Kota Imajiner, Kota Tanpa Nama

Detailed of Hayatudin's work.

Dalam novel Italo Calvino “Invisible Cities” sang aku melakukan perjalanan jauh dan singgah ke beberapa kota. Ia mendeskripsikan kota-kota itu dalam sejumlah tanda, antara lain, padang rumput, sungai, jembatan, pohon, taman, kanal, dermaga, istana, rumah sakit, pagoda, biara, kedai dan lainnya.

Sang aku adalah Marco Polo. Pejalan agung itu, dalam keseluruhan novel, bercakap-cakap dengan Kublai Khan, kaisar kaum Tartar yang perkasa. Mereka membicarakan kota-kota yang, barangkali, tak pernah ada. Meski begitu sejumlah tanda di atas diyakini hadir dan lazim ditemui di dalam suatu kota yang mereka bincangkan.

Melalui tokoh seorang filsuf, Calvino mengatakan bahwa “tanda-tanda membentuk bahasa” meskipun seandainya bahasa itu “bukan bahasa yang kau pikir kau kenali”. Analoginya, tanda-tanda “kanal”, “dermaga”, “istana” dan sebagainya itulah yang membentuk konsep tentang kota.

Akan tetapi, dalam lima belas kanvas Hayatudin, 37, kota-kota tak dikenali sebagai kota pada umumnya. Semuanya hanya berupa bidang-bidang datar-rata dengan perbedaaan gradasi warna dan cahaya. Anasir-anasir itu disusun menjadi objek seperti kotak yang meninggi. Kubus-kubus yang berapatan itulah yang mengingatkan pemandang pada citraan tentang super-block. Di luar itu tak ada tanda-tanda atau identitas lain yang spesifik mengenai suatu habitus yang bernama kota.

Hayatudin berpameran tunggal di Galeri Semarang, jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, pada 13—23 Februari 2009. Pameran tunggalnya yang kedua ini bertajuk “Kota Tanpa Nama” dan dikurasi oleh Rifky Effendy. Ukuran lukisannya seragam, yaitu 180X180 cm dan 180X200 cm. Semuanya akrilik di atas kanvas dan bertanda tahun 2008.

Kota yang digambarkan oleh senirupawan lulusan Institut Seni Indonesia (ISI), Yogyakarta, masih meminjam gagasan Calvino, itu adalah “sebuah kota tanpa sosok dan tanpa bentuk”. Memang di dalam kota ciptaan Hayatudin itu tak ada sosok manusia sama sekali. Seakan-akan kota-kota itu tanpa penghuni, tanpa kehidupan.

Kota-kota Hayatudin, menurut kurator, adalah refleksi dari suatu “nostalgia atau utopia megapolitan”. Mereka adalah “organisme yang bergerak dan tumbuh” dan “lokus dari budaya masyarakat kontemporer, sebagai ruang kehidupan yang berkembang, problematis namun selalu menggoda”.

Jika dicermati benar tampak bahwa lima belas kota Hayatudin itu adalah kota yang nyaris seragam. Perbedaannya yang utama hanya terletak pada warna-warnanya yang berlainan. Setiap bidang kanvasnya bernada tunggal, monokromatik. Kelembutan warna pastel itu kontras benar dengan tampilan beberapa kotanya yang cenderung khaostik.

Selain warna, perbedaan lainnya hanya terletak pada aspek formal visualitasnya. Hayatudin memanfaatkan teknologi komputer, terutama pada tata kerja optikal, untuk menstilisasi tampilan kota-kotanya. Beberapa kotanya digambarkan menggelembung (Kontraksi, 200X180 cm), tegak lurus tanpa horison (Kota Tanpa Peta, 200X180 cm), seperti kubus (Mencari Celah Tanah, 200X180 cm), menyerong (Metro, 200X180 cm) dan ada pula yang meliuk-liuk (Gelombang Ketiga, 200X180 cm).

Pada Rubbish (180X180 cm) dan Ambruk (180X180 cm) digambarkan ratusan bangunan dan gedung yang saling menindih, bertumpuk. Keduanya adalah gambaran kota yang tunggang-langgang, khaostik. Ini amsal (atau ramalan?) yang mengerikan tentang kota dengan gedung-gedung pencakar langitnya yang ambruk.

Kurator pameran ini mengatakan bahwa karya-karya Hayatudin terkategori Opt Art yang dipopulerkan oleh seniman Victor Vasarely. Pendapat Rifky mungkin berlebihan. Dalam konteks opt art itu, Hayatudin belum sampai memperlihatkan teknikalitas, kecermatan, atau visualitas yang teramat mempesona sehingga mencengangkan pemandang.

Akan tetapi menarik untuk membincangkan gagasan “kota” Hayatudin itu. Benarkah “kotak-kotak” itu adalah citraan atau representasi “gedung” yang lazim kita kenal di kota-kota mega di dunia? Apakah habitus seluruh “gedung” itu pantas disebut sebagai “kota”?

Barangkali saja kita laik mengkaji “gedung” atau “kota” itu bukan sebagai representasi, salinan, atau replika dari sesuatu di luar dirinya. Keduanya tidak menyatakan diri sebagai realitas empirik yang kita kenal. Seandainya kita mengenali keserupaan di kanvas-kanvas Hayatudin, visualitas “super-block” atau “kota” itu adalah suatu permainan. Dalam bahasa Baudrillard, gagasan “kota” Hayatudin bukanlah simulakra, namun simulasi atau simulakra sejati.

Demikianlah, dalam diskursus seni rupa kontemporer seringkali gagasan seniman jauh lebih menarik ketimbang karyanya. Wujud fisik atau aspek material karya seni, lantas, bisa berupa apa saja.

Akhirnya kita mesti bertanya, adakah kenikmatan spesifik dari mengamati karya-karya dekoratif Hayatudin itu? Ini perkara personal, tentu. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke The Jakarta Post, Selasa 19/02/2009]

Vox Populi

Vox Populi

So my work didn’t have anything to do with the society,
the institutions and grand theories.
—Don Judd[1]

/1/
Posisi, peran, sikap atau cara pandang seniman atas fenomena kehidupan politik tak jarang mengundang perbincangan hangat. Cara pandang seperti ini, antara lain, dilatari oleh pendapat bahwa posisi seniman adalah unik, khusus, penting dalam konstelasi kehidupan masyarakat modern. Seniman dilihat sebagai saksi dan suara ‘terpilih’ dari zamannya.

[1] Pernyataan ini tertulis dalam “Artforum: from ‘The Artist and Politics: a Symposium’ dalam Art in Theory 1900—2000 An Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison & Paul Wood (UK: Blackwell Publishing, Edition 7, 2006) p.925.

Suara seniman mengandung aspek moralitas. Apa-apa yang disuarakannya tak lain adalah hasil ‘penerawangan’ panjang dan bijak yang, bisa jadi, ialah perikehidupan masa depan yang bakal terjadi. Tak jarang visi seniman dianggap sebagai idealisasi cita-cita masa depan masyarakat tempat ia berada. Gagasan dan kekaryaannya diterima banyak kalangan dan diyakini niscaya memuat kaidah estetik puncak. Beberapa aspek tersebut menjadikan seniman mempunyai kedudukan dan posisi khusus di masyarakat, pada setiap zaman yang dilaluinya.

Kendati ‘terhormat’, mempunyai ‘privilese’ tertentu, seniman diamsalkan sebagai sekumpulan ‘binatang yang terbuang’ dari masyarakatnya. Ini tak lain sebagai pertanda betapa publik, setidaknya dalam hal-hal tertentu, tak pernah bisa memahami pemikiran atau sepak terjang para seniman. Dengan sendirinya sudah biasa seniman dituduh atau memanggul cap si ‘pembuat onar’.

Salah paham masih terus berlanjut. Pada lazimnya komunitas seniman dianggap sebagai suatu entitas utuh. Mereka dikira sebagai suatu kelompok homogen, bahkan, dengan pandangan dan sikap politik, kultural, ideologi yang seragam. Pendapat simplistik ini menyebabkan terus saja ada jarak atau penyikapan terhadap para seniman. Padahal mereka adalah anggota masyarakat biasa yang (hanya) bekerja di lapangan kesenian. Pemikiran modern yang menegaskan bahwa seniman adalah ‘pusat’ pemikiran—celakanya bahkan ada disebutkan seniman sebagai asal pewahyuan—dan ‘kebenaran’ estetika tunggal sudah lama ditinggalkan.

Maka, sepantasnyalah wacana kesenimanan didekati dalam batas-batas kewajaran saja. Mitos ketunggalan entitas pun semestinya ditanggalkan. Terbukti bahwa dalam pemikiran atau praktik politik, misalnya, para seniman tak selalu bersikap homogen.

Sebagian seniman beranggapan bahwa karya-karya mereka dengan sendirinya inheren bermuatan politik. Hal ini berdasar keyakinan bahwa mereka adalah bagian tak terpisahkan dari kehidupan masyarakatnya. Kalangan lain berpendapat bahwa berkarya saja tak cukup—aksi politik langsung diperlukan untuk menegaskan pilihan atau keyakinan politik mereka. Di samping itu ada pula seniman yang menampik relasi kekaryaan mereka dengan situasi atau aliran politik tertentu. Kelompok terakhir ini hendak mensterilkan, secara tegas, karyanya dari pengaruh atau kehidupan politik apapun.

Silang pendapat para seniman tersebut muncul dan dicatat dalam majalah Artforum (New York, September 1970). Walter Darby Bannard[2] mengatakan, lebih baik seniman menjauhi praktik politik apapun. Ia beranggapan bahwa aktivitas politik dan praktik produksi kesenian tak bisa dibaurkan demi kebaikan seni itu sendiri. Bahkan terang-terangan Rosemarie Castoro[3] menegaskan, masalahnya adalah ekonomi—bukan politik. “The better the food, the richer the art,” katanya.

[2] Ibid., p.923.
[3] Ibid., p.924.

Menurut Castoro, seniman itu juga manusia biasa dan bisa sangat rapuh pada situasi dan kondisi tertentu. Faktanya, dalam praktik produksi seni yang telah berabad-abad umurnya, seni hadir di tengah-tengah peperangan, investigasi penuh curiga, dan pembunuhan terorganisasi. Pada situasi itu seniman selalu berjuang sendiri, bahkan acapkali diserang oleh orang-orang tak dikenal. Setengah geram dan putus asa, Castoro menegaskan bahwa pemerintah manapun tak pernah mensejahterakan para seniman.

Akan halnya pernyataan Judd—lihat kutipan di atas—terasa bermata dua. Pada satu sisi, seakan-akan dia menafikan konteks sosial—bahkan epistemologi—kekaryaannya. Akan tetapi, apa yang hendak disampaikannya, pada sisi yang lain, ialah posisi seniman sebagai bagian dari masyarakat yang kompleks. Dalam gerakan sosial, disadarinya bahwa peran seniman sangat kecil. Ia percaya institusi atau kehidupan politik, atau organisasi masyarakat, oleh karena sifat-sifatnya, hanya bisa diubah melalui kelembagaan yang sama pula. Meski setengah ragu, Judd mengakui, seni mungkin bisa turut mengubah keadaan, namun tak berarti banyak.

Sampai di sini kita pun mafhum, perbincangan mengenai posisi dan atau peran politis seniman memang tak linear. Ada banyak keyakinan, kepentingan, dan ideologi yang mendasari sikap dan praktik produksi seni para seniman setakat ini. Kompleksitas itu pula yang, antara lain, mendasari praktik kuratorial pameran ini.

Dasar pemikirannya ialah: bagaimanakah posisi, peran, sikap atau cara pandang seniman atas fenomena kehidupan politik di negerinya.

Sejumlah argumen yang telah disampaikan di atas sekiranya mampu menjawab persoalan posisi atau peran seniman. Maka, perihal sikap atau cara pandang seniman atas fenomena kehidupan politik—terkhusus pada situasi dan kondisi politik Indonesia menjelang Pemilu 2009—diharapkan akan terlihat dari kekaryaannya.

Mengapa mesti mencermati Pemilu 2009? Semestinya, dalam negara yang demokratis, praktik pemilihan umum, yang pada ujungnya tak lain memilih para pelaksana pemerintahan, adalah hal lumrah. Namun, masih saja terlihat sejumlah anomali, keluarbiasaan, atau ekses-ekses dari suatu pesta demokrasi di Indonesia.

Di Indonesia suksesi kepemerintahan senantiasa berdarah-darah dan penuh goncangan. Mengapa hal itu terjadi? Sejarawan Ong Hok Ham menyebutkan, “Suksesi di Indonesia—seperti di banyak masyarakat Asia tradisional—dapat disebut sebagai sesuatu yang cyclical, bukan evolusioner seperti di Barat. Suksesi cyclical atau putaran perubahan menurut siklus berarti bahwa kekuasaan lama mengalami disintegrasi (keruntuhan) untuk kemudian mengalami proses konsolidasi kekuatan baru.”[4]

[4] “Perubahan tanpa Kekerasan” dalam Dari Soal Priayi sampai Nyi Blorong Refleksi Historis Nusantara, kumpulan tulisan Ong Hok Ham (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2002, Cetakan 1) p.152. Esai ini pertama kali terbit di Harian Kompas, 24 Mei 1996.

Oleh karena itu, mencermati pesta demokrasi Pemilu 2009 adalah menarik, perlu, dan penting. Seniman Indonesia, bagian dari masyarakatnya, niscaya mampu memberikan kontribusi dengan cara mengamati, mencatat, dan mendedahkannya dalam bentuk karya seni. Sudah barang tentu, penting atau tidak, ‘catatan’ itu adalah bagian integral dari zamannya.

Bagaimana seniman memandang fenomena politik Indonesia menjelang, terkhusus menyoroti (bakal) pelaksanaan Pemilu 2009? Bagaimana seniman menganalisis dan mengintroduksikan kampanye politik “baru”—sekalipun subversif?

/2/
Lazim benar, dalam suatu kampanye—sebutlah di sini: kampanye politik Indonesia—segala janji diuar-uarkan. Ibaratnya, kembang gula segala merek dijajakan. Rakyat, dengan begitu, dibuat bingung dan tak kuasa memilah atau memilih: pimpinan yang bijak, tegas, dan mampu mengelola negara serta tidak korup.

Kampanye politik semestinya mengkomunikasikan gagasan-gagasan atau program-program para kandidat kepada para konstituennya. Cara itu diambil guna meyakinkan dan menarik simpati para calon pemilih bahwa dirinya mampu dan baik bagi suatu posisi tertentu yang disasarnya. Kenyataannya tidak seperti itu. Gagasan dan program kerja berada di urutan nomor bontot—yang penting: tampilan dan kemasan.

Maka, bertebaranlah banyak partai yang tak jelas eksistensinya. Dengan cerdik, sarkastik, AS Kurnia melukiskan fenomena partai yang bertumbuhan bak cendawan di musim penghujan itu.

Syahdan, para (calon) penguasa itu mencitrakan diri sebaik-baiknya. Foto dirinya ditampilkan dalam pose yang paling mengesankan. Popularitas dianggap sebagai jalan pelicin ke arah singgasana kekuasaan. Di media televisi mereka berlagak santun, merangkul si miskin, dan mengumbar keberpihakan. Jangan-jangan, setelah berkuasa, mereka sekadar mementingkan golongan atau kelompoknya—bukan rakyatnya, vox Dei itu.

Banalitas kampanye para aktor politik itu diungkapkan oleh Hanafi dengan cara menampilkan dirinya selayak pesakitan—cermati tiga posenya dari tiga sisi: kiri-kanan dan depan. “Jangan pilih saya,” katanya. Pernyataan imperatif ini terkesan paradoks dan pasivistik. Dengan cara ini Hanafi mengajak pemirsa untuk memeriksa para kontestan politik itu—tidak dengan cara tidak memilih, atau golput, namun bersikap kritis-skeptis.

Fenomena golput dicermati saksama oleh Ivan Hariyanto. Tampilan bendera-bendera kosong itu, dipandang dari dalam mobil yang melaju, terkesan enigmatik, ambigu. Interior mobil dan cara pandang ke luar itu seolah mendedahkan sikap para kelas menengah yang berjarak. Inikah realitas (sebagian) masyarakat kita—termasuk di dalamnya sang seniman itu sendiri?

Sementara itu, hal yang kasat terlihat ialah hiruk-pikuk kampanye politik itu niscaya mengarus pada praktik pengumpulan massa. Dengan penampang yang kabur, mudah dicerai-beraikan, massa diperebutkan suaranya. Wayan Kun Adnyana menggambarkan rakyat ini sebagai sosok-sosok yang tak berwajah. Juga, ia umpamakan NKRI sebagai mobil sarat penumpang dengan tujuan tak jelas. Dan si sopir mobil, seperti raut seluruh penumpangnya, tak berwajah. Entah siapa sopir Indonesia itu.

Erik Muhammad Pauhrizi menggambarkan potret-potret yang kabur, tidak fokus—bahan stiker di atas kaca—sebagai amsal atas status objek sehari-hari yang sering digunakan dalam proses realisasi ide politik yang seolah-olah absolut. Sosok-sosok itu pun menyaran pada sejumlah besar konstituen muda usia yang diperebutkan suaranya. Oleh siapa? Mungkin oleh sosok manusia rakus yang hendak melahap apa saja, termasuk semua kekayaan Indonesia. Cermati sosok banal gubahan Hari Budiono: manusia bercawat, tambun, beringas yang sekujur tubuhnya berbulu itu.

Hiruk-pikuk Pemilu 2009 menjelaskan satu hal: ini benar-benar republik yang tengah mabuk. Semua orang mafhum: uang begitu berkuasa dalam dunia politik Indonesia. Ipong Purnama Sidhi bersaksi: kendati diawasi, orang pun masih gemar ber-patgulipat di bawah tangan.

Tak kurang-kurangnya Nasirun dan Tisna Sanjaya pun bersaksi dan mencatatkan amatannya—dalam gagasan, karakter, dan visualitas yang hibrid—pada fenomena keindonesiaan kita yang berjungkir-balikan.

Arkian, kampanye politik menjadi perkara yang kompleks dengan sisi sebelah bernuansa intriktif, koruptif, manipulatif, dan sekaligus—raut lainnya—adalah suatu dunia imajiner.

/3/
Hiruk-pikuk kampanye Pemilu 2009 membuat suhu politik Indonesia meningkat. Rakyat kembali diperebutkan suaranya. Meski di di republik ini pemengang kuasa sebenarnya tak lain adalah vox populi itu—daulat rakyat[5].

[5] Prof. Sarbini Sumawinata mengajukan pandangan tentang sosialisme kerakyatan sebagai perwujudan daulat rakyat itu. Baginya, “…sosialisme kerakyatan menekankan pentingnya kebebasan, kemanusiaan, demokrasi, dan keadilan. Karena itu jelas pula kepeduliannya dan keberpihakannya kepada rakyat kecil.” dalam Politik Ekonomi Kerakyatan (Jakarta: Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama, 2004, Cetakan pertama), p. 73. “Dalam hubungannya dengan kesenian, acapkali “rakyat” menjadi sebuah alamat tempat karya-karya ditujukan, semacam peminat-pada-umumnya yang dibayangkan akan datang ke teater atau galeri,” kata Goenawan Mohamad, “Tentang Seni Rupa, Rakyat dan Celeng” dalam Setelah Revolusi Tak Ada Lagi (Jakarta: Pustaka Alvabet, 2005, Cetakan I), p. 436. Pernyataan ini menyaran pada kemungkinan “rakyat” diperalat sebagai bahan kekaryaan belaka.

Pameran “vox populi” diniatkan sebagai sikap (protes) politik seniman, advokasi publik, partisipasi rakyat madani, ekspresi kebahasaan (tekstualitas) yang mendusin/berjaga, retorika atau dialektika ‘baru’, catatan sejarah atau bahkan cara menulis sejarah ‘secara lain’, yang barangkali tak mesti gegap-gempita, namun dalam kesenyapan itu ada gemuruh—suwung, tapi berisi-bernas. Katakanlah semacam ‘silent politics’.

Pada anggapan seperti itulah kita—sekiranya—memandang peran dan sumbangan pemikiran para seniman Indonesia dalam situasi karut-marutnya keindonesiaan kita.***

[CATATAN: Esai ini adalah Pengantar Kuratorial untuk pameran “Vox Populi” di Bentara Budaya Jakarta, 3—12 Februari 2009. Seniman yang berpartisipasi: AS Kurnia, Erik Pauhrizi, Hanafi, Hari Budiono, Ipong Purnama Sidhi, Ivan Hariyanto, Nasirun, Tisna Sanjaya, dan Wayan Kun Adnyana.]

A tale of humble matches

Detail of Saftari's work showed at Semarang Gallery.

Tubagus P. Svarajati, CONTRIBUTOR, SEMARANG, CENTRAL JAVA Sun, 01/18/2009 1:27 PM Arts & Design

They were oversized steel-plated typewriters. Strangely, the dark yellow machines had no type levers. Their casings were turned into pick-up open containers with different loads – the one packed with dozens of giant matches, the other with chunks of river stone.

The huge typewriters (180 x 120 x 50 cm) were entitled “Sang Pewarta #6” (The Reporter #6) and “Sang Pewarta #7”. Both were made of steel plates and fiberglass, covered with spray paint and mahogany.

These were the creations of Saftari, 38, a graduate of the Indonesian Arts Institute (ISI), Yogyakarta. He was holding a solo exhibition themed “Anxious Objects” at the Semarang Gallery, held from January 1-15. The display’s curator was Rifky Effendy.

Apart from the two objects, Saftari presented two other installations and 13 acrylic paintings on canvas. All of them were his 2008 works.

Quoting the artist, the curator said the theme of the paintings was not intended to give profound meanings to their objects. Nor were they meant to express any apprehension or fear of the dangerous consequences of environmental damage.

In the curator’s view, Saftari presented the ironies of life and individuals. The images he composed were captivating, reflective and sublime.

Indeed, Saftari’s pieces in general offered an enchanting sight. He worked on his paintings meticulously, neatly and cleanly, making them pleasant to scrutinize. His canvases come in large sizes, over 150 x 150 cm.

Matches became his main subject. The fire sticks were portrayed in their veined, neatly (even too neatly) cut and stacked form. Their dimension of depth was fairly well illustrated by the technique of chiaroscuro (light and shade treatment). Their carbon-knob tips were seemingly ready to strike for fire.

Shapes and colors constituted the major elements of his paintings. The sensations that emerged came from, among others, the repetitive rhythms of the sticks. This aspect could actually help observers become engrossed in the creations.

Most of Saftari’s canvases showed single and delicate nuances with an emphasis on pastel color tones. In “Sensitive #2” (200 x 300 cm) and “Sensitive #3” (200 x 200 cm), the shades were very poetic, with pink and orange dominating the knob tips of the sticks.

The only picture decorated with texts was “Explosive #2” (180 x 180 cm). The main feature was a bunch of matches with a burning fuse – right in the middle of the blood-red canvas packed with the words “fire”. An overwhelming message, isn’t it?

An easy message was suggested by panoramic “Explosive #3” (100 x 370 cm). The canvas was laden with a pile of matches on the left. Amid the sticks was a gunungan (a Javanese leather-puppet mountain). A fuse ran across the stack, burning on the right. Is it a symbol of the imminent extinction of Javanese culture?

It’s anyone’s guess why the paintings with the same subject —match sticks— carried different titles in the “Sensitive” and “Explosive” series, distinguished only by the presence and absence of a fuse.

In addition, three pictures had no clear meanings. Each of them (Pewarta #3, #4, #5”) presented a typewriter and a wooden chair. The machine was flying, perching on a group of twigs, or lying on a rock. The three were just apparently iconic representations of a nature showcase.

His installation works boasted some freshness, however. Along with the two mentioned earlier, two others were “Business of Java” (235 x 22 x 19 cm, manual counting machines, of fiberglass and teak wood) and “Menu Hari Ini #2” (Today’s Menu, 70 x 57 x 40 cm, a typewriter, of iron plates, stainless steel, rugos lettering and fiberglass).

“Business of Java” comprised two old manual counting machines with operating levers on their ends. Both devices were connected with a long wooden plank.

“Menu Hari Ini #2” was a large typewriter with its top inner side containing two gas stove burners. Above the machine’s top casing was the grating cover of an electric fan.

Despite the obscurity of their interpretations, the two installations generated an enigmatic impression. They were something fresh.

The shapes and substances of Saftari’s creations are not always parallel. Frequently their formal manifestations are stronger than their essence. This has become a general phenomenon in Indonesia’s contemporary fine art practice.

Yet most painters produce their works with simple visual portrayal, by manipulating external factors instead of going deeper into paradigmatic ideas. Consequently, almost no transcendental values are emanated.

In the case of Saftari, the values he was supposed to put forward perhaps involved the “ironies of life”. He seemed to criticize the excessive utilization of wood. This fact has led to the arbitrary practice of tropical forest destruction.

If forests are stripped bare, the environment is under threat, with its growing, imminent dangers. This could be the way he reasoned.

Environmental devastation should of course be prevented. Nonetheless, can the message get across if merely conveyed in a “beautiful” (read: Captivating) manner? Are the “beautiful” images capable of inducing some reflection, which is sublime (in the curator’s word)?

Fine arts relying only on simple visual illustrations are not strong enough to perpetuate the substance to be assigned to them. In Saftari’s paintings, this essence lies behind the veil of his enchanting visual depictions.

The writer is a fine art critic, living in Semarang

Anxious Objects
A solo exhibition

Semarang Gallery

Jl Taman Srigunting 5-6,

Semarang, Central Java

[Source: http://www.thejakartapost.com/news/2009/01/18/a-tale-humble-matches.html]

Kisah Korek Api yang Tidak Membakar

Detail of “Sensitive #2” by Saftari (Photo: Collection RSY)

UKURAN mesin ketik itu tak lazim, besar—terbuat dari plat baja. Anehnya, tak ada tuas-berhuruf satu pun. Warnanya kuning matang.

Bagian rumah tuas-tuas itu berubah menjadi bak mobil pick-up. Muatannya berbeda. Yang satu penuh dengan puluhan batang korek api raksasa—lainnya berisi bongkahan batu kali.

Mesin-mesin ketik raksasa (180X120X50 cm) itu berjudul “Sang Pewarta #6” dan “Sang Pewarta #7”. Keduanya berbahan plat baja dan serat kaca (fiber glass), cat duco, dan kayu mahogani.

Objek gubahan itu karya Saftari (38), lulusan Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta. Ia sedang berpameran tunggal dengan tajuk “Anxious Objects” di Galeri Semarang, jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang (5—15/1). Pameran ini dikurasi oleh Rifky Effendy.

Selain dua mesin ketik tadi, Saftari memamerkan dua instalasi lain dan tiga belas lukisan (semua akrilik di kanvas). Seluruh karya bertanda tahun 2008.

Mengutip si seniman, kurator menjelaskan bahwa lukisan-lukisan dalam “Anxious Objects” tak bermaksud lebih jauh memberikan makna tentang obyeknya. Tidak juga sebagai ungkapan atas kekhawatiran dan ketakutan terhadap marabahaya akibat kerusakan lingkungan.

Dalam pandangan kurator, Saftari menghadirkan persoalan ironi kehidupan dan pribadi. Imaji-imaji yang digubahnya memikat mata dan penuh perenungan, sublim.

Ya, secara umum karya Saftari memang memukau penglihatan. Ia mengerjakan lukisannya dengan rinci, rapi, bersih, dan enak dipandang. Kanvas-kanvasnya berukuran besar (lebih dari 150X150 cm).

Objek utama lukisannya adalah batang-batang korek api. Batang kayu api digambarkan berserat, terpotong rapi (malah terlalu rapi), bertumpuk-tumpuk. Dimensi kedalaman diungkapkan dengan teknik chiaroscuro yang lumayan baik. Pentol karbon, di salah satu ujungnya, seolah siap digesek dan... terbakar.

Anasir utama lukisannya ialah bentuk dan warna. Sensasi yang muncul, antara lain, berasal dari irama repetitif bebatang korek api. Hal ini memang melenakan pemandang.

Umumnya, nuansa lukisan Saftari bernada tunggal, lembut, dengan penekanan pada nada warna pastel. Pada “Sensitive #2” (200X300 cm) dan “Sensitive #3” (200X200 cm) bahkan sangat puitik. Semua pentol korek api itu berwarna merah muda dan oranye.

Satu-satunya lukisan yang diberi teks adalah “Explosive #2” (180X180 cm). Pokok gambarnya untaian korek api bersumbu yang ujungnya tengah terbakar—di tengah-tengah bidang kanvas. Warna kanvas merah-darah, penuh dengan teks “fire”. Suatu pesan yang berlebihan, bukan?

Pesan gampangan muncul dari lukisan panoramik “Explosive #3” (100X370 cm). Kanvas sebelah kiri dipenuhi dengan tumpukan batang korek api. Di sela-selanya terjepit “gunungan” (seperti dalam lakon wayang kulit). Ada sumbu melintang yang ujung kanannya tengah terbakar. Amsal tentang budaya Jawa yang akan punah?

Entah mengapa, lukisan-lukisan dengan objek sama—bebatangan korek api—mesti dijuduli berbeda, yakni seri “Sensitive” dan “Explosive”. Bedanya hanya bersumbu dan tidak.

Selain itu, ada tiga lukisan yang tak jelas maksudnya. Pada tiga lukisan itu (“Pewarta #3, #4, #5”) masing-masing tergambarkan satu mesin ketik dan satu kursi kayu. Mesin ketik yang satu melayang, bertengger di seikat rerantingan, atau bertumpu di sebongkah batu. Ketiga lukisan ini, hemat saya, cuma representasi ikonik yang etalatif.

Justru kesegaran muncul dari karya-karya instalasinya. Selain dua yang sudah disebut di atas, ada lagi dua karya instalasi bertajuk “Business of Java” (235X22X19 cm, counting machine, fiber glass, teak wood) dan “Menu Hari Ini #2” (70X57X40 cm, iron plate, stainless steel, rugos, fiber glass).

“Business of Java” adalah dua mesin hitung manual, dengan tuas penggerak di salah satu sisinya, yang dihubungkan dengan bilah papan panjang.

Sedangkan “Menu Hari Ini #2” ialah mesin ketik besar yang pada bidang atasnya, di bagian dalam, terdapat dua kepalaan kompor gas. Di atasnya diletakkan kawat-penutup kipas angin yang terpiuh.

Meski tak jelas bagaimana mengartikan dua instalasi itu, keduanya menguarkan kesan enigmatik. Segar.

Mengamati karya-karya Saftari, saya berkesan bahwa relasi bentuk dan isinya tak selalu sejalan. Seringkali bentuk formal kekaryaannya lebih kuat ketimbang isinya. Hal tersebut menjadi gejala umum dalam praktik seni rupa kontemporer Indonesia kiwari.

Setakat ini banyak sekali perupa yang menggubah lukisan dengan visualitas sederhana. Kebanyakan mereka hanya bermain di ranah rupa—bukan mendalami gagasan paradigmatik. Alhasil, nyaris tak ada nilai-nilai transenden dalam karya-karyanya.

Dalam hal Saftari, barangkali, nilai-nilai yang hendak diajukannya ialah persoalan “ironi kehidupan”. Ia seperti mengkritisi fenomena pemanfaatan kayu secara eksesif. Fakta ini menjurus pada praktik semena-mena pembabatan hutan tropis.

Jika hutan gundul, lingkungan hidup terancam, maka marabahaya pun menerkam. Mungkin beginilah jalan pikirannya.

Kerusakan lingkungan hidup memang harus dicegah. Akan tetapi, apakah pesan itu cukup kena jika disampaikan secara “indah” (baca: memikat mata) semata?

Apakah imaji-imaji yang “indah” itu mampu mendatangkan perenungan yang sublim (seperti kata kurator)?

Hemat saya, karya-karya yang hanya mengandalkan visualitas gampangan tak kuat mengekalkan makna yang hendak disandangnya. Pada lukisan Saftari itu makna terperangkap di balik visualitasnya yang genit. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke The Jakarta Post, Jumat 9/1/2009.]

Semarang Sekarang Tidak Maju, Tidak Mundur

Artworks by Nindityo Adipurnomo showed at Rumah Seni Yaitu

in his solo exhibition "WWW dot JAVA", Dec 20-2008 to Feb 14-2009.

These pictures show the works are unpacked. (Photo: Collection of RSY)

PETA seni rupa Indonesia tahun 2008 amat hiruk-pikuk. Pokok soal terutama, dan penting, ialah isu dan praktik mendaras tentang pasar dan pemasaran produk kesenirupaan. Dalam beberapa segi, imbasnya menerpa Semarang pula.

Gebalau pemasaran karya seni rupa (khususnya lukisan), sepanjang tahun, telah mengalahkan atensi, pergulatan, bahkan meminggirkan sekadar perbincangan mengenai aspek-aspek kesenirupaan lainnya. Para pemangku kepentingan hanya tertarik pada isu-isu bagaimana produksi kesenirupaan diserap oleh mekanisme pasar secara lekas, lebih melambung, yang pada akhirnya hanya ingin mengeruk keuntungan finansial berlipat.

Seniman diburu oleh para pembutuh dan para pembutuh memburu, terutama, lukisan. Tarik-menarik di antara mereka melahirkan hasil kompromistis: gagasan menepi, visualitas gampangan diutamakan.

Fenomena kemelambungan pasar itu membuat intensitas ekshibisi dan pelelangan karya seni rupa meningkat pesat. Seolah-olah demand melebihi supply. Psikologi pasar yang semu ini mengarus pada kebutuhan mencari pelaku (bisa dibaca: senirupawan) dan lokus seni rupa “baru” demi mengenyangkan hasrat fetistik dan kemaruk finansial para pembutuh. Alhasil, beberapa senirupawan Semarang pun terkatrol. Karya-karya mereka dicari, dikonstruk (dengan “bantuan” kurator tertentu), dan diperdagangkan di “pusat” pasar seni rupa, Jakarta.

Mereka mendusin. Tua-muda bersemangat, bergiat, dan berkarya lagi. Ujung-ujungnya hanya mengarus pada upaya penggelembungan pundi-pundi. Bukan bertumpu pada pergulatan gagasan atau kreativitas.

Para senirupawan Semarang itu, sebenar-benarnya, tak lain mereka yang terbiasa pada praktik kerja melukis saja. Menyebut mereka sebagai senirupawan (atau: perupa) kurang tepat kiranya—jika senirupawan mengacu pada mereka yang bekerja dengan gagasan, medium, atau visualitas (rupa) majemuk. Jadi, sebutan ‘perupa’ menjadi ‘pelukis’ bukan cuma mengalih-ubah arti semantiknya, namun bersifat ideologis.

Akan halnya sebutan perupa pun, seturut Nirwan Dewanto (2006), terasa ambigu. Para senirupawan, kaum terhormat itu, “… sekarang memandang, atau ingin memandang, diri sebagai pembuat rupa, bukan (sekadar) pembuat seni rupa.”

Dalam konteks di atas itulah realitas terkini seni rupa Semarang terbentuk. Esai ini hendak menegaskan bahwa—sepanjang tahun 2008—tak ada gagasan, modus kesenian, praktik kreatif, atau kekaryaan senirupawan Semarang yang paradigmatik.

***

Praktik seni rupa kontemporer Indonesia sebenar-benarnya telah melenting ke segala arah. Bukan hanya sisi gagasan dan materinya, namun menyoal pula kepada para pelakunya. Kuss Indarto (Kompas, 7/12) mensinyalir bahwa seniman mudalah yang mendinamisasi praktik seni rupa kurun setahun terakhir ini. Mereka sangat melek informasi, punya parameter estetik sendiri, memanfaatkan teknologi informasi (TI) digital internet sebagai alat bantu penting dalam kekaryaan, dan memandang perlu keluasan jejaring.

Pendapat Kuss bisa salah. Sinyalemennya itu tak berlaku untuk situasi-kondisi di Semarang. Tak ada pelukis yang bergelut atau memanfaatkan TI demi kekaryaan mereka. Dunia cyber—dengan semua kecanggihan, interaktivitas, jejaring antarmuka (interface)—tak merasuk atau, paling tidak, dimanfaatkan oleh seniman lokal secara kreatif. Bukankah kultur TI adalah bagian dari keseharian bagi mereka yang mengaku sebagai anak muda kiwari?

Kita mafhum, pada setiap zamannya, kemajuan teknologi niscaya dimanfaatkan secara kreatif—dan maksimal—oleh para seniman di belahan dunia manapun. Teknologi fotografi, seluloid, video hingga citraan digital digunakan oleh senirupawan sebagai bagian inheren kreasi atau alat bantu kekaryaan mereka.

Pada ranah pemanfaatan TI inilah kelemahan paling kentara para senirupawan yang berkreasi di Semarang. Nihilnya aspek tekonologis itu, salah satunya, menjadi penyebab miskinnya visualitas karya-karya pelukis lokal. Tak ada gambaran yang menghentak. Bahkan semakin banyak saja pelukis Semarang yang meniru mentah-mentah gambaran seni rupa kontemporer China, yakni: lukisan dengan subjek sederhana dan latar datar-rata. Para epigon itu lupa, bahwa tampak depan visualitas yang ditirunya sebenarnya menyuruk jauh ke ranah ideologis.

Kemudian, hal menonjol lainnya ialah: para pelukis itu suntuk berkarya di studio masing-masing dengan semua permenungan personalnya. Praktik begini jelas-jelas menepis pergaulan atau wacana sosial dalam kekaryaannya. Pada waktu yang lama seni rupa Semarang memang abai pada aspek sosial ini. Seni menjadi berjarak dengan persoalan masyarakatnya.

Seni rupa (harus dibaca sebagai: seni lukis) Semarang yang elitis itu, agaknya, hendak dicairkan oleh beberapa performer. Praktik performans lokal sarat bermuatan sosial. Niscaya, dalam semua kesempatan dan kegiatan, performer (hanya) berbekal kembang setaman, air, dan kemenyan. Lalu mereka meruwat segala angkara murka atau ketidakadilan duniawi. Bagi mereka, seniman adalah representasi mistikus sejati dengan daya linuwih superlatif.

Selain itu, ada beberapa pelukis berpameran di suatu ruas jalan. Lukisan-lukisan digantungkan seadanya di tembok, batang pohon, atau sebarang tempat lainnya. Mereka ingin mendekati publik seluas-luasnya. Meski niat ini menarik, sayangnya tidak demikian halnya karya-karya mereka. Praktik edukasi publik itu pun terbilang buah bibir belaka.

Memindai fakta-fakta minor di atas, terbersit pertanyaan, benarkah tidak ada senirupawan lokal yang menawarkan gagasan dan eksplorasi yang menawan?

Saya mengenal beberapa nama yang punya potensi besar, sayangnya—entah mengapa—mereka lebih senang bersurai dan berajujah. Alhasil, potensi mereka memburai, karyanya pun memuai. Waktu terus berkelebat—mereka pun tumbuh terlambat.

***

Ekspresi seni rupa Semarang, apa boleh buat, terbilang ketinggalan jauh dari praktik kreatif di Yogyakarta atau Bandung, misalnya. Belum tampak tawaran diskursus atau praktik kreasi yang menggugah secara artistik maupun estetik. Semuanya involutif, tak ada lompatan progresif. Jika begini terus, saya tak yakin, seni rupa Semarang mampu mencuri atensi art scene Tanah Air, selain hanya bergangsingan di ranah pasar primer.

Akan tetapi, di tengah-tengah maraknya praktik individualitas—sebagai konsekuensi logis dari penetrasi pasar seni—ada dua kelompok anak-anak muda yang perlu dicatat di sini. Mereka adalah Byar Creative Industry dan Importal.

Penampang keduanya memang belum jelas benar. Juga, mereka mesti mengurai dependensi pada satu sosok tertentu saja. Akan tetapi, kehadiran keduanya sebagai pertanda hadirnya anak-anak muda yang bersentuhan dengan kecenderungan seni visual mutakhir: multimedia.

Bandingkan kiprah kedua kelompok itu dengan para mahasiswa Seni Rupa Unnes yang, baru-baru ini, berpameran “mak(e)” di Galeri PKJT. Para mahasiswa—usia 20-an tahun—itu contoh terbaik bagi penampang seni rupa Semarang pada umumnya: lawasan. Saya sangat bersedih atas capaian para mahasiswa seni rupa itu.

Dua tahun terakhir ini saya tidak menuliskan catatan akhir tahun. Apa lacur, kondisi sekarang tak beranjak jauh dibandingkan tahun 2005. Bahkan saya saksikan: beberapa nama seniman muda berbakat luruh, sebagian pelukis tua timbul-tenggelam, satu-dua ruang pamer rontok, dan tetap saja Seni Rupa Unnes tidak memberikan kontribusi apapun atas perkembangan seni rupa kota. Apa yang salah?

Hemat saya, arena pertaruhan kesenimanan seseorang bukan di arena pasar yang cenderung telengas itu. Di sana seseorang seniman bisa tumbang atau ditumbangkan oleh kepentingan pemodal. Justru ketangguhan seseorang seniman mesti diuji di ranah gagasan dan kreasi. Ini jauh lebih bermartabat.

Sejauh mana senirupawan Semarang kuat di tingkat diskursus yang lantas menjurus sebagai ideologi berkesenian tertentu? Mampukah mendedahkan gagasan dan atau kreasi paradigmatik? (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu 28/12/2008]

LAKU WARSA: JEJAK, TANDA, DUNIA

The Opening of "Laku Warsa" Photo Exhibition,

Thursday, Dec. 12. (Photo: Budi Purwanto)

“... dari jaga tidurku, aku merekam apa yang ku temui,
dan berusaha membuang segala kepemihakanku”
— Eddy Hasby

FOTOGRAFI, semenjak kemunculannya, tak bisa lain ialah kepanjangan mata dari para kelas menengah flâneur—pesolek, istilah Rudolf Mrazek. Melalui mata merekalah, dalam banyak budaya modern, ‘dunia’ hadir dan dipaparkan di hadapan publik.

Sebenar-benarnya, para jurnalis foto adalah bagian dari anggota masyarakat kelas menengah itu. Akan tetapi, kita mafhum, anggapan itu—yang lebih terlihat sebagai harapan—seringkali meleset.

Pun pewarta foto bukanlah kepanjangan mata publik. Perannya bahkan seringkali hanya sebagai bagian kecil dari suatu kerja tim yang rumit dalam industri media—terutama media cetak. Maka mata seseorang fotografer, niscaya, ‘terkontaminasi’ oleh sekian banyak kepentingan—ekonomi, sosio-politik, kultural dan sebagainya.

Tegasnya, seseorang wartawan foto pada intinya telah berpihak sedari dia membidikkan kameranya, memilah, mengeksekusi realitas atau peristiwa hanya dalam bingkai-bingkai tertentu. Ambil contoh Eddy Hasby—pewarta foto Kompas. Dari kumpulan fotonya mengenai Timor Timur—buku The Long and Winding Road East Timor—publik bisa menilai seberapa jauh fotografer itu telah ‘berpihak’.

Oleh karena itu, “berusaha membuang segala kepemihakan” pantas dimaknai sebagai kesadaran seseorang fotografer untuk bersikap imbang—tak berat sebelah ketika melakukan tugasnya. Ia juga mesti menepis hasrat manipulatif. Pada masa teknologi digitalis ini betapa mudahnya seseorang pewarta foto berbuat curang. Kita tentu masih ingat perilaku kotor Brian Walski yang memanipulasi fotonya di medan Perang Teluk beberapa tahun silam.

Akan tetapi, “membuang segala kepemihakan” tak berarti seseorang juru foto tak meninggalkan jejak-jejak sama sekali pada karyanya. Bukankah seseorang—siapapun dan apapun profesinya—tak bisa sepenuhnya melepaskan diri dari kelindan sejarah masyarakatnya.

Justru publik ingin tahu, sejauh mana sikap para jurnalis itu terhadap pokok soal atau subjek beritanya. Hemat saya, seimbang tak berarti harus tidak bersikap. Jurnalis—termasuk pewarta foto—mesti memihak, terutama, kepada mereka yang lemah dan tertindas. Semua itu harus dilandasi pada prinsip kebenaran dan berteguh pada kata nurani. Inilah esensi jurnalisme emansipatoris.

Sebanyak 19 pewarta foto baru saja berpameran—tajuk “Laku Warsa”—di Rumah Seni Yaitu, Kampung Jambe 280, Semarang, dari Rabu hingga Selasa (10—16/12). Mereka tergabung dalam wadah Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang.

Esai ini hendak mencatat apa-apa yang tercecer dari pameran itu.

***

Pameran itu dimaksudkan sebagai jalan keluar dari rutinitas dalam bekerja, mengembalikan format foto dalam ukuran kelaziman, dan tanda persahabatan di antara sesama pewarta foto dari berbagai media.

Ternyata yang dianggap ‘ukuran foto yang sewajarnya’, seperti terlihat di ruang pamer, rata-rata berformat 12R atau 30X40 cm. Entah mengapa mereka seperti terjebak dalam tatanan konvensional itu. Format yang ‘biasa-biasa’ saja itu tak mungkin menimbulkan daya kejut atau ‘eye-catching’. Bandingkan dengan foto R. Rekotomo (Antara) yang memajang foto dengan komposisi panoramik. Foto ini satu-satunya yang tampil beda.

Mereka juga terperangkap dalam tabiat menyertakan ‘caption’ atau keterangan penyerta pada setiap fotonya. Hal ini menimbulkan tanda-tanya, tak bisakah foto-foto dalam ruang pamer itu, meski diniatkan sebagai produk jurnalisme, dianggap sebagai karya visual independen. Namun, adanya ‘caption’ itu bisa dipahami karena foto-foto yang ditampilkan kaleidoskopis, temanya beragam, bukan jajaran foto dengan tematika tunggal.

Akan halnya teks penyerta itu, yang semestinya menyandang diktum 5W+1H, terlihat tak lengkap. Hanya para fotografer Kompas, Tempo, Antara, dan Wawasan yang ketat menerapkan hukum jurnalistik itu. Selebihnya terbilang inkonsisten atau bahkan buruk.

Namun, harus diakui, beberapa foto berpotensi menjadi karya jurnalistik yang fenomenal. Setidaknya mendekati karya-karya foto kelas dunia yang telah menyejarah. Karya P. Raditya Mahendra Yasa (Kompas) “Cacat Majemuk” mengingatkan saya pada Eugene W Smith yang memotret korban keracunan merkuri parah di Minamata, Jepang. Jika serius mendalami, Mahendra bisa melahirkan foto-foto lebih berkelas—bukan mengeksploitasi, tapi berempati kepada para penyandang cacat majemuk yang terlupakan itu.

Foto Leonardo Agung BP (Suara Merdeka) “Konversi” terlihat khaostik. Pokok soalnya samar—subjeknya tersebar. Akan tetapi, foto ini menggugah ingatan saya pada satu karya klasik Henri Cartier-Bresson. Fotografer Prancis itu mengabadikan seseorang anak dengan mimik bangga, sedikit pongah, mendekap sebotol anggur besar. Di dekatnya beberapa gadis cilik mengaguminya. Subjek foto Leonardo, seseorang anak yang menerima jatah tabung gas tiga kiloan, sangat mungkin didekati dengan cara bidik fotografer yang masyhur dengan gagasan ‘decisive moment’ itu.

Dua contoh di atas saya kemukakan demi mengenalkan konsep apropriasi. Ini suatu pendekatan atau cara pandang baru dan kontekstual tentang pokok soal tertentu yang sudah ada. Model ini membuat jurnalis leluasa membaca ulang sejarah fotografi dunia secara cerdas—tidak semata-mata mengejar tampilan eye-catching. Percayalah, fotografi ‘wow’ bukan satu-satunya ukuran terbaik untuk jurnalisme foto.

Patut diingat, foto-foto jurnalistik dalam tiap masa cenderung mendekati, menyamai, atau mengulang karya-karya sebelumnya. Itu tidak lain karena pokok diskusi jurnalisme foto ialah manusia dan kompleksitasnya—yang niscaya inheren menyandang kemiripan pada tiap zamannya.

***

Jika diamati, rata-rata jurnalis foto kita kurang mendalami sesuatu tematika, subjek, atau sejarah fotografi dunia dengan intens. Akibatnya, isi foto mereka terbatas, ringan, kurang menggugah. Mereka agaknya terjerat pada rutinitas dan remeh-temeh yang tak bersangkut langsung dengan kaidah profesionalisme. Dengan begitu, sulit menemukan apa yang disebut oleh Suzanne K Langer (2006) sebagai ‘makna hayati’, yakni sesuatu yang “berkaitan dengan perasaan, pengertian, emosi, dan kesadaran yang disampaikan oleh karya seni yang baik”.

Makna hayati, secara sederhana, tak lain dunia gagasan atau pesan sesuatu karya (baca: foto) yang hendak dikomunikasikan. Hal ini terkait dengan kompetensi seseorang fotografer. Seturut Andreas Feininger (1975), juru foto yang baik ialah yang punya “kemampuan—berdasar pengetahuan, daya cerap, dan imajinasi—untuk mengetahui apa yang dicari, bagaimana mendapatkannya, menvisualisasikannya sebelum foto dibuat”. Jurnalis foto, tak bisa lain, harus menempa diri terus.

Kita yakin, dalam dunia yang beririsan ini, idealnya para pewarta foto bisa menghadirkan dunia dalam cara pandang baru dan penuh afeksi. Ini suatu tanda keberpihakan terhadap humanisme. Pada ranah inilah jurnalisme membaktikan dirinya.

—Tubagus P. Svarajati, turut mendirikan PFI Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Selasa 16/12/2008]

Salihara

Exhibition "Dari Penjara ke Pigura" at Komunitas Salihara,

Oct. 17 to Dec. 6, 2008. [Photo: Damar Ardi]

Seni juga perlu buat merk sebuah kelas, bendera sebuah gengsi.
— Goenawan Mohamad

SAYA terkesiap, setengah tak percaya pada kenyataan di hadapan saya. Di depan saya adalah satu bangunan megah dengan karakteristik cita rasa urban perkotaan kelas menengah-atas. Itulah Komunitas Salihara.

Jumat petang (17/10), setelah seharian perjalanan Semarang—Jakarta yang melelahkan, saya sampai di pekarangan Komunitas Salihara, Pasar Minggu, Jakarta Selatan. Situs kesenian baru itu, konon, dibangun dengan biaya tiga puluh enam milyar rupiah.

Tak syak, Komunitas Salihara adalah fasilitas kesenian lengkap—teater, galeri, kedai makan-minum, toko buku, dan wisma seniman—swasta pertama di Indonesia yang digarap serius dan sepenuh-penuhnya cinta. Tegasnya, cinta pada sesuatu yang bernama kesenian yang—mengutip Goenawan Mohamad dalam sambutannya pada peresmian Komunitas Salihara, Jumat (8/8)—“tiap kali merayakan hal yang seakan-akan buat pertama kalinya kita temui di dunia, kita pergoki tak tersangka-sangka”.

Kesenian, tentu saja, berasal dari sesuatu yang disebut kreativitas. “Kreativitas akan selamanya membutuhkan dan membuahkan kemerdekaan jiwa,” kata GM—panggilan akrab Goenawan Mohamad, “Itulah yang kita warisi sejak Agustus 1945. Untuk masa kini dan masa depan bangsa ini, itulah yang kita selalu akan pelihara dan kembangkan.”

Pada bagian lain GM menegaskan, bahwa di Komunitas Salihara itu kemerdekaan akan dijaga dan dipelihara, sehingga setiap orang akan bebas dari belenggu pemikiran dan prasangka.

Singkat kata: kesenian, kreativitas, kemerdekaan (jiwa dan raga) adalah hal-hal yang niscaya perlu dipelihara, dikembangkan terus—kendati berbiaya mahal.

Untuk menandai keberadaannya, diadakanlah Festival Salihara yang berlangsung pada 17 Oktober—6 Desember 2008. Mengapa festival? Bagi GM, festival mengandung unsur kegembiraan dan kompetisi, intermezzo dan pergelaran yang serius—dan di dasar semua itu: pertemuan.

Festival Salihara mempertemukan berbagai kegiatan: pameran seni rupa, pentas teater-musik-tari, monolog, ensambel, opera kamar, teater pantomim, dan kuliah umum oleh Adonis—penyair Arab kelahiran Suriah. Pertemuan itu, tepatnya, antara kesenian dan para apresiannya.

***

Komunitas Salihara berdiri di atas tanah seluas 3.237 m² di Jalan Salihara 16. Ada tiga unit bangunan utama, yakni Teater Salihara, Galeri Salihara, dan gedung kantor serta wisma seniman. Kompleks itu dirancang oleh tiga orang arsitek: Adi Purnomo, Isandra Matin Ahmad, dan Marco Kusumawijaya.

Di bagian depan-kiri adalah coffee shop. Ruang berkaca di sebelah kanannya, dibelah oleh jalan masuk yang tak terlalu lebar, adalah butik yang juga menjajakan buku dan cendera mata. Jalan masuk yang bertangga-naik menuju ke galeri, sedangkan yang menurun-landai ke teater.

Teater Salihara adalah gedung teater model black box pertama di Indonesia yang cukup menampung hingga 252 penonton. Ruang teater itu kedap suara—dinding beton yang dilapisi dengan batu bata yang bersusun. Tata suara dan cahayanya memukau. Tempat duduk penonton bisa diubah-ubah, menyesuaikan diri pada kebutuhan tata panggung. Sedangkan atapnya difungsikan sebagai area teater terbuka.

Saya beruntung mencecap kemewahan Teater Salihara. Malam itu saya menikmati, dari awal hingga usai, pentas musik “Just another day…” dari Folk Jazz Titi Aksan and Friends. Amboi, tiap bebunyian menghampiri gendang telinga mulus-lembut tanpa distorsi.

Sedangkan Galeri Salihara itu, dengan semua kelengkapannya yang baik, menonjol oleh karena bentuk ruangnya yang oval—yang tidak punya ujung tidak punya pangkal. Kata arsitek Marco, “… (agar) seniman dapat leluasa memajang karyanya.”

Untuk pertama kalinya, di Galeri Salihara, diadakan pameran seni rupa “Dari Penjara ke Pigura” (17 Oktober—6 Desember) yang diikuti oleh tiga puluh senirupawan. Tim kurator menyodorkan gagasan kuratorial demi melihat kembali “kemerdekaan dan kebebasan dari sudut lain yang tak terduga”. Kurator memetik teks-teks pilihan, sebagai tematika kuratorial, yang berasal dari delapan tokoh perjuangan kemerdekaan Indonesia—R.A. Kartini, dr. Tjipto Mangoenkoesoemo, Rohana Kuddus, Sukarno, Mohammad Hatta, Sutan Sjahrir, Tan Malaka, dan S.K, Trimurti.

Akan halnya senirupawan yang ikut berpameran, tim kurator tak menjelaskan alasan keterpilihan mereka—atas nama periodisasi atau genre, misalnya, atau berdasar keistimewaan superlatif lainnya. Sinyal kesamaannya hanya pada karya-karya yang nyaris seluruhnya bersifat figurasi.

***

Kita tahu, sebelumnya GM dan beberapa sastrawan, intelektual, seniman dan wartawan mendirikan Komunitas Utan Kayu (KUK), 1994. KUK berdiri tak berapa lama setelah majalah Tempo dibredel. Komunitas ini terdiri dari Institut Studi Arus Informasi, Galeri Lontar, Teater Utan Kayu, Kantor Berita Radio 68H, dan Jaringan Islam Liberal.

Secara terus-menerus KUK mengadakan pertunjukan kesenian, pameran seni rupa, ceramah dan diskusi, serta penerbitan. Oleh karena intensitas, internasionalisasi, dan bobotnya—dalam riwayat perjalanannya—tak bisa dipungkiri kemudian KUK terkesan sebagai menara gading atau lembaga hegemonik. Tak ayal, lahir gerakan atau aspirasi tandingan oleh beberapa seniman, meski serampangan, menentang KUK.

Sekarang pengelola KUK memindahkan seluruh aktivitas dan memperluasnya ke Komunitas Salihara. Di sana akan dihadirkan “... pelbagai kesenian yang menyajikan kesegaran dan kebaruan dalam bentuk dan gagasan,” kata Tony Prabowo, salah satu dari delapan kurator Komunitas Salihara. Semuanya bertumpu pada “keragaman” yang tak memisahkan antara yang kontemporer, garda depan, tradisional atau yang populer. Itu semua untuk menjawab kebutuhan dan apresiasi khalayak seni yang, konon, terus meningkat.

Sebagai suatu ruang pertemuan kultural, pada hemat saya, Komunitas Salihara pantas diapresiasi. Ini penanda penting dalam suatu tatanan masyarakat urban, yang kian canggih, yang membutuhkan semacam oase—tempat bersejuk diri, tetirah, atau pun kontemplasi. Juga, suatu locus tempat gagasan-gagasan saling diuarkan dan dicerap serta semangat—kreativitas dan kemerdekaan—digantungkan. Bukan suatu kemewahan bila Komunitas Salihara memenuhi kriteria itu semua.

Dengan semua kecanggihan infrastrukturnya dan kompetensi seluruh pengelolanya, kita semua tak berharap: kesenian yang hadir atau gagasan yang meruang di Komunitas Salihara adalah sesuatu yang disebut “kitsch” atau “no pain”. Meski tak terhindarkan—niscaya—kesenian yang dihadirkan di ruang-ruang berpendingin itu sesuatu yang telah “terkemas”.

Akan halnya kesenian “kitsch” itu, tak lain, jenis yang “sering diberi tepuk tangan” dan “tanpa kepedihan merenung dan bertanya lagi”. Petikan-petikan ini dari satu esai Catatan Pinggir “Kitsch” yang ditulis oleh GM pada tarikh 1985.

Saya akhiri esai semenjana ini dengan ajakan untuk merenungkan apa yang pernah diresahkan oleh GM, tiga windu lampau, 1984. “Seni juga perlu buat merk sebuah kelas, bendera sebuah gengsi”—Pertanyaannya: kelas yang mana dan gengsi untuk apa. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu 2/11/2008]