkan ulang-alik. Bagi dia, video bisa disejajarkan dengan wacana bayang-bayang dalam konsep wayang kulit.

Menelisik tematika karya-karyanya, bisa disimpulkan, Krisna Murti figur seniman yang kritis pada peristiwa politik-sosial-budaya. Tampilan dan gagasannya kontemplatif. Dia serius mengangkat isu waktu dan realitas filosofis. Pada hemat saya, dua hal ini sedikit dielaborasi oleh kurator atau kritikus pada umumnya.

Mengakhiri pengantar ini, saya ingin katakan, “Mediatopia” layak dijadikan tujuan berseni-seni di penghujung minggu ini. Sila Puan-Tuan ke Galeri Semarang. Mari menonton video.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai tersunting diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 28/11/2010.]

Melampaui Mooi Indie dan Jiwa Ketok

Resensi Buku

Judul:
Sang Ahli Gambar
Sketsa, Gambar & Pemikiran S Sudjojono
Penulis:
Aminudin TH Siregar
Penerbit:
S Sudjojono Center dan Galeri Canna
Cetakan:
Pertama, Oktober 2010
Tebal:
410 halaman

HAMPIR bisa dipastikan, sejarah pemikiran seni rupa modern Indonesia berawal dari gagasan dan polemik yang diuarkan oleh S. Sudjojono. Dia dikenal sebagai figur di balik kebesaran—bahkan nyaris identik dengan—organisasi Persatuan Ahli-ahli Gambar Indonesia (Persagi) pada 1930-an.

Buku “Sang Ahli Gambar Sketsa, Gambar & Pemikiran S. Sudjojono” ini mendudukkan Pak Djon—sapaan akrab—sebagai tokoh sentral dalam pergolakan pemikiran seni di Indonesia. Medan seni Indonesia mengenalnya, di luar kepala, sebagai pencetus istilah “Mooi Indie” dan kesenian sebagai “jiwa ketok”. Menurut Aminudin TH Siregar—penulis buku yang dosen ITB, kritikus dan kurator—“jiwa ketok” ini adalah kredo seni yang paling popular.

“Mooi Indie” adalah ekspresi sinisme S Sudjojono terhadap lukisan—utamanya karya pelukis kolonial Belanda atau Eropa—yang melulu menggambarkan keindahan optis. Baginya, lukisan semacam ini tidak mengungkapkan alam dan jiwa masyarakat Indonesia sebenarnya. Yang digambarkan itu “bukanlah Timur”, melainkan “representasi tentang Timur” (h. 46). Para pelukis “orientalis” itu selalu menggambarkan alam Indonesia yang bertumpu pada trinitas “suci” pohon kelapa-gunung-sawah. Pada titik ini, pemikiran S Sudjojono melampaui Edward Said yang mewacanakan orientalisme dalam buku Orientalism, 1978.

Sedangkan “jiwa ketok” sebenarnya cara S Sudjojono mengingatkan seniman agar bekerja dengan “kebenaran”, bukan dengan “kebagusan” saja. Dia mewaspadai kelahiran pelukis-pelukis medioker yang menganggap “keterampilan teknis” tidak diperlukan. Pelukis semacam ini biasanya berlindung di balik retorika, kalau bukan teori atau filsafat. Para avonturir diingatkannya tentang craftmanship. Katanya, “Kalau teknik sudah dikuasai, dia mau melantur, terserah.” (h. 107).

S Sudjojono—kelahiran Kisaran, Sumatera Utara, perkiraan 1913—ialah pemikir kesenian yang menonjol pada masanya. Pemikirannya, setidaknya, terbagi dalam dua pokok: “identitas” dan “modernitas” (h. 35).

Tanda-tanda kemodernan S Sudjojono, dalam konsepsi Foucault, bisa didekati melalui perspektif khusus, yaitu “cara bertanya terhadap suatu fenomena” dan “cara bertanya individu terhadap dirinya sendiri (self)”. Dalam bahasa lain, keduanya tentang “kesadaran sosiologis-historis” dan “kesadaran filosofis-etis” (h. 56).

Kesadaran filosofis-etis S Sudjojono dalam menyikapi modernitas bukan semata hal periodisasi atau kronologi sejarah, melainkan hendaknya dipahami sebagai “tugas”, suatu “etos”, suatu aktivitas individu untuk membedah atau mendiagnosis situasi terkini ((h. 57). Artinya, manusia modern harus berani bersikap terhadap kekinian yang ditunjukkan dengan hadirnya keterputusan atau discontinuity (h. 61). Kemodernan adalah kesadaran akan diskontinuitas waktu: jeda dengan tradisi dan munculnya rasa kebaruan (h. 64).

Dengan menelisik sisi identitas dan modernitas figur S Sudjojono, kita paham, penulis buku ini memberikan porsi besar pada kesadaran aku-seniman S Sudjojono dalam historisitas seni rupa modern Indonesia. Dia memang sosok yang gigih menolak “kolonialisme seni” dengan cara menghajar seni lukis “Mooi Indie”. Dalam istilah terakhir itu implisit terkandung paham nasionalisme. Secara hiperbolis penulis buku ini menganggap gambaran alam dalam lukisan-lukisan S Sudjojono mengarah ke “patriotisme” (?) sebagai refleksi kuatnya kesadaran nasionalisme sang Ahli Gambar itu (h. 378).

Dalam aspek diskontinuitas ruang-waktu historis S Sudjojono antusias “menuliskan” sejarah dan jatidiri seni lukis Indonesia. Tentang ini, terang belaka, tertulis dalam salah satu judul karangannya, yaitu “Kami Tahu Kemana Seni Lukis Indonesia Akan Kami Bawa”.

Kritikus Trisno Sumardjo menjuluki S Sudjojono sebagai Bapak Seni Lukis Indonesia Baru dan seni lukisnya sebagai “Realisme S Sudjojono”. Penulis buku ini meyakini, “Realisme S Sudjojono” pada dasarnya adalah temuan, atau mungkin juga konsepsi seni yang khas, yang terikat oleh ruang-waktu spesifik, yang hanya bisa—dan pernah—lahir di ranah persoalan Indonesia (h. 380). Bagi S Sudjojono, “realisme” itu bukan mengarah ke “estetik”, melainkan menyasar ke soal “sosiologis” sebab diarahkan ke soal “kedudukan seni dan seniman” dalam lingkungan masyarakat (h. 380).

Buku ini sangat penting sebagai upaya menyusun historisitas seni rupa modern Indonesia yang berwibawa, khususnya terkait peran S Sudjojono. Tercetak pula lebih dari 250 gambar/sketsa yang sebagian besar belum pernah dipublikasikan. Oya, asal tahu, Pak Djon inilah yang mencipta kata “pelukis” dan “seniman” dalam khazanah bahasa Indonesia. (Tubagus P Svarajati)

[CATATAN: Ringkasan buku ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 14/11/2010.]

PASFOTO JUGUN IANFU

[Photo: Tommas Titus Kurniawan]

APA pentingnya pasfoto para perempuan renta itu dipamerkan? Rautnya berkeriput, matanya menatap kosong, kulit sawo matang, dan tanpa polesan atau pun perhiasan. Sebagiannya, ketika potret dirinya dipertontonkan ke hadapan publik Semarang saat ini, bahkan telah mangkat.

Pameran foto “Jugun Ianfu”—Unika Soegijapranata Semarang (11—23/10)—ini menimbulkan enigma bila tidak diberi informasi jelas. Sebab, lazimnya pasfoto tak memberikan kemungkinan eksplorasi maksimal di ranah artistik mau pun teknis. Barangkali satu-satunya telisik ialah: Apa wacana di sebaliknya dan intensi sang fotografernya serta siapa subyek terpotret itu.

Pasfoto dikenal luas di seluruh dunia. Ini adalah potret diri dengan pose lugas, frontal, hampir tanpa aksesoris dengan memperlihatkan ciri-ciri paras yang jelas. Kegunaannya nyaris seragam: demi kepentingan dokumentatif. Dalam penelitian doktoralnya di Indonesia, Karen Strassler (Michigan University, 2004) menyimpulkan, melalui fotografi (termasuk pasfoto) orang Indonesia menemukan cara untuk menjadi modern.

Selain itu, dalam kajian poskolonial, rezim Orde Baru menggunakan pasfoto sebagai alat kontrol terhadap warganya. Pasfoto digunakan di hampir semua sisi administrasi negara. Lebih sebagai identitas personal, pasfoto adalah sarana negara mendisiplinkan warganya. Melalui pasfoto negara menancapkan kekuasaannya dan, sebaliknya, warga pun mengakui kehadirannya dan mematuhi aturannya. Negara mencatat, memilah, dan mendokumentasikan mana yang warganegara dan yang bukan (“liyan” yang liar). Pada pasfoto terjadilah pertemuan atau relasi antara kekuasaan negara dan warganya.

Jika diteliti, pada selembar pasfoto nilai-nilai atau karakter personal direduksi hanya sebatas data, numerik, statistik, atau citra-citra digitalis (satuan piksel!). Singkatnya, visibilitas tak sama sebangun dengan identitas.

Dalam kompleksitas wacana itulah selaiknya pameran foto itu dipahami. Subyeknya adalah perempuan jugun ianfu (comfort women) atau “wanita penghibur” alias “budak seks” para serdadu Jepang ketika Saudara Tua itu menjajah Indonesia selama 1942—1945.

Kejahatan Perang
Isu jugun ianfu mulai merebak di Korea Selatan berkat suara gigih para aktivis hak asasi perempuan. Dunia kian gempar ketika Kim Hak Soon, salah satu penyintas (survivor), pada Agustus 1991, memecahkan kebisuan dan bersaksi, dirinya adalah salah satu korban proyek militer balatentara Jepang pada PD II. Testimoni Kim terpicu oleh pernyataan pemerintah Jepang yang tidak mengakui adanya kekerasan seksual itu dan menolak minta maaf atau melakukan investigasi apa pun.

Sejak itu banyak penyintas lain berani muncul ke publik. Cerdik cendekia, jurnalis, para aktivis HAM pun giat melakukan penelitian dan advokasi. Beberapa penyintas menuntut pemerintah Jepang mengakui kejahatan perang itu dan memberikan ganti rugi kepada mereka. Di Indonesia, kendati peristiwa itu dipandang sebagai aib dan ditutup-tutupi pemerintah, toh ada juga penyintas yang lantang menyuarakan penistaan yang menimpa mereka.

Salah satu korban Indonesia yang santer menuntut hak-haknya ialah Mardiyem. Perempuan Jawa ini diiming-imingi berlakon di kelompok sandiwara. Bersama 48 anak perempuan lainnya dia dibawa ke Banjarmasin, Kalimantan. Segera dia dimasukkan ke kamar nomor 11 Hotel Tlawang. Di sanalah Mardiyem—dipanggil dengan nama Jepang, Momoye—melewati hari-hari kelamnya. “Hati saya remuk. Saya ini dari keluarga baik-baik, lingkungan saya priyayi, kok bisa saya jadi orang nakal,” begitu kata Mardiyem sambil menghela napas seperti dituturkannya kepada Radio Nederland (28/3/2007).

Kekerasan jender itu juga terjadi di Timor Timur selama pendudukan Indonesia. Komisi pencari fakta dan kebenaran Timor Timur menemukan fakta perempuan menjadi sasaran perkosaan, perbudakan seks, dan berbagai kekerasan seksual lain. Kesaksian perempuan Timor Timur yang diperlakukan tidak senonoh selama pendudukan Jepang (1942—1945) dan Indonesia (selama 24 tahun) dipamerkan di Museum Aktif Wanita tentang Perang dan Perdamaian di Shinjuku Ward, Tokyo, Desember 2006 (The Japan Times, 23/12/2006).

Bagaimana nasib bekas jugun ianfu Indonesia? Hanya ada satu kata: merana. Hingga wafatnya, Mardiyem dan perempuan-perempuan Indonesia senasib dirinya tidak mendapat kompensasi apa pun. Padahal pemerintah Jepang memberikan ganti rugi uang atas keputusan vonis bersalah oleh Pengadilan khusus Wanita Kejahatan Perang Internasional tentang Perbudakan Seksual Militer Jepang di The Hague, Netherlands, Desember 2001. Dengan dalih kepentingan sosial lebih besar pemerintah Indonesia menahan uang ganti rugi dan malah dibagikan untuk keperluan yang sumir.

Fakta-fakta di atas, antara lain, yang memicu jurnalis Hilde Janssen—koresponden harian Algemeen Dagblad di Indonesia—melacak keberadaan para penyintas Indonesia. Bersama fotografer Jan Banning, dia merekam sebagian narasi kelam sejarah PD II dengan mewawancarai dan memotret sekitar 50 perempuan renta di pelosok Jawa, kepulauan Maluku, Kalimantan Timur, Sumatera Utara dan Timor Barat. “Sebelum semuanya terlambat,” kata dia.

Diperkirakan, proyek seksual militer Jepang jugun ianfu menelan korban 50.000—200.000 orang, termasuk di dalamnya antara 5.000—20.000 perempuan Indonesia. Kini, 18 perempuan korban keganasan perang itu hadir di Semarang melalui foto-foto mereka hasil bidikan Banning, fotografer peraih penghargaan World Press Photo.

Foto-foto yang ditampilkan seragam: pasfoto yang memperlihatkan raut wajah dan sebagian bahu. Titik fokusnya ada di mata para subyek terpotret. Pencahayaan tunggal dari arah samping. Dengan cara ini, ditambah keuzuran subyek terpotret, tekstur muncul kuat. Foto-foto tersebut patut ditafsir sebagai gambaran kekerasan hidup dan kekejian perang yang mereka alami.

Wacana Dekonstruksi
Pada hemat saya, tanpa lumuran sejarah kelam yang dilakukan balatentara Jepang pada PD II, seluruh pasfoto Banning bernilai sebagai citraan dokumentatif belaka. Tegasnya, konteks eksternalnya memberikan bobot kemanusiaan universal pada foto-foto yang dipamerkan itu. Maka, citraan Wainem, Icih, Rosa, Kasinem, Emah atau Mastia hadir dengan seluruh getar penderitaan, kegetiran hidup, dan aib yang, barangkali, akan di bawanya ke liang kubur.

Banning dan Janssen—melalui “proyek wanita penghibur” ini—memberikan wacana tanding atas peran dan kehadiran negara dalam masyarakatnya. Ironis, negara luput mencatat, bahkan terasa melakukan pembiaran terstruktur, nasib getir sebagian warganya. Barangkali data diri para penyintas—nama, umur, asal, agama, pendidikan, dan pasfoto—tidak ditemukan dalam arsip negara. Seakan-akan negara melupakan mereka yang dianggap ber“dosa”.

Di sinilah kontribusi Banning dan Janssen—keduanya wong Landa—yang menghidupkan narasi sejarah Indonesia, meski pahit, dan menghadirkannya untuk publik Indonesia. Mereka hendak bilang, monumen ingatan mesti dibangun agar peristiwa serupa tidak terulang.

Di satu lembar pasfoto, negara menancapkan kekuasaannya: Warganya dicatat. Sebaliknya, negara abai dengan tidak memotret warganya jika dianggap “kotor”.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 24/10/2010/]

WACANA SENI PEMBEBASAN

[Karya Antonius Danang Bramasti, SJ]

ISTILAH teologi—dalam wacana teologi pembebasan Amerika Latin—berarti “iman dalam tantangan sejarah perjuangan untuk pembebasan”. Sedangkan pembebasan diartikan sebagai “bebas dari belenggu penindasan ekonomi, sosial, dan politik, atau alienasi kultural, atau kemiskinan dan ketidakadilan” (Francis Wahono Nitiprawiro, 2008).

Tegasnya, teologi pembebasan bukan cuma praksis religiositas eskatologis, melainkan upaya nyata memerangi penindasan dan ketidakadilan yang menimpa rakyat miskin. Lantas, apa yang dimaksud dengan “seni (sebagai sarana) pembebasan”?

Adalah seorang imam jesuit—Antonius Danang Bramasti, kepala paroki Girisonta, Ungaran—yang mencetuskan istilah atau pemahaman (baru) tersebut. Romo Danang adalah gembala Tuhan yang gemar menggambar. Secara personal, dalam tempo tertentu, praktik meditasi dilakukannya melalui dan dengan cara menggambar. Dalam hal ini dia melakukannya dengan tangan kiri meski dia bukan seorang kidal. Wujud nyata meditasinya adalah karya gambar (drawing) atau lukisan.

Seiring arus waktu, sejalan dengan keimanan Kristiani, romo Danang berniat mengaplikasikan kesenirupaan sebagai karya pastoralnya. Hasratnya tersambungkan oleh realitas, di wilayah kerjanya, sejumlah besar pabrik terbengkelai dan lingkungannya pun terdegradasi.

Romo Danang melukiskan realitas memilukan itu—reruntuhan pabrik dan lingkungannya—ke atas kanvas. Pertama-tama realitas empirik itu dipotretnya dan lantas dilukisnya. Jadi, lukisannya tak lain visualisasi impresinya atas citraan fotografis. Secara kasat semua karya lukisnya terkesan impresif: paduan warna-warni primer, ikonisitas yang samar, dan non-figuratif. Pada ujungnya, lukisan-lukisan itu dipamerkan untuk publik (misal: pameran “Asa di Tengah Kehancuran” di Unika Soegijapranata Semarang, 23—28/8).

Mangkraknya banyak pabrik, yang menyebabkan rusaknya topografi tanah agraria setempat, adalah bukti gagalnya industrialisasi di desa Harjosari, Bawen, Ungaran. Utopia kemakmuran—via kerajaan industri garmen, tekstil, dan sebagainya—sirna berbareng dengan ambruknya perekonomian Indonesia yang diterjang krisis moneter, 1998. Semenjak itu—puncaknya setahun belakangan—ribuan buruh kehilangan pekerjaannya dan serentak mereka jatuh miskin.

Seni Pembebasan: Apa dan Siapa
Sejarah kebudayaan modern Indonesia—dalam hal ini kesenilukisan—mencatat wacana “realisme sosialis”. Adalah pelukis S Sudjojono—pada 1930-an—yang getol melansir isu “kesenian ialah jiwa ketok”. Baginya, seni lukis “harus keluar dari dalam hidup kita sehari-hari”.

Kesenian S Sudjojono—dan termasuk pelukis Hendra Gunawan, Affandi, Harijadi, Suromo, Basuki Resobowo—berpijak pada gelora nasionalisme dan kerakyatan. Bisa dipahami mengingat mereka terlibat pada bara revolusi Indonesia. Dalam bahasan kritikus Jim Supangkat (pengantar dalam S Sudjojono, 2000), kekuatan lokal yang tercermin pada realisme Sudjojono merupakan estetik yang moralistik.

Pada 1950, Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra)—onderbow Partai Komunis Indonesia (PKI)—berdiri dan mengawal jargon seni realisme sosialis pula. Pedoman geraknya disebut Satu Lima Satu (1-5-1). Satu yang pertama “politik sebagai panglima” dan satu yang terakhir “cara kerja turun ke bawah”. Oleh Hersri Setiawan (dalam Antariksa, 2005) pelaksanaan Turba (turun ke bawah) itu dijabarkan dengan “Tiga Sama” yaitu: bekerja bersama, makan bersama dan tidur bersama. Artinya, seniman harus merasakan jiwa dan perasaan terdalam rakyat kebanyakan sehingga bisa diungkapkan secara tepat.

Maka, paham realisme sosialis niscaya menaruh perhatian—dan berpihak—pada problematika kerakyatan. Kesenian yang dihasilkan mestilah menyuarakan dunia dalam kaum pekerja, rakyat jelata: buruh, petani, atau mereka yang termarginalkan.

Sampai di sini, kita dapatkan beberapa pertanyaan. Apakah “seni pembebasan” sama sebangun dengan realisme sosialis dalam konteks praksis kebudayaan sosialistik ala Lekra? Apakah “seni pembebasan” menawarkan cara, metode, atau matriks terukur demi tujuan “pembebasan”? Apakah “pembebasan” itu bersifat individual atau kolektif-komunal dan bebas dari apa?

Barangkali gagasan “seni pembebasan” tersebut masih perlu dielaborasi. Mesti dicari benang merah antara gagasan, teoretik, dan praktik dengan anasir-anasir dan komunitas yang hendak dilayani. Ini mengandaikan ide “seni pembebasan” bukan untuk pencerahan personal belaka, melainkan demi kolektif-komunal (wujud “turun ke bawah”).

Pada hemat saya, jika gagasan “seni pembebasan” dianggap sebagai praksis pembebasan teologis—sebagai konsekuensi logis dari praksis teologi pembebasan yang hendak menghalau penindasan dan ketidakadilan—maka sudah semestinya locus theologicus-nya ialah masyarakat atau komunitas yang termarginalkan. Benarkah ini yang dimaksud?

Sudah banyak contoh bagaimana seni rupa digunakan sebagai wahana pencerahan (enlightenment) atau penyembuhan (healing). Bila “seni pembebasan” seperti ini, tentu saja, bukan wacana baru.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa
Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Kompas, Selasa: 28/09/2010.]

PUASA SENI RUPA

[Photography: Tommas Titus Kurniawan]

BERPUASA bagi kaum Muslim bukan cuma berpantang makan-minum sebulan penuh. Berpuasa juga bukan semacam ritualitas yang berulang belaka. Berpuasa adalah praksis transenden: suatu upaya mendekatkan manusia, yang profan, kepada Sang Pencipta Agung.

Ramadan adalah bulan saat umat Muslim berpasrah diri dan menangis haru-girang atas segenap karunia-Nya. Karena itu, bulan berpuasa yang suci ini disyukuri oleh kaum Muslim dengan melakukan hal-hal berguna nan positif.

Akan tetapi, bukan tidak menyukuri rida-Nya bila tiga seni rupawan muda—tergabung dalam komunitas Beanstalk—melansir wacana kritis atas situasi “puasa hari ini”. Tommas Titus Kurniawan, Nasay Saputra, dan Aris Yaitu berpameran di Widya Mitra, Jalan Singosari II/12, Semarang, pada 28 Agustus—6 September 2010. Pameran bertajuk “Sa-ti-re 2” itu dibuka pada Sabtu (28/8) malam.

Pameran kelompok ini lanjutan dari “Sa-ti-re”—diadakan di Galeri Bu Atie, Maret lalu. Saat itu Beanstalk terdiri dari Tommas, Nasay, dan Wisnu Baskoro. Di tengah jalan Aris bergabung. Belakangan jejak kreatif Wisnu tak jelas dan dia, lantas, undur diri dari praksis kesenirupaan.

Refleksi Kritis
Tiga sekawan itu mengkritisi kebebasan, kemerdekaan dan isu-isu terkini sesuai minat dan cara masing-masing. Tulis mereka dalam selebaran pameran, “Tentu 'Puasa Hari Ini” tidaklah mudah untuk dijalani di tengah maraknya kepentingan-kepentingan tersembunyi yang membuat masyarakat semakin terbungkam dalam ketidakadilan.”

Bagi mereka, kekritisan itu diperlukan sebagai refleksi di bulan Agustus tatkala bangsa Indonesia memperingati kemerdekaannya. Namun mereka sadar bahwa “masyarakat sulit bersuara lantang karena (di) bulan puasa mengharuskan umat-Nya mengendalikan segala emosi.”

Walhasil, menyimak pernyataan mereka, ada tiga pokok soal (subject matter) sentral yang disoroti, yakni isu-isu kemasyarakatan terkini, dialektika kemerdekaan bangsa Indonesia, dan diskursus religiositas. Ketiga topik itu diekspresikan dalam karya foto, komik, instalasi, video, dan gambar (drawing).

Nasay—alumnus Jurusan Seni Rupa Universitas Negeri Semarang—menciptakan superhero “Kompor mBledhak”. Tokoh itu bertubuh tambun dan berkepala tangki gas 3-kiloan keluaran Pertamina. Tampangnya sangar: alis hitam melengkung, mata mendelik, mulut menyeringai. Ironinya, sang “pahlawan” justru menebar teror: membakar banyak rumah, mencelakakan rakyat kebanyakan. Kisah getir ini ditampilkan dalam serial komik.

Selain serial komik, Nasay menggambar panel-panel mandiri yang menyoroti isu-isu hangat. Malaysia digambarkan sebagai “raja perompak”: sosok kartun buatan Malaysia “Upin” dan “Ipin” sedang naik perahu. Ada juga citraan raja-ratu lombok sebagai perumpamaan harganya yang melambung tak terkendali baru-baru ini.

Isu kebebasan-kemerdekaan digarap dengan taktis oleh Aris. Dia memvisualisasikan “presiden lebay” itu sebagai sosok berjubah-bersorban sedang mengangkat kedua tangannya. Adakah gambar ini metafor menyerahnya supremasi negara pada kekerasan simbolik atas nama keagamaan tertentu?

Satu-satunya instalasi—gubahan Aris—ialah “Tiga Jajaka”: tiga sisi kardus bekas pembungkus kulkas dilobangi serupa sosok tiga lelaki. Kardus dibaluri cat putih. Lampu kecil merah menggantung di sebaliknya. Dimensinya, lebar dan tinggi berkisar 120—180 cm. Ini karya apropriasi atas fenomena patung “Tiga Mojang”—kreasi I Nyoman Nuarta—yang dibongkar paksa di suatu kompleks perumahan di Bekasi. Bahan dan tematik “Tiga Jajaka” santir rapuhnya karya seni oleh arogansi dan banalitas tafsir sekelompok penganut kepercayaan garis keras.

Aris juga menyoroti nasionalisme Indonesia. Ada gambar burung garuda—kedua sayapnya tak mengepak—terlihat gontai-lunglai tanpa semangat. Secara umum karya-karya gambar Aris—dia lama bekerja di Rumah Seni Yaitu Semarang—berupa metafor bertingkat: visualitasnya senantiasa berdaya-ungkap mejemuk dan tak linear.

Dan ruang pamer itu—garasi yang beralih fungsi (sic!)—dimeriahkan oleh karya foto Tommas. Anak muda ini—sedang kuliah hukum di FH Universitas Diponegoro Semarang—konsisten dan kian matang dengan pilihan media ungkap fotografi.

Empat dari lima fotonya hasil pemindaian (scanning) objek kaleng bir dan mainan anak (toys). Ini semacam pemetaan sikap pro-kontra publik atas suatu realitas yang disigi berdasar syariat tertentu. Teknik tersebut dinamai scannography dan dikenalkan oleh Angki Purbandono—pentolan komunitas Ruang Mes56 Yogyakarta. Proses pemindaian itu direkam dan ditayangkan juga di ruang pamer.

Beanstalk dan Yang Lain
Hanya dalam tempo lima bulan Beanstalk menggelar dua pameran. Fakta ini pantas dihargai di saat lesunya praktik produksi atau eksposisi seni visual di Semarang belakangan ini. Padahal, beberapa tahun silam, pernah serentak dalam semalam di kota ini ada tiga perhelatan seni visual.

Sampai Agustus ini memang ada saja tercatat pameran foto, poster, zine, lukisan, di beberapa tempat, seperti di Galeri Bu Atie, Galeri Semarang, GrobagArt, Toko Buku Togamas, Taman Budaya Raden Saleh, Museum Ronggowarsito dan di mal atau kafe. Kegiatan itu, antara lain, diinisiasi oleh komunitas Hysteria, Outsiders, dan beberapa seni rupawan individual atau kelompok dadakan.

Menariknya, satu dua kelompok anak muda Semarang meraih atribusi “nasional” atas perannya selama ini—mereka: Hysteria (lebih dikenal sebagai komunitas sastra) dan Byar Creative Industry. Beberapa seni rupawan pun mulai mendapat cukup atensi dari pasar seni rupa Tanah Air, terutama pasar seni primer. Sebaliknya, tak kurang-kurangnya komunitas atau (calon) seniman berbakat tumbuh dan lalu bertumbangan.

Dahulu performa kelompok Importal cukup menjanjikan, namun kini bercerai-berai. Akan halnya Outisiders—anggotanya terutama dari kalangan pemusik cadas dan indie—menyimpan potensi besar. Tentu saja kepercayaan diri mesti dilecut lagi dan gagasan, strategi, serta pengetahuan estetik pantas ditinggikan pula.

Barangkali segenap pemangku kepentingan kreatif kota mesti menata ulang strategi dan pertumbuhan kesenirupaan Semarang. Untuk itu, jika benar, adanya agenda seni besar dalam waktu dekat patut disyukuri. Harus diwaspadai, sesuai pengalaman, iklim panas kota pesisir ini mudah memanggang relasi horisontal para pekerja seninya.

Jika ada pilihan, sebaiknya menggerakkan nadi kesenian secara laten dan dalam skala-format terukur ketimbang menginisiasi kegiatan besar cuma sekali lalu terkubur sudah. Hindarkan seni visual Semarang berpuasa lama.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 05/09/2010.]