Lukisan Rakyat Sokaraja

[Sumber: http://map-bms.wikipedia.org/wiki/Seni_Lukis_Sokaraja]

MOOI INDIE atau Hindia Molek sebenarnya adalah mazhab atau cara pandang kolonialisme Belanda atas negeri jajahannya, tepatnya Hindia Belanda, yang diasumsikan sebagai alam pedesaan yang damai, adem-ayem, dan harmonis. Paradoksnya, justru sejarah membuktikan bahwa pergolakan yang berdarah-darah sering bermuasal dari pedesaan. Ingat pemberontakan Pangeran Dipanegara dalam Perang Jawa (1825—1830)?

Dalam sejarah seni rupa modern Indonesia, gaya Mooi Indie gencar dikenalkan oleh ekspatriat atau pelukis asing Eropa. Mereka menggambarkan alam tropis Hindia Belanda dengan pola, dalam istilah S Sudjojono, “trinitas suci”, yakni gunung, sawah, dan pohon kelapa (atau bambu). S Sudjojono adalah pendiri Persatuan Ahli Gambar Indonesia dan penentang utama aliran “turistik” tersebut. Lucunya, belakangan pelukis ini malah melukis dalam gaya yang dulu habis-habisan dicemoohnya itu.

Sejarawan Onghokham (1994) menuturkan, secara visual lukisan bergaya Mooi Indie itu pertama kali dikenalkan oleh Raden Saleh (1814—1880). Ong memberikan contoh lukisan Raden Saleh yang menggambarkan pertarungan banteng dengan macan. Namun, kita mesti cermati, bahwa Raden Saleh tak lain adalah anak emas kolonialisme. Ia belajar dan hidup dalam kebudayaan Eropa abad 19. Walhasil, pandangannya atas alam Hindia Belanda pun terpengaruh oleh pemikiran kolonialisme yang mengidealkan tanah jajahan sebagai eksotika pondok masa depan.

Akan halnya “lukisan pemandangan” gaya Sokaraja, Banyumas, barangkali bukan titisan langsung dari cara pandang kolonialistik, namun penonjolan semangat romantisme. Mas’ut (“Lukisan Sokaraja dan Galeri Hidup”, Kompas, Kamis, 14 Mei 2009), pengamat budaya, mendeskripsikan ciri-ciri lukisan Sokaraja sebagai “langit pasti cerah, air selalu bening, mengalir tanpa gejolak” dan pemandangan senantiasa dilukiskan dengan “gunung, hamparan sawah dengan padi yang menguning, telaga atau sungai yang mengalir”.

Barangkali justru lukisan dengan identifikasi seperti di atas itulah yang, secara umum, memenuhi hasrat rakyat banyak tentang suasana batin keindonesiaan yang diangankan. Lukisan rakyat semacam ini memberikan “ketenteraman” bagi peminatnya yang sebagian besar ialah rakyat biasa pula yang jauh dari diskursus “seni tinggi” atau yang “mengawang-awang”.

Jenis “lukisan sederhana” itu, seperti dilaporkan oleh Sindhunata (“Lukisan Jalanan itu Ternyata Mengundang Banyak Peminat” dalam Cikar Bobrok, Kanisius: 1998), dalam suatu pameran di Bentara Budaya Yogyakarta, diminati banyak orang. Setakat ini, jenis lukisan pemandangan yang “indah” tersebut masih sering terlihat di rumah-rumah rakyat kebanyakan, di kota-kota maupun di desa-desa.

Dalam kenyataannya paham Mooi Indie bukan saja dapat menerobos batas-batas ras, kesukuan, ideologi politik dan kesenian, tetapi juga kelas. Ong menegaskan hal itu dan memberikan contoh, sembari mengutip antropolog James T Siegel, bahwa ada karya-karya pelukis yang berasal dari kaki lima—seperti Kumpul di Malang dan RM Sayid di Solo—diangkat oleh kelas menengah menjadi seni lukis tinggi dan koleksi berharga. Kumpul acap “melukis pohon flamboyan dan cikar yang bermandikan cahaya”. Salah satu pelukis kenamaan Semarang, almarhum R Hadi, pun gemar melukis obyek yang sama.

Untuk diketahui, lukisan-lukisan jenis “pohon flamboyan dan cikar yang bermandikan cahaya” itu bertebaran di lima buku koleksi seni Presiden Soekarno. Hal ini membuktikan, secara telak, bahwa sesungguhnya selera Soekarno pun tak jauh dari kesenian gaya Mooi Indie. Cermati bagaimana presiden RI yang karismatik itu menerangkan pertemuannya dengan rakyat kecil bernama Marhaen. Ia berjumpa dengan orang Indonesia yang tidak bermajikan, hidup pas-pasan, namun mandiri itu di alam indah Parahiyangan (“… mungkin di atas sebuah cikar,” tambah Ong). Gambaran tentang Marhaen dan lokus pertemuannya tak lain khas mencirikan estetika Hindia Molek.

Cermin Masyarakat Agraris
Pada hemat saya, estetika Mooi Indie atau jenis lukisan Sokaraja tetap relevan dalam konteks kebudayaan Jawa khususnya atau Indonesia pada umumnya. Adagium “gemah ripah loh jinawi” dalam kultur Jawa memberikan pembenaran atas fenomena lukisan Sokaraja. Pandangan itu bukan sekadar idealisasi suatu kondisi, namun implikatif pula. Secara guyonan, jika bertolak belakang dari fakta atau tak terpenuhinya kondisi termaksud maka orang Jawa pun tetap rela “mangan ora mangan kumpul”.

Karenanya, tidak penting ada atau nihilnya pembaruan atas pola produksi estetika lukisan Sokaraja itu. Yang lebih menarik dibincangkan ialah sejauh mana model estetika tersebut setia memenuhi harapan komunitas penikmatnya. Sederhananya, rakyat banyak menginginkan suatu cantolan atau pembenar atas prinsip-prinsip kehidupan yang diyakininya. Lukisan Sokaraja adalah gambaran ideal itu: Indonesia nan permai.

Penting dicermati ialah bagaimana para seniman rakyat itu meningkatkan capaian teknik dan mutu estetika kekaryaannya. Untuk hal tersebut mereka perlu membekali diri dengan pengetahuan yang memadai. Yang paling mudah dilaksanakan, adakan pelatihan-pelatihan praktis sesuai kebutuhannya termasuk kiat-kiat pemasaran karya mereka. Bukan tidak mungkin lukisan rakyat itu menjadi suatu “komoditas seni” dengan nilai tambah yang menggiurkan.

Lukisan Sokaraja punya relevansi sosio-kultural penting tidak hanya bagi masyarakat pedesaan, namun juga buat masyarakat urban perkotaan yang umumnya berasal dari atau punya ikatan emosional kuat dengan alam pedesaan. Singkatnya, lukisan “gaya” Sokaraja adalah lukisan rakyat dan santir masyarakat agraris Indonesia.

—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Selasa 9/6/2009.]

Kritik Seni di Media Massa

[Photo: Studio RSY]

HOLLAND COTTER menerima Hadiah Pulitzer 2009 untuk kategori kritik seni. Ia diganjar $10,000. Staf redaksi The New York Times, sejak 1998, itu terpilih karena “ulasannya yang luas tentang seni rupa, dari Manhattan sampai China, dengan amatan yang akurat, tulisan yang cerlang, dan penceritaan yang dramatis”.

Pulitzer adalah penghargaan jurnalisme terkemuka di Amerika Serikat. Penghargaan prestisius itu diumumkan tiap bulan April di Universitas Columbia. Setahun setelah Joseph Pulitzer (1847—1911) mangkat berdirilah Columbia School of Journalism itu yang digagasnya. Hadiah Pulitzer yang pertama diberikan pada 1917 di bawah supervisi suatu dewan pengawas yang telah diberinya mandat.

Pada masanya figur Pulitzer diakui sebagai penerbit surat kabar yang piawai dan pejuang tangguh bagi pemerintahan yang busuk. “Pengaruh Hadiah Pulitzer yang kuat di ranah jurnalisme, sastra, musik, dan drama didasari oleh cara pandangnya yang visioner,” kata Seymour Topping, profesor emeritus Universitas Columbia.

Bagaimana dengan kehidupan jurnalisme, tepatnya kritik seni (rupa) jurnalistik, di Indonesia? Apa manfaat terbesar adanya tulisan seni rupa di media massa kita?

Tak semua media massa Indonesia menyediakan ruang untuk reportase seni rupa. Dari yang sedikit itu, perhatian harian Suara Merdeka terhadap diskursus seni visual itu terbilang lumayan. Koran tersebut menurunkan dua jenis penulisan seni rupa, yakni reportase dan esai. Jenis yang pertama dituliskan oleh wartawannya sendiri (rubrik Hiburan & Seni), sedangkan yang kedua ditulis oleh kritikus atau pengamat seni (rubrik Bianglala).

Meski ditulis oleh kritikus atau penulis khusus seni rupa, esai seni rupa yang diterbitkan di media massa tak lain adalah kritik seni jurnalistik. Jenis kritik ini cukup ringkas mengingat koran tak leluasa memuat tulisan yang berpanjang-panjang. Kendati begitu, ada perbedaan yang cukup signifikan antara reportase atau esai seni rupa itu. Tulisan reportase hanya memuat unsur-unsur pemberitaan yang esensial. Esai seni lebih condong pada sisi analitik dan sarat dengan opini penulisnya.

Jurnalis cum Kritikus

Reportase atau kritik seni jurnalistik tersebut berguna, antara lain, untuk mendekatkan pemahaman suatu karya seni visual (termasuk pameran seni, misalnya) dan gagasan seniman di satu sisi dengan publik pada sisi lainnya. Dalam penelitiannya, Mamannoor (Penerbit Nuansa: 2002) menemukan fakta bahwa tulisan atau informasi seni rupa di beberapa media cukup bermanfaat dalam membantu publik mengapresiasi karya atau kegiatan seni rupa (63,44%).

Setakat ini bahasa tekstual, dalam situasi atau demi kepentingan khusus, tergantikan oleh simbol atau kode visual. Ragam bahasa gambar itu diyakini sebagai wahana atau bersamanya orang modern saling berkomunikasi. Karenanya, pengetahuan tentang kesenirupaan niscaya diperlukan oleh masyarakat di dalam dunia yang penuh dengan “ledakan gambar” itu. Dalam bahasa Susan Sontag (Picador: 1990), “Today everything exists to end in a photograph.”

Sementara itu, perguruan tinggi yang mempunyai jurusan seni rupa (khususnya di Jawa Tengah) menyimpan rapat-rapat, disengaja atau tidak, hasil pengajaran atau penelitiannya. Publik hampir tidak pernah menyaksikan kelahiran pemikir atau kritikus seni dari kalangan kampus itu. Celakanya medan sosial seni kita pun kurang mengakrabi tradisi kritik seni rupa yang diskursif.

Lowongnya kritikus atau penulis seni rupa, dalam beberapa segi, semestinya bisa tergantikan oleh jurnalis dengan minat khusus pada topik kesenirupaan. Dalam praktiknya, yang bersangkutan barangkali jauh lebih menguasai medan sosial seni yang menjadi area peliputannya. Sosok Cotter pantas disebut sebagai jurnalis cum kritikus. Peran Cotter, atau jurnalis khusus seni rupa, di samping sebagai pewarta informasi, tak lain berfungsi pula sebagai lembaga penilai. Dari merekalah publik mempercayakan mata-telinganya untuk mendapatkan informasi dan pemahaman yang “benar” mengenai aspek-aspek kesenirupaan. Kita paham, figur seperti ini, dalam perjalanannya, niscaya memiliki pengetahuan dan integritas yang kian teruji.

Sebagai penulis seni, sosok seperti Cotter sangat mungkin melahirkan cara pandang, metode kritik, atau teorisasi baru. Mata-telinganya senantiasa terasah dengan cara mengamati langsung karya dan kegiatan seni yang berserak. Justru inilah salah satu kelebihan seorang jurnalis ketimbang kritikus seni. Pada posisi seperti ini, Rukardi, wartawan harian Suara Merdeka dengan atensi khusus pada diskursus seni rupa, punya peran penting. Dengan independensinya, ia mengamati dan melaporkan praktik kesenirupaan suatu kota (Semarang) secara intens. Seperti Cotter, jurnalis Semarang tersebut melaksanakan fungsi sebagai kritikus seni pula.

Barometer

Masalahnya, seberapa penting kajian seni rupa bagi media massa itu sendiri maupun bagi masyarakat pembacanya. Untuk itu mesti dipahami bahwa unsur kreativitas adalah penopang utama di dunia penciptaan karya seni apa pun. Karenanya, dengan pelaporannya tentang kesenian secara mendalam, khususnya mengenai kesenirupaan, media massa turut menyumbang konstruk industri kreatif yang sedang digalakkan oleh pemerintah. Tentang industri kreatif ini, para pekerja kreatif Indonesia dengan keragaman budayanya punya peluang besar sebagai pemasok gagasan atau kreasi yang bernilai jual tinggi. Pada sisi lain, media massa yang peduli pada diskursus atau praksis kesenian bakal menuai penghargaan sebagai media yang berbudaya, bukan sebagai mesin yang kemaruk pada laba saja.

Kenyataan di atas mewajibkan media massa yang berkelas untuk mendidik dan memberikan kesempatan lebih luas kepada jurnalisnya menggeluti diskursus kesenian secara serius. Barangkali reportasenya akan menjadi barometer praktik penulisan atau cermin bagi praksis kesenian tertentu. Pada akhirnya masyarakatlah yang mengenyam manfaat terbesarnya.

Satu hal yang penting, media massa—khususnya harian Suara Merdeka sebagai media besar dan tua di Jawa Tengah—mesti turut membantu kelahiran tradisi penulisan atau kritik seni yang “benar” dan bermartabat. Tujuannya agar medan sosial seni terhindar dari situasi tuna-acuan yang bakal menjerumuskan banyak pihak pada situasi khaostik dengan kemungkinan merugi finansial dalam skala besar. Tegasnya, harian tersebut diharapkan kian menyiapkan halamannya lebih luas untuk peliputan atau penulisan kesenian pada umumnya.

Publik seni kita berharap membaca dan belajar dari tulisan-tulisan seni rupa yang cerlang, akurat, dan dramatis seperti karya Cotter. Kapankah jurnalis sekelas peraih Hadiah Pulitzer itu lahir dari rahim harian Suara Merdeka? (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Minggu 17/05/2009. Esai tidak terterbitkan.]

Menghargai Raden Saleh

Art works by I Made Aswino Aji showed at Rumah Seni Yaitu, May 6--30, 2009.

RADEN SALAEH Syarif Bustaman disebut-sebut sebagai Bapak Seni Lukis (Modern) Indonesia. Ia adalah sosok bumiputera pertama yang mengenyam gemerlap art scene Eropa abad 19. Ada pula yang menyebutnya sebagai “orang Jawa kosmopolit pertama, manusia modern Indonesia pertama” (Werner Kraus, 2004). Menariknya, “orang Jawa kosmopolit pertama” itu lahir di Terboyo, Semarang, Jawa Tengah.

Sarip Saleh adalah anak dari pasangan Sayid Husen bin Alwi bin Awal dan Raden Ayu Sarif Husen bin Alwi bin Awal (versi lain: Mas Ajeng Zarip Husen). Ketika bocah ia tinggal bersama dengan pamannya, Raden Adipati Surohadimenggolo, bupati Semarang. Tahun kelahirannya tak jelas, diperkirakan antara 1812 atau 1814. Ia mendapat pelajaran menggambar pertama kali dari Theodorus Bik. Namun, bakat besarnya ditemukan oleh Antoine Paijen, pelukis Belgia, yang di kemudian hari menjadi teman yang kebapakan di Jawa dan Eropa.

Antara lain atas jasa Paijen, pemuda Sarip Saleh, ketika itu berumur sekitar 16 tahun, diberangkatkan ke Belanda untuk belajar seni lukis. Di Den Haag anak muda itu belajar dari pelukis potret penting Cornelis Kruseman dan pelukis lanskap Andreas Schelfhout. Pemuda itu lantas menunjukkan perkembangan pesat dan memiliki ketrampilan melukis yang luar biasa.

Barangkali dikarenakan perbedaan kultur dan pandangan hidup, Raden Saleh tak sepenuhnya diterima oleh keluarga-keluarga terkemuka di Den Haag. Ia pun hidup sebagai seorang bohemian dan berfoya-foya; bahkan ia pernah tidak mampu membayar tagihan tukang jahitnya.

Rencananya, Raden Saleh akan dikirim pulang ke tanah jajahan, dimasukkan ke birokrasi kolonial dan dipekerjakan sebagai pelukis peta di luar Jawa. Pemuda ini memang berminat besar pada ilmu pengetahuan. Suatu kali ia pernah mengajukan ke Pemerintah Belanda untuk “melanjutkan pelajarannya di bidang matematika, survei tanah, mekanika”.

Di kemudian hari Raden Saleh terbukti memperlihatkan ketekunannya pada kajian antropologi budaya Jawa. Kepeloporannya di bidang paleontropologi diakui oleh para pakar E Dubois dan GHR Keonigswald. Tak banyak orang memperhatikan riwayatnya di ranah keilmuan ini. (Baca tulisan Harsja W Bachtiar “Raden Saleh: Bangsawan, Pelukis dan Ilmuwan” dalam Raden Saleh Anak Belanda, Mooi Indie & Nasionalisme, Komunitas Bambu: 2009)

Sebagai inlander Raden Saleh terlalu pintar dan jelas itu bakal membahayakan pemerintahan kolonial. “Anak ini bisa bikin kacau jika memegang jabatan dalam birokrasi kolonial,” kata JC Baud yang mengawasi Raden Saleh selama di Belanda. Namun, oleh karena kepiawaiannya dalam hal seni lukis, Raja William III mengangkat Raden Saleh sebagai “Pelukis Sang Raja” atau Peintre de Son Majeste le Roi de Pay Bas (Jurugambar dari Sri Paduka Kanjeng Raja Wollanda).

Pada akhirnya Belanda mendorong agar Raden Saleh melakukan lawatan artistik ke negara Eropa lainnya. Artinya, kepulangannya ke Hindia Belanda ditunda. Tiba di Jerman, tepatnya di Dresden, kehidupan dan kecakapan Raden Saleh berkembang maksimal. Di sinilah Raden Saleh bertemu dengan Johan Clausen Dahl dan Caspar David Friedrich, yang mempengaruhinya sepanjang hayatnya. Dari merekalah Raden Saleh belajar seni lukis aliran Romantik. Ia pun sangat terpengaruh oleh gaya Eugene Delacroix, sang tokoh utama Romantisisme.

Anak Zaman Kolonialisme
Mengapa pemerintah kolonial Belanda mengizinkan pemuda Jawa ini belajar ke Belanda? Alasannya tak jelas. Menurut Kraus, kemungkinan perjalanan inlander ini ke Eropa adalah bukti prinsip Pencerahan atau, bagi sebagian masyarakat Belanda, pendidikan Raden Saleh di Belanda dianggap sebagai sebuah eksperimen filosofis.

Dalam analisis JJ Rizal (2009), fenomena Raden Saleh saat itu harus ditempatkan dalam konteks zaman dan lingkungan pergaulannya. Ia adalah produk dan cocok dengan pola pertengahan abad 19 itu yang oleh Edward Said dicirikan sebagai “wabah Orientalia yang mempengaruhi setiap penyair, eseis, dan filsuf besar pada masa itu”.

Kolonialisme yang berwajah oriental niscaya menggambarkan tanah jajahan sebagai wilayah yang indah, adem-ayem dan menghanyutkan perasaan. Realitas yang terbekukan ini melahirkan konsep yang disebut “Mooi Indie”. Rizal menyebutkan, cara pandang khas itu adalah politic of seeing pemerintah kolonial Belanda. Langgam lukisan Raden Saleh juga mencerminkan paham (kuasi) keindahan seperti itu.

Rezim Orde Baru pun, dalam gaya yang mirip, menerapkan praktik politic of seeing kolonial terhadap, ambil contoh, Bali. Lama sekali “Pulau Seribu Pura” itu diperlakukan sebagai surga dunia terakhir yang eksotis, damai-tenteram, dan nihil konflik. Tujuannya jelas: demi menangguk devisa dari industri pariwisata. Terang-terangan Orde Baru meneruskan konstruk estetik pelancong budaya Barat—Rudolf Bonnet dkk—yang diwujudkan dalam perkumpulan seniman Pita Maha. Tegasnya, Orde Baru atau Pita Maha memainkan politik pencitraan terhadap suatu entitas budaya sesuai yang dimauinya.

Memandang Raden Saleh, dalam perspektif Eropa pertengahan abad 19, adalah santir sempurna dari produk kolonialisme Belanda di tanah jajahan. Ia pintar, eksotis-modis, penuh misteri, dan selaras dengan konsep “Mooi Indie”. Jelaslah, Raden Saleh memang anak zaman kolonialisme—tepatnya adalah anak emas pemerintah kolonial Belanda. “...Loyalitas, kepatuhan, serta rasa terimakasih kepada rajaku, pemerintah dan bangsa Belanda,” katanya. Pada suatu ia menegaskan hal tersebut tatkala menolak tuduhan turut mendalangi suatu pemberontakan di Tambun, Bekasi.

Raden Saleh, Jurugambar dari Sri Paduka Kanjeng Raja Wollanda, wafat pada 23 April 1880 di Buitenzorg (Bogor). Meski antek kolonialis, ia pantas dikenang sebagai seorang bumiputera, seniman dengan bakat dan karya-karya luar biasa, yang telah turut mengharumkan nama bangsanya. Tentang relasinya dengan Semarang? Ia memang lahir di sini. Itu saja. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Kamis 7/5/2009. Esai tidak terterbitkan.]

Dicari: Kritikus Seni Bermartabat

KRITIK seni rupa di Indonesia, pada kenyataannya, belum punya kosa dan gramatika kritik fundamental. Bandingkan dengan tradisi kritik di Barat yang punya sejarah panjang. Walhasil, suka atau tidak, dari terminologi hingga metodologi kritik di sini senantiasa meminjam cara pandang asing.

Meski demikian, kehadiran kritikus seni selayaknya dipandang sebagai rekan dialogis, seperti apapun kompetensinya. Martabat kritikus, pada akhirnya, ditentukan oleh bobot gagasan dan ketajaman analisisnya. Sama halnya para senirupawan—senantiasa akan dinilai berdasar aspek-aspek kekaryaan dan wacana di sebaliknya. Pantas pula kita mengenang kata (alm) Sanento Yuliman bahwa kritik seni, tak lain, juga suatu karya seni.

Sebagai rekan dialogis, keduanya niscaya sejajar. Sebab, keduanya mengemban tanggung jawab masing-masing di hadapan medan sosial seninya. Seni bukan cuma memproduksi sesuatu keindahan, demikian pula kritik bukan sekadar untaian kata berirama. Keduanya mesti bertumpu pada standar nilai, dalam suatu “kelaziman” konvensi kesenian, yang mesti benar-benar dihayati dan dipraktikkan sungguh-sungguh.

Tradisi kritik yang baik harus berani mengajukan penilaian, atau diskursus, yang dirasanya “benar” dan bertanggung jawab atasnya. Sebab, seperti dituturkan oleh kritikus Pauline J. Yao (2008), analisa kritis terhadap sesuatu karya seni bukan sekadar suatu analisa deskriptif, tetapi artikulasi dari kompleksitas kultural di sebalik karya seni itu dan kepekaan atas karya-karya seni, teori-teori, dan ide-ide lain yang mendahului atau mengikutinya.

Di China, seturut Yao, seni rupa kontemporer yang hidup dari kedigdayaan pasar telah melahirkan sejumlah penyimpangan. Tak jarang “kritikus” menerima gratifikasi—uang atau karya—sebagai imbalan dari tulisannya. Yang lebih parah, ada yang bertindak sebagai pialang atau agen bagi seniman tertentu.

Akan halnya majalah seni, yang umumnya dimiliki oleh pemodal besar sekaligus juga kolektor kelas kakap, tidak jarang menurunkan artikel dan iklan yang hanya mempromosikan pameran-pameran dan seniman-seniman yang diageninya. Sebagian penulis seni, oleh karena lemahnya tanggung jawab editorial dan kedekatannya dengan para kenalan atau sejawatnya, menggadaikan kredibilitasnya dengan menulis esai-esai yang menjilat.

Bukan tidak mungkin fenomena miring di atas juga berlangsung di Indonesia. Kasuk-kasuk menyebutkan, satu atau dua penulis seni, termasuk beberapa kurator dan pengajar seni rupa yang terhormat, telah lama merangkap jabatan sebagai agen para pemodal atau galeris. Disebutkan juga, penerbitan seni yang ada pun disinyalir cuma sebagai corong bagi konstruk kesenian dan kepentingan kalangan tertentu. Sengkarut kepentingan beginilah yang, barangkali, tak membuka peluang lahirnya tradisi kritik seni yang dialektis.

Kritik Seni ialah Kompas

Sesungguhnya, kita bisa bertanya: untuk apakah seni itu diproduksi? Jika seni ialah, katakanlah, semacam kesaksian seniman atas masyarakatnya, yang semasa, maka seni niscaya mempunyai konteks sosio-kultural tertentu.

Hemat saya, demikian pula halnya posisi sosio-kultural kritikus seni—menawarkan dan mengusung diskursus tertentu, dan barangkali mampu memberikan gambaran atau prediksi arah perkembangan seni di suatu area atau masa yang diamatinya.

Acapkali kritikus seni menganalisis karya seni dan korelasinya dengan kehidupan masyarakat tempat seni itu diproduksi. Singkatnya, ia memandang produk seni dan senimannya berkelindan dalam ruang yang beririsan—interkontekstualitas—dengan masyarakatnya. Seni tidak lahir di ruang vakum dan steril. Begitu juga posisi dan wacana kritik dari seseorang kritikus.

Makin dalam, makin luas amatan seseorang kritikus, maka makin berharga bagi publik yang mengapresiasinya. Signifikansi peran ini sering diabaikan oleh pemangku kepentingan lainnya. Kerap kehadiran kritikus seni dipandang secara taksa oleh seniman: kritikannya dibenci, pujiannya dinanti-nanti.

Dalam suatu riset untuk tesis pascasarjananya, Mamannoor (2002) mencatat kemenduaan sikap seniman atas kehadiran sesuatu kritik. Meski sebagian besar seniman peduli (54,74%) dan mengakui bahwa tulisan kritik bermanfaat bagi peningkatan prestasi (57,89%), hanya sedikit yang mangamini relevansi antara kualitas tulisan kritik dengan kondisi kekaryaan mereka (3,16%).

Sedangkan di kalangan masyarakat, tulisan atau informasi seni rupa di beberapa media dipandang cukup bermanfaat dalam membantu mereka mengapresiasi karya atau kegiatan seni rupa (63,44%). Meski begitu, sebagian besar (59,14%), saat mengunjungi suatu pameran, kurang mendapat penjelasan memadai dari penyelenggara pameran. Bahkan ada yang tidak mendapat penjelasan sama sekali (23,66%).

Hemat saya, temuan-temuan (alm) Mamannoor, secara eksplisit, mengungkap perlunya kritik atau tulisan seni rupa di media massa. Di lain pihak, penting pula meningkatkan kualitas kritik seni itu sendiri. Pada ujungnya, kritik atau esai seni itu akan bermanfaat bagi tumbuh dan berkembangnya diskursus seni yang sehat. Dari sana akan terbentuk art world yang dewasa dan menghargai fungsi serta peran masing-masing komponen pendukungnya.

Hadirnya kritik seni yang bermartabat, yang bestari, meski bukan obat mujarab, mampu mengerem laju euforia kapitalisasi karya-karya seni yang banal. Jika tidak diimbangi dengan kritik yang “baik”, banyak pihak akan terperosok dalam-dalam ke situasi tuna-acuan, merugi besar secara finansial, dan membodohi diri sendiri. Kondisi demikian niscaya merobohkan bangunan art world yang diangankan.

Justru pada situasi halai-balai pasar seni rupa, seperti barusan terjadi setahun belakangan ini, kritikus seni mesti unjuk diri: menjadi kompas yang bermartabat. Bukan kritikus majal dengan retorika semenjana dan yang gemar bersekutu dengan kepentingan sesaat.

—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Koran Tempo, Senin 09/03/2009. Esai tidak terterbitkan.]

Kota Imajiner, Kota Tanpa Nama

Detailed of Hayatudin's work.

Dalam novel Italo Calvino “Invisible Cities” sang aku melakukan perjalanan jauh dan singgah ke beberapa kota. Ia mendeskripsikan kota-kota itu dalam sejumlah tanda, antara lain, padang rumput, sungai, jembatan, pohon, taman, kanal, dermaga, istana, rumah sakit, pagoda, biara, kedai dan lainnya.

Sang aku adalah Marco Polo. Pejalan agung itu, dalam keseluruhan novel, bercakap-cakap dengan Kublai Khan, kaisar kaum Tartar yang perkasa. Mereka membicarakan kota-kota yang, barangkali, tak pernah ada. Meski begitu sejumlah tanda di atas diyakini hadir dan lazim ditemui di dalam suatu kota yang mereka bincangkan.

Melalui tokoh seorang filsuf, Calvino mengatakan bahwa “tanda-tanda membentuk bahasa” meskipun seandainya bahasa itu “bukan bahasa yang kau pikir kau kenali”. Analoginya, tanda-tanda “kanal”, “dermaga”, “istana” dan sebagainya itulah yang membentuk konsep tentang kota.

Akan tetapi, dalam lima belas kanvas Hayatudin, 37, kota-kota tak dikenali sebagai kota pada umumnya. Semuanya hanya berupa bidang-bidang datar-rata dengan perbedaaan gradasi warna dan cahaya. Anasir-anasir itu disusun menjadi objek seperti kotak yang meninggi. Kubus-kubus yang berapatan itulah yang mengingatkan pemandang pada citraan tentang super-block. Di luar itu tak ada tanda-tanda atau identitas lain yang spesifik mengenai suatu habitus yang bernama kota.

Hayatudin berpameran tunggal di Galeri Semarang, jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, pada 13—23 Februari 2009. Pameran tunggalnya yang kedua ini bertajuk “Kota Tanpa Nama” dan dikurasi oleh Rifky Effendy. Ukuran lukisannya seragam, yaitu 180X180 cm dan 180X200 cm. Semuanya akrilik di atas kanvas dan bertanda tahun 2008.

Kota yang digambarkan oleh senirupawan lulusan Institut Seni Indonesia (ISI), Yogyakarta, masih meminjam gagasan Calvino, itu adalah “sebuah kota tanpa sosok dan tanpa bentuk”. Memang di dalam kota ciptaan Hayatudin itu tak ada sosok manusia sama sekali. Seakan-akan kota-kota itu tanpa penghuni, tanpa kehidupan.

Kota-kota Hayatudin, menurut kurator, adalah refleksi dari suatu “nostalgia atau utopia megapolitan”. Mereka adalah “organisme yang bergerak dan tumbuh” dan “lokus dari budaya masyarakat kontemporer, sebagai ruang kehidupan yang berkembang, problematis namun selalu menggoda”.

Jika dicermati benar tampak bahwa lima belas kota Hayatudin itu adalah kota yang nyaris seragam. Perbedaannya yang utama hanya terletak pada warna-warnanya yang berlainan. Setiap bidang kanvasnya bernada tunggal, monokromatik. Kelembutan warna pastel itu kontras benar dengan tampilan beberapa kotanya yang cenderung khaostik.

Selain warna, perbedaan lainnya hanya terletak pada aspek formal visualitasnya. Hayatudin memanfaatkan teknologi komputer, terutama pada tata kerja optikal, untuk menstilisasi tampilan kota-kotanya. Beberapa kotanya digambarkan menggelembung (Kontraksi, 200X180 cm), tegak lurus tanpa horison (Kota Tanpa Peta, 200X180 cm), seperti kubus (Mencari Celah Tanah, 200X180 cm), menyerong (Metro, 200X180 cm) dan ada pula yang meliuk-liuk (Gelombang Ketiga, 200X180 cm).

Pada Rubbish (180X180 cm) dan Ambruk (180X180 cm) digambarkan ratusan bangunan dan gedung yang saling menindih, bertumpuk. Keduanya adalah gambaran kota yang tunggang-langgang, khaostik. Ini amsal (atau ramalan?) yang mengerikan tentang kota dengan gedung-gedung pencakar langitnya yang ambruk.

Kurator pameran ini mengatakan bahwa karya-karya Hayatudin terkategori Opt Art yang dipopulerkan oleh seniman Victor Vasarely. Pendapat Rifky mungkin berlebihan. Dalam konteks opt art itu, Hayatudin belum sampai memperlihatkan teknikalitas, kecermatan, atau visualitas yang teramat mempesona sehingga mencengangkan pemandang.

Akan tetapi menarik untuk membincangkan gagasan “kota” Hayatudin itu. Benarkah “kotak-kotak” itu adalah citraan atau representasi “gedung” yang lazim kita kenal di kota-kota mega di dunia? Apakah habitus seluruh “gedung” itu pantas disebut sebagai “kota”?

Barangkali saja kita laik mengkaji “gedung” atau “kota” itu bukan sebagai representasi, salinan, atau replika dari sesuatu di luar dirinya. Keduanya tidak menyatakan diri sebagai realitas empirik yang kita kenal. Seandainya kita mengenali keserupaan di kanvas-kanvas Hayatudin, visualitas “super-block” atau “kota” itu adalah suatu permainan. Dalam bahasa Baudrillard, gagasan “kota” Hayatudin bukanlah simulakra, namun simulasi atau simulakra sejati.

Demikianlah, dalam diskursus seni rupa kontemporer seringkali gagasan seniman jauh lebih menarik ketimbang karyanya. Wujud fisik atau aspek material karya seni, lantas, bisa berupa apa saja.

Akhirnya kita mesti bertanya, adakah kenikmatan spesifik dari mengamati karya-karya dekoratif Hayatudin itu? Ini perkara personal, tentu. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke The Jakarta Post, Selasa 19/02/2009]

Vox Populi

Vox Populi

So my work didn’t have anything to do with the society,
the institutions and grand theories.
—Don Judd[1]

/1/
Posisi, peran, sikap atau cara pandang seniman atas fenomena kehidupan politik tak jarang mengundang perbincangan hangat. Cara pandang seperti ini, antara lain, dilatari oleh pendapat bahwa posisi seniman adalah unik, khusus, penting dalam konstelasi kehidupan masyarakat modern. Seniman dilihat sebagai saksi dan suara ‘terpilih’ dari zamannya.

[1] Pernyataan ini tertulis dalam “Artforum: from ‘The Artist and Politics: a Symposium’ dalam Art in Theory 1900—2000 An Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison & Paul Wood (UK: Blackwell Publishing, Edition 7, 2006) p.925.

Suara seniman mengandung aspek moralitas. Apa-apa yang disuarakannya tak lain adalah hasil ‘penerawangan’ panjang dan bijak yang, bisa jadi, ialah perikehidupan masa depan yang bakal terjadi. Tak jarang visi seniman dianggap sebagai idealisasi cita-cita masa depan masyarakat tempat ia berada. Gagasan dan kekaryaannya diterima banyak kalangan dan diyakini niscaya memuat kaidah estetik puncak. Beberapa aspek tersebut menjadikan seniman mempunyai kedudukan dan posisi khusus di masyarakat, pada setiap zaman yang dilaluinya.

Kendati ‘terhormat’, mempunyai ‘privilese’ tertentu, seniman diamsalkan sebagai sekumpulan ‘binatang yang terbuang’ dari masyarakatnya. Ini tak lain sebagai pertanda betapa publik, setidaknya dalam hal-hal tertentu, tak pernah bisa memahami pemikiran atau sepak terjang para seniman. Dengan sendirinya sudah biasa seniman dituduh atau memanggul cap si ‘pembuat onar’.

Salah paham masih terus berlanjut. Pada lazimnya komunitas seniman dianggap sebagai suatu entitas utuh. Mereka dikira sebagai suatu kelompok homogen, bahkan, dengan pandangan dan sikap politik, kultural, ideologi yang seragam. Pendapat simplistik ini menyebabkan terus saja ada jarak atau penyikapan terhadap para seniman. Padahal mereka adalah anggota masyarakat biasa yang (hanya) bekerja di lapangan kesenian. Pemikiran modern yang menegaskan bahwa seniman adalah ‘pusat’ pemikiran—celakanya bahkan ada disebutkan seniman sebagai asal pewahyuan—dan ‘kebenaran’ estetika tunggal sudah lama ditinggalkan.

Maka, sepantasnyalah wacana kesenimanan didekati dalam batas-batas kewajaran saja. Mitos ketunggalan entitas pun semestinya ditanggalkan. Terbukti bahwa dalam pemikiran atau praktik politik, misalnya, para seniman tak selalu bersikap homogen.

Sebagian seniman beranggapan bahwa karya-karya mereka dengan sendirinya inheren bermuatan politik. Hal ini berdasar keyakinan bahwa mereka adalah bagian tak terpisahkan dari kehidupan masyarakatnya. Kalangan lain berpendapat bahwa berkarya saja tak cukup—aksi politik langsung diperlukan untuk menegaskan pilihan atau keyakinan politik mereka. Di samping itu ada pula seniman yang menampik relasi kekaryaan mereka dengan situasi atau aliran politik tertentu. Kelompok terakhir ini hendak mensterilkan, secara tegas, karyanya dari pengaruh atau kehidupan politik apapun.

Silang pendapat para seniman tersebut muncul dan dicatat dalam majalah Artforum (New York, September 1970). Walter Darby Bannard[2] mengatakan, lebih baik seniman menjauhi praktik politik apapun. Ia beranggapan bahwa aktivitas politik dan praktik produksi kesenian tak bisa dibaurkan demi kebaikan seni itu sendiri. Bahkan terang-terangan Rosemarie Castoro[3] menegaskan, masalahnya adalah ekonomi—bukan politik. “The better the food, the richer the art,” katanya.

[2] Ibid., p.923.
[3] Ibid., p.924.

Menurut Castoro, seniman itu juga manusia biasa dan bisa sangat rapuh pada situasi dan kondisi tertentu. Faktanya, dalam praktik produksi seni yang telah berabad-abad umurnya, seni hadir di tengah-tengah peperangan, investigasi penuh curiga, dan pembunuhan terorganisasi. Pada situasi itu seniman selalu berjuang sendiri, bahkan acapkali diserang oleh orang-orang tak dikenal. Setengah geram dan putus asa, Castoro menegaskan bahwa pemerintah manapun tak pernah mensejahterakan para seniman.

Akan halnya pernyataan Judd—lihat kutipan di atas—terasa bermata dua. Pada satu sisi, seakan-akan dia menafikan konteks sosial—bahkan epistemologi—kekaryaannya. Akan tetapi, apa yang hendak disampaikannya, pada sisi yang lain, ialah posisi seniman sebagai bagian dari masyarakat yang kompleks. Dalam gerakan sosial, disadarinya bahwa peran seniman sangat kecil. Ia percaya institusi atau kehidupan politik, atau organisasi masyarakat, oleh karena sifat-sifatnya, hanya bisa diubah melalui kelembagaan yang sama pula. Meski setengah ragu, Judd mengakui, seni mungkin bisa turut mengubah keadaan, namun tak berarti banyak.

Sampai di sini kita pun mafhum, perbincangan mengenai posisi dan atau peran politis seniman memang tak linear. Ada banyak keyakinan, kepentingan, dan ideologi yang mendasari sikap dan praktik produksi seni para seniman setakat ini. Kompleksitas itu pula yang, antara lain, mendasari praktik kuratorial pameran ini.

Dasar pemikirannya ialah: bagaimanakah posisi, peran, sikap atau cara pandang seniman atas fenomena kehidupan politik di negerinya.

Sejumlah argumen yang telah disampaikan di atas sekiranya mampu menjawab persoalan posisi atau peran seniman. Maka, perihal sikap atau cara pandang seniman atas fenomena kehidupan politik—terkhusus pada situasi dan kondisi politik Indonesia menjelang Pemilu 2009—diharapkan akan terlihat dari kekaryaannya.

Mengapa mesti mencermati Pemilu 2009? Semestinya, dalam negara yang demokratis, praktik pemilihan umum, yang pada ujungnya tak lain memilih para pelaksana pemerintahan, adalah hal lumrah. Namun, masih saja terlihat sejumlah anomali, keluarbiasaan, atau ekses-ekses dari suatu pesta demokrasi di Indonesia.

Di Indonesia suksesi kepemerintahan senantiasa berdarah-darah dan penuh goncangan. Mengapa hal itu terjadi? Sejarawan Ong Hok Ham menyebutkan, “Suksesi di Indonesia—seperti di banyak masyarakat Asia tradisional—dapat disebut sebagai sesuatu yang cyclical, bukan evolusioner seperti di Barat. Suksesi cyclical atau putaran perubahan menurut siklus berarti bahwa kekuasaan lama mengalami disintegrasi (keruntuhan) untuk kemudian mengalami proses konsolidasi kekuatan baru.”[4]

[4] “Perubahan tanpa Kekerasan” dalam Dari Soal Priayi sampai Nyi Blorong Refleksi Historis Nusantara, kumpulan tulisan Ong Hok Ham (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2002, Cetakan 1) p.152. Esai ini pertama kali terbit di Harian Kompas, 24 Mei 1996.

Oleh karena itu, mencermati pesta demokrasi Pemilu 2009 adalah menarik, perlu, dan penting. Seniman Indonesia, bagian dari masyarakatnya, niscaya mampu memberikan kontribusi dengan cara mengamati, mencatat, dan mendedahkannya dalam bentuk karya seni. Sudah barang tentu, penting atau tidak, ‘catatan’ itu adalah bagian integral dari zamannya.

Bagaimana seniman memandang fenomena politik Indonesia menjelang, terkhusus menyoroti (bakal) pelaksanaan Pemilu 2009? Bagaimana seniman menganalisis dan mengintroduksikan kampanye politik “baru”—sekalipun subversif?

/2/
Lazim benar, dalam suatu kampanye—sebutlah di sini: kampanye politik Indonesia—segala janji diuar-uarkan. Ibaratnya, kembang gula segala merek dijajakan. Rakyat, dengan begitu, dibuat bingung dan tak kuasa memilah atau memilih: pimpinan yang bijak, tegas, dan mampu mengelola negara serta tidak korup.

Kampanye politik semestinya mengkomunikasikan gagasan-gagasan atau program-program para kandidat kepada para konstituennya. Cara itu diambil guna meyakinkan dan menarik simpati para calon pemilih bahwa dirinya mampu dan baik bagi suatu posisi tertentu yang disasarnya. Kenyataannya tidak seperti itu. Gagasan dan program kerja berada di urutan nomor bontot—yang penting: tampilan dan kemasan.

Maka, bertebaranlah banyak partai yang tak jelas eksistensinya. Dengan cerdik, sarkastik, AS Kurnia melukiskan fenomena partai yang bertumbuhan bak cendawan di musim penghujan itu.

Syahdan, para (calon) penguasa itu mencitrakan diri sebaik-baiknya. Foto dirinya ditampilkan dalam pose yang paling mengesankan. Popularitas dianggap sebagai jalan pelicin ke arah singgasana kekuasaan. Di media televisi mereka berlagak santun, merangkul si miskin, dan mengumbar keberpihakan. Jangan-jangan, setelah berkuasa, mereka sekadar mementingkan golongan atau kelompoknya—bukan rakyatnya, vox Dei itu.

Banalitas kampanye para aktor politik itu diungkapkan oleh Hanafi dengan cara menampilkan dirinya selayak pesakitan—cermati tiga posenya dari tiga sisi: kiri-kanan dan depan. “Jangan pilih saya,” katanya. Pernyataan imperatif ini terkesan paradoks dan pasivistik. Dengan cara ini Hanafi mengajak pemirsa untuk memeriksa para kontestan politik itu—tidak dengan cara tidak memilih, atau golput, namun bersikap kritis-skeptis.

Fenomena golput dicermati saksama oleh Ivan Hariyanto. Tampilan bendera-bendera kosong itu, dipandang dari dalam mobil yang melaju, terkesan enigmatik, ambigu. Interior mobil dan cara pandang ke luar itu seolah mendedahkan sikap para kelas menengah yang berjarak. Inikah realitas (sebagian) masyarakat kita—termasuk di dalamnya sang seniman itu sendiri?

Sementara itu, hal yang kasat terlihat ialah hiruk-pikuk kampanye politik itu niscaya mengarus pada praktik pengumpulan massa. Dengan penampang yang kabur, mudah dicerai-beraikan, massa diperebutkan suaranya. Wayan Kun Adnyana menggambarkan rakyat ini sebagai sosok-sosok yang tak berwajah. Juga, ia umpamakan NKRI sebagai mobil sarat penumpang dengan tujuan tak jelas. Dan si sopir mobil, seperti raut seluruh penumpangnya, tak berwajah. Entah siapa sopir Indonesia itu.

Erik Muhammad Pauhrizi menggambarkan potret-potret yang kabur, tidak fokus—bahan stiker di atas kaca—sebagai amsal atas status objek sehari-hari yang sering digunakan dalam proses realisasi ide politik yang seolah-olah absolut. Sosok-sosok itu pun menyaran pada sejumlah besar konstituen muda usia yang diperebutkan suaranya. Oleh siapa? Mungkin oleh sosok manusia rakus yang hendak melahap apa saja, termasuk semua kekayaan Indonesia. Cermati sosok banal gubahan Hari Budiono: manusia bercawat, tambun, beringas yang sekujur tubuhnya berbulu itu.

Hiruk-pikuk Pemilu 2009 menjelaskan satu hal: ini benar-benar republik yang tengah mabuk. Semua orang mafhum: uang begitu berkuasa dalam dunia politik Indonesia. Ipong Purnama Sidhi bersaksi: kendati diawasi, orang pun masih gemar ber-patgulipat di bawah tangan.

Tak kurang-kurangnya Nasirun dan Tisna Sanjaya pun bersaksi dan mencatatkan amatannya—dalam gagasan, karakter, dan visualitas yang hibrid—pada fenomena keindonesiaan kita yang berjungkir-balikan.

Arkian, kampanye politik menjadi perkara yang kompleks dengan sisi sebelah bernuansa intriktif, koruptif, manipulatif, dan sekaligus—raut lainnya—adalah suatu dunia imajiner.

/3/
Hiruk-pikuk kampanye Pemilu 2009 membuat suhu politik Indonesia meningkat. Rakyat kembali diperebutkan suaranya. Meski di di republik ini pemengang kuasa sebenarnya tak lain adalah vox populi itu—daulat rakyat[5].

[5] Prof. Sarbini Sumawinata mengajukan pandangan tentang sosialisme kerakyatan sebagai perwujudan daulat rakyat itu. Baginya, “…sosialisme kerakyatan menekankan pentingnya kebebasan, kemanusiaan, demokrasi, dan keadilan. Karena itu jelas pula kepeduliannya dan keberpihakannya kepada rakyat kecil.” dalam Politik Ekonomi Kerakyatan (Jakarta: Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama, 2004, Cetakan pertama), p. 73. “Dalam hubungannya dengan kesenian, acapkali “rakyat” menjadi sebuah alamat tempat karya-karya ditujukan, semacam peminat-pada-umumnya yang dibayangkan akan datang ke teater atau galeri,” kata Goenawan Mohamad, “Tentang Seni Rupa, Rakyat dan Celeng” dalam Setelah Revolusi Tak Ada Lagi (Jakarta: Pustaka Alvabet, 2005, Cetakan I), p. 436. Pernyataan ini menyaran pada kemungkinan “rakyat” diperalat sebagai bahan kekaryaan belaka.

Pameran “vox populi” diniatkan sebagai sikap (protes) politik seniman, advokasi publik, partisipasi rakyat madani, ekspresi kebahasaan (tekstualitas) yang mendusin/berjaga, retorika atau dialektika ‘baru’, catatan sejarah atau bahkan cara menulis sejarah ‘secara lain’, yang barangkali tak mesti gegap-gempita, namun dalam kesenyapan itu ada gemuruh—suwung, tapi berisi-bernas. Katakanlah semacam ‘silent politics’.

Pada anggapan seperti itulah kita—sekiranya—memandang peran dan sumbangan pemikiran para seniman Indonesia dalam situasi karut-marutnya keindonesiaan kita.***

[CATATAN: Esai ini adalah Pengantar Kuratorial untuk pameran “Vox Populi” di Bentara Budaya Jakarta, 3—12 Februari 2009. Seniman yang berpartisipasi: AS Kurnia, Erik Pauhrizi, Hanafi, Hari Budiono, Ipong Purnama Sidhi, Ivan Hariyanto, Nasirun, Tisna Sanjaya, dan Wayan Kun Adnyana.]

A tale of humble matches

Detail of Saftari's work showed at Semarang Gallery.

Tubagus P. Svarajati, CONTRIBUTOR, SEMARANG, CENTRAL JAVA Sun, 01/18/2009 1:27 PM Arts & Design

They were oversized steel-plated typewriters. Strangely, the dark yellow machines had no type levers. Their casings were turned into pick-up open containers with different loads – the one packed with dozens of giant matches, the other with chunks of river stone.

The huge typewriters (180 x 120 x 50 cm) were entitled “Sang Pewarta #6” (The Reporter #6) and “Sang Pewarta #7”. Both were made of steel plates and fiberglass, covered with spray paint and mahogany.

These were the creations of Saftari, 38, a graduate of the Indonesian Arts Institute (ISI), Yogyakarta. He was holding a solo exhibition themed “Anxious Objects” at the Semarang Gallery, held from January 1-15. The display’s curator was Rifky Effendy.

Apart from the two objects, Saftari presented two other installations and 13 acrylic paintings on canvas. All of them were his 2008 works.

Quoting the artist, the curator said the theme of the paintings was not intended to give profound meanings to their objects. Nor were they meant to express any apprehension or fear of the dangerous consequences of environmental damage.

In the curator’s view, Saftari presented the ironies of life and individuals. The images he composed were captivating, reflective and sublime.

Indeed, Saftari’s pieces in general offered an enchanting sight. He worked on his paintings meticulously, neatly and cleanly, making them pleasant to scrutinize. His canvases come in large sizes, over 150 x 150 cm.

Matches became his main subject. The fire sticks were portrayed in their veined, neatly (even too neatly) cut and stacked form. Their dimension of depth was fairly well illustrated by the technique of chiaroscuro (light and shade treatment). Their carbon-knob tips were seemingly ready to strike for fire.

Shapes and colors constituted the major elements of his paintings. The sensations that emerged came from, among others, the repetitive rhythms of the sticks. This aspect could actually help observers become engrossed in the creations.

Most of Saftari’s canvases showed single and delicate nuances with an emphasis on pastel color tones. In “Sensitive #2” (200 x 300 cm) and “Sensitive #3” (200 x 200 cm), the shades were very poetic, with pink and orange dominating the knob tips of the sticks.

The only picture decorated with texts was “Explosive #2” (180 x 180 cm). The main feature was a bunch of matches with a burning fuse – right in the middle of the blood-red canvas packed with the words “fire”. An overwhelming message, isn’t it?

An easy message was suggested by panoramic “Explosive #3” (100 x 370 cm). The canvas was laden with a pile of matches on the left. Amid the sticks was a gunungan (a Javanese leather-puppet mountain). A fuse ran across the stack, burning on the right. Is it a symbol of the imminent extinction of Javanese culture?

It’s anyone’s guess why the paintings with the same subject —match sticks— carried different titles in the “Sensitive” and “Explosive” series, distinguished only by the presence and absence of a fuse.

In addition, three pictures had no clear meanings. Each of them (Pewarta #3, #4, #5”) presented a typewriter and a wooden chair. The machine was flying, perching on a group of twigs, or lying on a rock. The three were just apparently iconic representations of a nature showcase.

His installation works boasted some freshness, however. Along with the two mentioned earlier, two others were “Business of Java” (235 x 22 x 19 cm, manual counting machines, of fiberglass and teak wood) and “Menu Hari Ini #2” (Today’s Menu, 70 x 57 x 40 cm, a typewriter, of iron plates, stainless steel, rugos lettering and fiberglass).

“Business of Java” comprised two old manual counting machines with operating levers on their ends. Both devices were connected with a long wooden plank.

“Menu Hari Ini #2” was a large typewriter with its top inner side containing two gas stove burners. Above the machine’s top casing was the grating cover of an electric fan.

Despite the obscurity of their interpretations, the two installations generated an enigmatic impression. They were something fresh.

The shapes and substances of Saftari’s creations are not always parallel. Frequently their formal manifestations are stronger than their essence. This has become a general phenomenon in Indonesia’s contemporary fine art practice.

Yet most painters produce their works with simple visual portrayal, by manipulating external factors instead of going deeper into paradigmatic ideas. Consequently, almost no transcendental values are emanated.

In the case of Saftari, the values he was supposed to put forward perhaps involved the “ironies of life”. He seemed to criticize the excessive utilization of wood. This fact has led to the arbitrary practice of tropical forest destruction.

If forests are stripped bare, the environment is under threat, with its growing, imminent dangers. This could be the way he reasoned.

Environmental devastation should of course be prevented. Nonetheless, can the message get across if merely conveyed in a “beautiful” (read: Captivating) manner? Are the “beautiful” images capable of inducing some reflection, which is sublime (in the curator’s word)?

Fine arts relying only on simple visual illustrations are not strong enough to perpetuate the substance to be assigned to them. In Saftari’s paintings, this essence lies behind the veil of his enchanting visual depictions.

The writer is a fine art critic, living in Semarang

Anxious Objects
A solo exhibition

Semarang Gallery

Jl Taman Srigunting 5-6,

Semarang, Central Java

[Source: http://www.thejakartapost.com/news/2009/01/18/a-tale-humble-matches.html]