The Dynamic of Line: Social-Emotional World

Ipong Purnama Sidhi (born 1955) is a scholar artist with overflowing energy. He studied painting at Fine Art School (ASRI) in Yogyakarta, from 1975—1981. He took printmaking studies in Konsthogskolan (or Royal University College of Fine Art) in Stockholm, Sweden in 1966.

His academic background strongly influences the visuality of his works. His works are characterized with psychedelic primary colors and vibrant dark linings. Handwritten texts are often added at some works too.

Ipong draws lines at his liberty, unruly and wildly swaying. Linings are also made of paint splashes thus they have textures. On the other side, the texts that he put can be viewed as a play of lines too. Interestingly, the texts are readable as meaningful sentences. In brief, lines and texts solidify the visual as well as the messages he aims to convey.

The dynamics of line gets more meaning because of the vibrant colors that he uses. Facial expressions and costumes of figures he draws are indeed radiant. The color contrast goes beyond a mere composition strategy instead it serves as his ‘artistry spirit’. As a result, to him, canvas becomes his emotional and ideological fields.

Suffice to say that Ipong’s works thoroughly touch upon people’s problems or humanity itself. Frontally Ipong take different view in drawing his human characters. They have nearly the same faces: flat with eyes and brows that almost alike. The rules goes to their lips: all in maroon. Many of the characters resemble clown faces. My impression is the ‘clowns’ are allegory of life that is made light, without burden. People and clowns seem to call their viewers to communicate.

By bringing up people and their problems, Ipong is free to take on the world—to load his sharp criticisms to social conditions. His decorative figures are his vehicles or metaphor of clumsy, banal, satiristic and ironic urbanities. Reflecting on the characters that he draws, viewers will be brought to see a mirror and to have a good laught at themselves.

In reality, Ipong frequently repeats the same subject matter or themes on his works. Nevertheless, this is not a symptom of repetition of forms or ideas in its most true sense but it is a repetition of expression or celebration of the artist’s emotional world. Indonesia’s maestro of modern painting Affandi did the same habit.

To me, Ipong’s works disclose the psyche of Javanese in a different way: humorous and critical, yet still full of symbols.

Tubagus P. Svarajati
Art writer

[NOTE: This is an essay for the second solo exhibition of Ipong Purnama Sidhi’s “Hello! Hooray! Are You Ready?” at Ganesha Gallery, Four Seasons Resort Bali, Jimbaran, Bali from September 3 until October 5, 2009.]

Bom Bunuh Diri, Alegori Seni Performans

SENI performans atau seni rupa pertunjukan (performance art) adalah ekspresi seni efemeral. Dimensi ruang-waktu dan aksi dihayati bersamaan. Laku para senimannya berlangsung dalam dan berkelindan dengan sekuens waktu linear. Begitu pertunjukan berakhir, maka usai dan melenyap pula seni yang tersuguhkan.

Lazimnya seni yang berbasis ruang (“di sini”) dan waktu (“kini”) ini tanpa pola atau skenario yang terencana. Praktiknya bisa berlangsung seadanya, di tempat terbuka, di tengah kelimun, dan di sebarang waktu. Aksinya sering melibatkan penonton atau khalayak. Cara ini dipercayai mencairkan resepsi atas diskursus atau ekspresi seni yang biasanya terkesan abstrak atau esoteris.

Malangnya, acapkali aksi atau wujud pertunjukannya tak mudah dipahami oleh khalayak. Ungkapannya bisa terbilang gila-gilaan, seperti mengurung diri berbulan-bulan dalam suatu sel sampai dengan melukai diri sendiri. Namun, banyak pula aksi performans yang puitik.

Dua dekade silam, di Yogyakarta, seniman Eddie Hara dan pasangannya, sehari penuh saling merantai diri dan melakukan aktivitas harian secara tandem. Di tempat lain, Tehching Hsieh, seniman diaspora kelahiran Taiwan, mengurung dirinya dalam sel selama setahun tanpa berbuat apa pun (One Year Performances, New York, 1978—1979). Para seniman itu menghayati ruang-waktu dalam kebersamaan atau kesendirian yang ekstrem.

Dalam seni performans, tubuh bukan sekadar elemen, melainkan bentuk dan ekspresi seni itu sendiri. Bukan tubuh personal, soliter, melainkan bernilai sosial-politik pula. Tegasnya, tubuh yang terlibat. Para senimannya mengkomunikasikan gagasan atau pesannya melalui tubuhnya.

Seni performans adalah bagian dari praktik seni kontemporer yang berkembang luas di belahan dunia mana pun. Ia dipahami sebagai eksperimentasi antara tubuh, materi, dan ruang-waktu. Seni multi-dimensional ini kerap melibatkan disiplin atau praksis kesenian lain.

Banalitas Kejahatan
Dalam “koridor” yang mirip, ekstremitas penghayatan atas ruang-waktu dan ketubuhan pada seni performans ditiru oleh para pelaku bom bunuh diri. Mereka menganggap tubuh dan lokus peledakan bom adalah arena ideologis, kancah peperangan, tempat pesan dialamatkan. Makin masif ledakannya, makin banyak korbannya, menandakan tindakan teror itu sukses besar. Untuk itu, skala aksi mesti direncanakan saksama.

Pada seni performans, seiring usainya aksi pelakonnya maka yang tertinggal di memori pemandang hanyalah jejak-jejaknya. Sebagian tandanya berbentuk media rekaman atau fotografi. Dalam banyak kesempatan, praktik seni ini tidak berorientasi pada hasil akhir, tetapi menonjolkan jalinan proses atau nilai-nilai filosofisnya.

Sedangkan pada aksi bom bunuh diri, selain kengerian yang melekat di benak, destruksi yang ditimbulkannya adalah tanda-tanda yang diniscayakan. Jadi, pesan dan hasil akhir bom bunuh diri punya dampak lebih kuat ketimbang seni performans apa pun. Serpihan tulang, usus yang memburai, atau kepala yang terpenggal dan anyir darah adalah fragmen-fragmen kulminatif maujud “seni” itu. Inilah theater of horror.

Hampir seragam, bom bunuh diri senantiasa bermuatan pesan politik. Sering pula aksi ini dikira wujud perlawanan terhadap suatu rezim atau ideologi tertentu. Ada anggapan, tindakan irasional itu dilakukan karena para pelakunya gagal mengkomunikasikan ide-idenya. Sebaliknya, bisa jadi aksi itu adalah salah satu media atau cara berkomunikasi itu sendiri. Jika benar, yang perlu dikaji ialah, mengapa langkah teror yang membinasakan ini yang dipilih.

Apakah dasar pemikiran seseorang melakukan teror bom bunuh diri? Apakah praksis komunikasi dialogal, di tengah-tengah globalisasi dan kosmopolitanisme dunia, tak mungkin dilakukan? Apakah hidup damai berdampingan, dengan semua warna kulit atau bianglala ideologi, bukan realitas yang membahagiakan? Mungkinkan aksi teror ini adalah bentuk penolakan atas jalannya sejarah, modernitas atau sekularisasi? Jika legitimasi teror termaktub dalam Kitab Suci mana pun, apakah serentak ada kuasa terberi bagi manusia untuk mancabut hak hidup makhluk lain?

Bom bunuh diri adalah negativitas horor yang mencuat dari kegelapan akal sehat. Pelakunya bukan orang tak waras. Secara radikal, seakan-akan ia tengah menolak mortalitas eksistensialnya (“Sohib, saya sudah di surga!” serunya.) sembari menindas kemerdekaan yang lain. Giovanna Borradori (2005), berdasarkan pada pemikiran Hannah Arendt, mengatakan, “... esensi teror bukanlah pemusnahan secara fisik siapa pun yang dianggap berbeda, melainkan pencabutan perbedaan di dalam orang, yaitu pencabutan individualitas serta kemampuannya untuk bertindak secara otonom.”

Pada seni performans, bentuk atau ekspresi “fenomena artistik” itu transformatif, multifaset, seraya memperkaya kosa kebudayaan manusia. Sebaliknya, bom bunuh diri adalah alegori seni performans yang mengusung banalitas kejahatan (istilah Arendt, banality of evil). Darinya menyebar aroma kematian, bukan aurora kehidupan.

Sampai di sini, akal sehat kita tertantang: apakah otonomi kebebasan niscaya meringkus moralitas atau keberadaban manusia.

—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Kompas, Selasa 21/07/2009.]

Lukisan Rakyat Sokaraja

[Sumber: http://map-bms.wikipedia.org/wiki/Seni_Lukis_Sokaraja]

MOOI INDIE atau Hindia Molek sebenarnya adalah mazhab atau cara pandang kolonialisme Belanda atas negeri jajahannya, tepatnya Hindia Belanda, yang diasumsikan sebagai alam pedesaan yang damai, adem-ayem, dan harmonis. Paradoksnya, justru sejarah membuktikan bahwa pergolakan yang berdarah-darah sering bermuasal dari pedesaan. Ingat pemberontakan Pangeran Dipanegara dalam Perang Jawa (1825—1830)?

Dalam sejarah seni rupa modern Indonesia, gaya Mooi Indie gencar dikenalkan oleh ekspatriat atau pelukis asing Eropa. Mereka menggambarkan alam tropis Hindia Belanda dengan pola, dalam istilah S Sudjojono, “trinitas suci”, yakni gunung, sawah, dan pohon kelapa (atau bambu). S Sudjojono adalah pendiri Persatuan Ahli Gambar Indonesia dan penentang utama aliran “turistik” tersebut. Lucunya, belakangan pelukis ini malah melukis dalam gaya yang dulu habis-habisan dicemoohnya itu.

Sejarawan Onghokham (1994) menuturkan, secara visual lukisan bergaya Mooi Indie itu pertama kali dikenalkan oleh Raden Saleh (1814—1880). Ong memberikan contoh lukisan Raden Saleh yang menggambarkan pertarungan banteng dengan macan. Namun, kita mesti cermati, bahwa Raden Saleh tak lain adalah anak emas kolonialisme. Ia belajar dan hidup dalam kebudayaan Eropa abad 19. Walhasil, pandangannya atas alam Hindia Belanda pun terpengaruh oleh pemikiran kolonialisme yang mengidealkan tanah jajahan sebagai eksotika pondok masa depan.

Akan halnya “lukisan pemandangan” gaya Sokaraja, Banyumas, barangkali bukan titisan langsung dari cara pandang kolonialistik, namun penonjolan semangat romantisme. Mas’ut (“Lukisan Sokaraja dan Galeri Hidup”, Kompas, Kamis, 14 Mei 2009), pengamat budaya, mendeskripsikan ciri-ciri lukisan Sokaraja sebagai “langit pasti cerah, air selalu bening, mengalir tanpa gejolak” dan pemandangan senantiasa dilukiskan dengan “gunung, hamparan sawah dengan padi yang menguning, telaga atau sungai yang mengalir”.

Barangkali justru lukisan dengan identifikasi seperti di atas itulah yang, secara umum, memenuhi hasrat rakyat banyak tentang suasana batin keindonesiaan yang diangankan. Lukisan rakyat semacam ini memberikan “ketenteraman” bagi peminatnya yang sebagian besar ialah rakyat biasa pula yang jauh dari diskursus “seni tinggi” atau yang “mengawang-awang”.

Jenis “lukisan sederhana” itu, seperti dilaporkan oleh Sindhunata (“Lukisan Jalanan itu Ternyata Mengundang Banyak Peminat” dalam Cikar Bobrok, Kanisius: 1998), dalam suatu pameran di Bentara Budaya Yogyakarta, diminati banyak orang. Setakat ini, jenis lukisan pemandangan yang “indah” tersebut masih sering terlihat di rumah-rumah rakyat kebanyakan, di kota-kota maupun di desa-desa.

Dalam kenyataannya paham Mooi Indie bukan saja dapat menerobos batas-batas ras, kesukuan, ideologi politik dan kesenian, tetapi juga kelas. Ong menegaskan hal itu dan memberikan contoh, sembari mengutip antropolog James T Siegel, bahwa ada karya-karya pelukis yang berasal dari kaki lima—seperti Kumpul di Malang dan RM Sayid di Solo—diangkat oleh kelas menengah menjadi seni lukis tinggi dan koleksi berharga. Kumpul acap “melukis pohon flamboyan dan cikar yang bermandikan cahaya”. Salah satu pelukis kenamaan Semarang, almarhum R Hadi, pun gemar melukis obyek yang sama.

Untuk diketahui, lukisan-lukisan jenis “pohon flamboyan dan cikar yang bermandikan cahaya” itu bertebaran di lima buku koleksi seni Presiden Soekarno. Hal ini membuktikan, secara telak, bahwa sesungguhnya selera Soekarno pun tak jauh dari kesenian gaya Mooi Indie. Cermati bagaimana presiden RI yang karismatik itu menerangkan pertemuannya dengan rakyat kecil bernama Marhaen. Ia berjumpa dengan orang Indonesia yang tidak bermajikan, hidup pas-pasan, namun mandiri itu di alam indah Parahiyangan (“… mungkin di atas sebuah cikar,” tambah Ong). Gambaran tentang Marhaen dan lokus pertemuannya tak lain khas mencirikan estetika Hindia Molek.

Cermin Masyarakat Agraris
Pada hemat saya, estetika Mooi Indie atau jenis lukisan Sokaraja tetap relevan dalam konteks kebudayaan Jawa khususnya atau Indonesia pada umumnya. Adagium “gemah ripah loh jinawi” dalam kultur Jawa memberikan pembenaran atas fenomena lukisan Sokaraja. Pandangan itu bukan sekadar idealisasi suatu kondisi, namun implikatif pula. Secara guyonan, jika bertolak belakang dari fakta atau tak terpenuhinya kondisi termaksud maka orang Jawa pun tetap rela “mangan ora mangan kumpul”.

Karenanya, tidak penting ada atau nihilnya pembaruan atas pola produksi estetika lukisan Sokaraja itu. Yang lebih menarik dibincangkan ialah sejauh mana model estetika tersebut setia memenuhi harapan komunitas penikmatnya. Sederhananya, rakyat banyak menginginkan suatu cantolan atau pembenar atas prinsip-prinsip kehidupan yang diyakininya. Lukisan Sokaraja adalah gambaran ideal itu: Indonesia nan permai.

Penting dicermati ialah bagaimana para seniman rakyat itu meningkatkan capaian teknik dan mutu estetika kekaryaannya. Untuk hal tersebut mereka perlu membekali diri dengan pengetahuan yang memadai. Yang paling mudah dilaksanakan, adakan pelatihan-pelatihan praktis sesuai kebutuhannya termasuk kiat-kiat pemasaran karya mereka. Bukan tidak mungkin lukisan rakyat itu menjadi suatu “komoditas seni” dengan nilai tambah yang menggiurkan.

Lukisan Sokaraja punya relevansi sosio-kultural penting tidak hanya bagi masyarakat pedesaan, namun juga buat masyarakat urban perkotaan yang umumnya berasal dari atau punya ikatan emosional kuat dengan alam pedesaan. Singkatnya, lukisan “gaya” Sokaraja adalah lukisan rakyat dan santir masyarakat agraris Indonesia.

—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Selasa 9/6/2009.]

Kritik Seni di Media Massa

[Photo: Studio RSY]

HOLLAND COTTER menerima Hadiah Pulitzer 2009 untuk kategori kritik seni. Ia diganjar $10,000. Staf redaksi The New York Times, sejak 1998, itu terpilih karena “ulasannya yang luas tentang seni rupa, dari Manhattan sampai China, dengan amatan yang akurat, tulisan yang cerlang, dan penceritaan yang dramatis”.

Pulitzer adalah penghargaan jurnalisme terkemuka di Amerika Serikat. Penghargaan prestisius itu diumumkan tiap bulan April di Universitas Columbia. Setahun setelah Joseph Pulitzer (1847—1911) mangkat berdirilah Columbia School of Journalism itu yang digagasnya. Hadiah Pulitzer yang pertama diberikan pada 1917 di bawah supervisi suatu dewan pengawas yang telah diberinya mandat.

Pada masanya figur Pulitzer diakui sebagai penerbit surat kabar yang piawai dan pejuang tangguh bagi pemerintahan yang busuk. “Pengaruh Hadiah Pulitzer yang kuat di ranah jurnalisme, sastra, musik, dan drama didasari oleh cara pandangnya yang visioner,” kata Seymour Topping, profesor emeritus Universitas Columbia.

Bagaimana dengan kehidupan jurnalisme, tepatnya kritik seni (rupa) jurnalistik, di Indonesia? Apa manfaat terbesar adanya tulisan seni rupa di media massa kita?

Tak semua media massa Indonesia menyediakan ruang untuk reportase seni rupa. Dari yang sedikit itu, perhatian harian Suara Merdeka terhadap diskursus seni visual itu terbilang lumayan. Koran tersebut menurunkan dua jenis penulisan seni rupa, yakni reportase dan esai. Jenis yang pertama dituliskan oleh wartawannya sendiri (rubrik Hiburan & Seni), sedangkan yang kedua ditulis oleh kritikus atau pengamat seni (rubrik Bianglala).

Meski ditulis oleh kritikus atau penulis khusus seni rupa, esai seni rupa yang diterbitkan di media massa tak lain adalah kritik seni jurnalistik. Jenis kritik ini cukup ringkas mengingat koran tak leluasa memuat tulisan yang berpanjang-panjang. Kendati begitu, ada perbedaan yang cukup signifikan antara reportase atau esai seni rupa itu. Tulisan reportase hanya memuat unsur-unsur pemberitaan yang esensial. Esai seni lebih condong pada sisi analitik dan sarat dengan opini penulisnya.

Jurnalis cum Kritikus

Reportase atau kritik seni jurnalistik tersebut berguna, antara lain, untuk mendekatkan pemahaman suatu karya seni visual (termasuk pameran seni, misalnya) dan gagasan seniman di satu sisi dengan publik pada sisi lainnya. Dalam penelitiannya, Mamannoor (Penerbit Nuansa: 2002) menemukan fakta bahwa tulisan atau informasi seni rupa di beberapa media cukup bermanfaat dalam membantu publik mengapresiasi karya atau kegiatan seni rupa (63,44%).

Setakat ini bahasa tekstual, dalam situasi atau demi kepentingan khusus, tergantikan oleh simbol atau kode visual. Ragam bahasa gambar itu diyakini sebagai wahana atau bersamanya orang modern saling berkomunikasi. Karenanya, pengetahuan tentang kesenirupaan niscaya diperlukan oleh masyarakat di dalam dunia yang penuh dengan “ledakan gambar” itu. Dalam bahasa Susan Sontag (Picador: 1990), “Today everything exists to end in a photograph.”

Sementara itu, perguruan tinggi yang mempunyai jurusan seni rupa (khususnya di Jawa Tengah) menyimpan rapat-rapat, disengaja atau tidak, hasil pengajaran atau penelitiannya. Publik hampir tidak pernah menyaksikan kelahiran pemikir atau kritikus seni dari kalangan kampus itu. Celakanya medan sosial seni kita pun kurang mengakrabi tradisi kritik seni rupa yang diskursif.

Lowongnya kritikus atau penulis seni rupa, dalam beberapa segi, semestinya bisa tergantikan oleh jurnalis dengan minat khusus pada topik kesenirupaan. Dalam praktiknya, yang bersangkutan barangkali jauh lebih menguasai medan sosial seni yang menjadi area peliputannya. Sosok Cotter pantas disebut sebagai jurnalis cum kritikus. Peran Cotter, atau jurnalis khusus seni rupa, di samping sebagai pewarta informasi, tak lain berfungsi pula sebagai lembaga penilai. Dari merekalah publik mempercayakan mata-telinganya untuk mendapatkan informasi dan pemahaman yang “benar” mengenai aspek-aspek kesenirupaan. Kita paham, figur seperti ini, dalam perjalanannya, niscaya memiliki pengetahuan dan integritas yang kian teruji.

Sebagai penulis seni, sosok seperti Cotter sangat mungkin melahirkan cara pandang, metode kritik, atau teorisasi baru. Mata-telinganya senantiasa terasah dengan cara mengamati langsung karya dan kegiatan seni yang berserak. Justru inilah salah satu kelebihan seorang jurnalis ketimbang kritikus seni. Pada posisi seperti ini, Rukardi, wartawan harian Suara Merdeka dengan atensi khusus pada diskursus seni rupa, punya peran penting. Dengan independensinya, ia mengamati dan melaporkan praktik kesenirupaan suatu kota (Semarang) secara intens. Seperti Cotter, jurnalis Semarang tersebut melaksanakan fungsi sebagai kritikus seni pula.

Barometer

Masalahnya, seberapa penting kajian seni rupa bagi media massa itu sendiri maupun bagi masyarakat pembacanya. Untuk itu mesti dipahami bahwa unsur kreativitas adalah penopang utama di dunia penciptaan karya seni apa pun. Karenanya, dengan pelaporannya tentang kesenian secara mendalam, khususnya mengenai kesenirupaan, media massa turut menyumbang konstruk industri kreatif yang sedang digalakkan oleh pemerintah. Tentang industri kreatif ini, para pekerja kreatif Indonesia dengan keragaman budayanya punya peluang besar sebagai pemasok gagasan atau kreasi yang bernilai jual tinggi. Pada sisi lain, media massa yang peduli pada diskursus atau praksis kesenian bakal menuai penghargaan sebagai media yang berbudaya, bukan sebagai mesin yang kemaruk pada laba saja.

Kenyataan di atas mewajibkan media massa yang berkelas untuk mendidik dan memberikan kesempatan lebih luas kepada jurnalisnya menggeluti diskursus kesenian secara serius. Barangkali reportasenya akan menjadi barometer praktik penulisan atau cermin bagi praksis kesenian tertentu. Pada akhirnya masyarakatlah yang mengenyam manfaat terbesarnya.

Satu hal yang penting, media massa—khususnya harian Suara Merdeka sebagai media besar dan tua di Jawa Tengah—mesti turut membantu kelahiran tradisi penulisan atau kritik seni yang “benar” dan bermartabat. Tujuannya agar medan sosial seni terhindar dari situasi tuna-acuan yang bakal menjerumuskan banyak pihak pada situasi khaostik dengan kemungkinan merugi finansial dalam skala besar. Tegasnya, harian tersebut diharapkan kian menyiapkan halamannya lebih luas untuk peliputan atau penulisan kesenian pada umumnya.

Publik seni kita berharap membaca dan belajar dari tulisan-tulisan seni rupa yang cerlang, akurat, dan dramatis seperti karya Cotter. Kapankah jurnalis sekelas peraih Hadiah Pulitzer itu lahir dari rahim harian Suara Merdeka? (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Minggu 17/05/2009. Esai tidak terterbitkan.]

Menghargai Raden Saleh

Art works by I Made Aswino Aji showed at Rumah Seni Yaitu, May 6--30, 2009.

RADEN SALAEH Syarif Bustaman disebut-sebut sebagai Bapak Seni Lukis (Modern) Indonesia. Ia adalah sosok bumiputera pertama yang mengenyam gemerlap art scene Eropa abad 19. Ada pula yang menyebutnya sebagai “orang Jawa kosmopolit pertama, manusia modern Indonesia pertama” (Werner Kraus, 2004). Menariknya, “orang Jawa kosmopolit pertama” itu lahir di Terboyo, Semarang, Jawa Tengah.

Sarip Saleh adalah anak dari pasangan Sayid Husen bin Alwi bin Awal dan Raden Ayu Sarif Husen bin Alwi bin Awal (versi lain: Mas Ajeng Zarip Husen). Ketika bocah ia tinggal bersama dengan pamannya, Raden Adipati Surohadimenggolo, bupati Semarang. Tahun kelahirannya tak jelas, diperkirakan antara 1812 atau 1814. Ia mendapat pelajaran menggambar pertama kali dari Theodorus Bik. Namun, bakat besarnya ditemukan oleh Antoine Paijen, pelukis Belgia, yang di kemudian hari menjadi teman yang kebapakan di Jawa dan Eropa.

Antara lain atas jasa Paijen, pemuda Sarip Saleh, ketika itu berumur sekitar 16 tahun, diberangkatkan ke Belanda untuk belajar seni lukis. Di Den Haag anak muda itu belajar dari pelukis potret penting Cornelis Kruseman dan pelukis lanskap Andreas Schelfhout. Pemuda itu lantas menunjukkan perkembangan pesat dan memiliki ketrampilan melukis yang luar biasa.

Barangkali dikarenakan perbedaan kultur dan pandangan hidup, Raden Saleh tak sepenuhnya diterima oleh keluarga-keluarga terkemuka di Den Haag. Ia pun hidup sebagai seorang bohemian dan berfoya-foya; bahkan ia pernah tidak mampu membayar tagihan tukang jahitnya.

Rencananya, Raden Saleh akan dikirim pulang ke tanah jajahan, dimasukkan ke birokrasi kolonial dan dipekerjakan sebagai pelukis peta di luar Jawa. Pemuda ini memang berminat besar pada ilmu pengetahuan. Suatu kali ia pernah mengajukan ke Pemerintah Belanda untuk “melanjutkan pelajarannya di bidang matematika, survei tanah, mekanika”.

Di kemudian hari Raden Saleh terbukti memperlihatkan ketekunannya pada kajian antropologi budaya Jawa. Kepeloporannya di bidang paleontropologi diakui oleh para pakar E Dubois dan GHR Keonigswald. Tak banyak orang memperhatikan riwayatnya di ranah keilmuan ini. (Baca tulisan Harsja W Bachtiar “Raden Saleh: Bangsawan, Pelukis dan Ilmuwan” dalam Raden Saleh Anak Belanda, Mooi Indie & Nasionalisme, Komunitas Bambu: 2009)

Sebagai inlander Raden Saleh terlalu pintar dan jelas itu bakal membahayakan pemerintahan kolonial. “Anak ini bisa bikin kacau jika memegang jabatan dalam birokrasi kolonial,” kata JC Baud yang mengawasi Raden Saleh selama di Belanda. Namun, oleh karena kepiawaiannya dalam hal seni lukis, Raja William III mengangkat Raden Saleh sebagai “Pelukis Sang Raja” atau Peintre de Son Majeste le Roi de Pay Bas (Jurugambar dari Sri Paduka Kanjeng Raja Wollanda).

Pada akhirnya Belanda mendorong agar Raden Saleh melakukan lawatan artistik ke negara Eropa lainnya. Artinya, kepulangannya ke Hindia Belanda ditunda. Tiba di Jerman, tepatnya di Dresden, kehidupan dan kecakapan Raden Saleh berkembang maksimal. Di sinilah Raden Saleh bertemu dengan Johan Clausen Dahl dan Caspar David Friedrich, yang mempengaruhinya sepanjang hayatnya. Dari merekalah Raden Saleh belajar seni lukis aliran Romantik. Ia pun sangat terpengaruh oleh gaya Eugene Delacroix, sang tokoh utama Romantisisme.

Anak Zaman Kolonialisme
Mengapa pemerintah kolonial Belanda mengizinkan pemuda Jawa ini belajar ke Belanda? Alasannya tak jelas. Menurut Kraus, kemungkinan perjalanan inlander ini ke Eropa adalah bukti prinsip Pencerahan atau, bagi sebagian masyarakat Belanda, pendidikan Raden Saleh di Belanda dianggap sebagai sebuah eksperimen filosofis.

Dalam analisis JJ Rizal (2009), fenomena Raden Saleh saat itu harus ditempatkan dalam konteks zaman dan lingkungan pergaulannya. Ia adalah produk dan cocok dengan pola pertengahan abad 19 itu yang oleh Edward Said dicirikan sebagai “wabah Orientalia yang mempengaruhi setiap penyair, eseis, dan filsuf besar pada masa itu”.

Kolonialisme yang berwajah oriental niscaya menggambarkan tanah jajahan sebagai wilayah yang indah, adem-ayem dan menghanyutkan perasaan. Realitas yang terbekukan ini melahirkan konsep yang disebut “Mooi Indie”. Rizal menyebutkan, cara pandang khas itu adalah politic of seeing pemerintah kolonial Belanda. Langgam lukisan Raden Saleh juga mencerminkan paham (kuasi) keindahan seperti itu.

Rezim Orde Baru pun, dalam gaya yang mirip, menerapkan praktik politic of seeing kolonial terhadap, ambil contoh, Bali. Lama sekali “Pulau Seribu Pura” itu diperlakukan sebagai surga dunia terakhir yang eksotis, damai-tenteram, dan nihil konflik. Tujuannya jelas: demi menangguk devisa dari industri pariwisata. Terang-terangan Orde Baru meneruskan konstruk estetik pelancong budaya Barat—Rudolf Bonnet dkk—yang diwujudkan dalam perkumpulan seniman Pita Maha. Tegasnya, Orde Baru atau Pita Maha memainkan politik pencitraan terhadap suatu entitas budaya sesuai yang dimauinya.

Memandang Raden Saleh, dalam perspektif Eropa pertengahan abad 19, adalah santir sempurna dari produk kolonialisme Belanda di tanah jajahan. Ia pintar, eksotis-modis, penuh misteri, dan selaras dengan konsep “Mooi Indie”. Jelaslah, Raden Saleh memang anak zaman kolonialisme—tepatnya adalah anak emas pemerintah kolonial Belanda. “...Loyalitas, kepatuhan, serta rasa terimakasih kepada rajaku, pemerintah dan bangsa Belanda,” katanya. Pada suatu ia menegaskan hal tersebut tatkala menolak tuduhan turut mendalangi suatu pemberontakan di Tambun, Bekasi.

Raden Saleh, Jurugambar dari Sri Paduka Kanjeng Raja Wollanda, wafat pada 23 April 1880 di Buitenzorg (Bogor). Meski antek kolonialis, ia pantas dikenang sebagai seorang bumiputera, seniman dengan bakat dan karya-karya luar biasa, yang telah turut mengharumkan nama bangsanya. Tentang relasinya dengan Semarang? Ia memang lahir di sini. Itu saja. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Kamis 7/5/2009. Esai tidak terterbitkan.]

Dicari: Kritikus Seni Bermartabat

KRITIK seni rupa di Indonesia, pada kenyataannya, belum punya kosa dan gramatika kritik fundamental. Bandingkan dengan tradisi kritik di Barat yang punya sejarah panjang. Walhasil, suka atau tidak, dari terminologi hingga metodologi kritik di sini senantiasa meminjam cara pandang asing.

Meski demikian, kehadiran kritikus seni selayaknya dipandang sebagai rekan dialogis, seperti apapun kompetensinya. Martabat kritikus, pada akhirnya, ditentukan oleh bobot gagasan dan ketajaman analisisnya. Sama halnya para senirupawan—senantiasa akan dinilai berdasar aspek-aspek kekaryaan dan wacana di sebaliknya. Pantas pula kita mengenang kata (alm) Sanento Yuliman bahwa kritik seni, tak lain, juga suatu karya seni.

Sebagai rekan dialogis, keduanya niscaya sejajar. Sebab, keduanya mengemban tanggung jawab masing-masing di hadapan medan sosial seninya. Seni bukan cuma memproduksi sesuatu keindahan, demikian pula kritik bukan sekadar untaian kata berirama. Keduanya mesti bertumpu pada standar nilai, dalam suatu “kelaziman” konvensi kesenian, yang mesti benar-benar dihayati dan dipraktikkan sungguh-sungguh.

Tradisi kritik yang baik harus berani mengajukan penilaian, atau diskursus, yang dirasanya “benar” dan bertanggung jawab atasnya. Sebab, seperti dituturkan oleh kritikus Pauline J. Yao (2008), analisa kritis terhadap sesuatu karya seni bukan sekadar suatu analisa deskriptif, tetapi artikulasi dari kompleksitas kultural di sebalik karya seni itu dan kepekaan atas karya-karya seni, teori-teori, dan ide-ide lain yang mendahului atau mengikutinya.

Di China, seturut Yao, seni rupa kontemporer yang hidup dari kedigdayaan pasar telah melahirkan sejumlah penyimpangan. Tak jarang “kritikus” menerima gratifikasi—uang atau karya—sebagai imbalan dari tulisannya. Yang lebih parah, ada yang bertindak sebagai pialang atau agen bagi seniman tertentu.

Akan halnya majalah seni, yang umumnya dimiliki oleh pemodal besar sekaligus juga kolektor kelas kakap, tidak jarang menurunkan artikel dan iklan yang hanya mempromosikan pameran-pameran dan seniman-seniman yang diageninya. Sebagian penulis seni, oleh karena lemahnya tanggung jawab editorial dan kedekatannya dengan para kenalan atau sejawatnya, menggadaikan kredibilitasnya dengan menulis esai-esai yang menjilat.

Bukan tidak mungkin fenomena miring di atas juga berlangsung di Indonesia. Kasuk-kasuk menyebutkan, satu atau dua penulis seni, termasuk beberapa kurator dan pengajar seni rupa yang terhormat, telah lama merangkap jabatan sebagai agen para pemodal atau galeris. Disebutkan juga, penerbitan seni yang ada pun disinyalir cuma sebagai corong bagi konstruk kesenian dan kepentingan kalangan tertentu. Sengkarut kepentingan beginilah yang, barangkali, tak membuka peluang lahirnya tradisi kritik seni yang dialektis.

Kritik Seni ialah Kompas

Sesungguhnya, kita bisa bertanya: untuk apakah seni itu diproduksi? Jika seni ialah, katakanlah, semacam kesaksian seniman atas masyarakatnya, yang semasa, maka seni niscaya mempunyai konteks sosio-kultural tertentu.

Hemat saya, demikian pula halnya posisi sosio-kultural kritikus seni—menawarkan dan mengusung diskursus tertentu, dan barangkali mampu memberikan gambaran atau prediksi arah perkembangan seni di suatu area atau masa yang diamatinya.

Acapkali kritikus seni menganalisis karya seni dan korelasinya dengan kehidupan masyarakat tempat seni itu diproduksi. Singkatnya, ia memandang produk seni dan senimannya berkelindan dalam ruang yang beririsan—interkontekstualitas—dengan masyarakatnya. Seni tidak lahir di ruang vakum dan steril. Begitu juga posisi dan wacana kritik dari seseorang kritikus.

Makin dalam, makin luas amatan seseorang kritikus, maka makin berharga bagi publik yang mengapresiasinya. Signifikansi peran ini sering diabaikan oleh pemangku kepentingan lainnya. Kerap kehadiran kritikus seni dipandang secara taksa oleh seniman: kritikannya dibenci, pujiannya dinanti-nanti.

Dalam suatu riset untuk tesis pascasarjananya, Mamannoor (2002) mencatat kemenduaan sikap seniman atas kehadiran sesuatu kritik. Meski sebagian besar seniman peduli (54,74%) dan mengakui bahwa tulisan kritik bermanfaat bagi peningkatan prestasi (57,89%), hanya sedikit yang mangamini relevansi antara kualitas tulisan kritik dengan kondisi kekaryaan mereka (3,16%).

Sedangkan di kalangan masyarakat, tulisan atau informasi seni rupa di beberapa media dipandang cukup bermanfaat dalam membantu mereka mengapresiasi karya atau kegiatan seni rupa (63,44%). Meski begitu, sebagian besar (59,14%), saat mengunjungi suatu pameran, kurang mendapat penjelasan memadai dari penyelenggara pameran. Bahkan ada yang tidak mendapat penjelasan sama sekali (23,66%).

Hemat saya, temuan-temuan (alm) Mamannoor, secara eksplisit, mengungkap perlunya kritik atau tulisan seni rupa di media massa. Di lain pihak, penting pula meningkatkan kualitas kritik seni itu sendiri. Pada ujungnya, kritik atau esai seni itu akan bermanfaat bagi tumbuh dan berkembangnya diskursus seni yang sehat. Dari sana akan terbentuk art world yang dewasa dan menghargai fungsi serta peran masing-masing komponen pendukungnya.

Hadirnya kritik seni yang bermartabat, yang bestari, meski bukan obat mujarab, mampu mengerem laju euforia kapitalisasi karya-karya seni yang banal. Jika tidak diimbangi dengan kritik yang “baik”, banyak pihak akan terperosok dalam-dalam ke situasi tuna-acuan, merugi besar secara finansial, dan membodohi diri sendiri. Kondisi demikian niscaya merobohkan bangunan art world yang diangankan.

Justru pada situasi halai-balai pasar seni rupa, seperti barusan terjadi setahun belakangan ini, kritikus seni mesti unjuk diri: menjadi kompas yang bermartabat. Bukan kritikus majal dengan retorika semenjana dan yang gemar bersekutu dengan kepentingan sesaat.

—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Koran Tempo, Senin 09/03/2009. Esai tidak terterbitkan.]

Kota Imajiner, Kota Tanpa Nama

Detailed of Hayatudin's work.

Dalam novel Italo Calvino “Invisible Cities” sang aku melakukan perjalanan jauh dan singgah ke beberapa kota. Ia mendeskripsikan kota-kota itu dalam sejumlah tanda, antara lain, padang rumput, sungai, jembatan, pohon, taman, kanal, dermaga, istana, rumah sakit, pagoda, biara, kedai dan lainnya.

Sang aku adalah Marco Polo. Pejalan agung itu, dalam keseluruhan novel, bercakap-cakap dengan Kublai Khan, kaisar kaum Tartar yang perkasa. Mereka membicarakan kota-kota yang, barangkali, tak pernah ada. Meski begitu sejumlah tanda di atas diyakini hadir dan lazim ditemui di dalam suatu kota yang mereka bincangkan.

Melalui tokoh seorang filsuf, Calvino mengatakan bahwa “tanda-tanda membentuk bahasa” meskipun seandainya bahasa itu “bukan bahasa yang kau pikir kau kenali”. Analoginya, tanda-tanda “kanal”, “dermaga”, “istana” dan sebagainya itulah yang membentuk konsep tentang kota.

Akan tetapi, dalam lima belas kanvas Hayatudin, 37, kota-kota tak dikenali sebagai kota pada umumnya. Semuanya hanya berupa bidang-bidang datar-rata dengan perbedaaan gradasi warna dan cahaya. Anasir-anasir itu disusun menjadi objek seperti kotak yang meninggi. Kubus-kubus yang berapatan itulah yang mengingatkan pemandang pada citraan tentang super-block. Di luar itu tak ada tanda-tanda atau identitas lain yang spesifik mengenai suatu habitus yang bernama kota.

Hayatudin berpameran tunggal di Galeri Semarang, jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, pada 13—23 Februari 2009. Pameran tunggalnya yang kedua ini bertajuk “Kota Tanpa Nama” dan dikurasi oleh Rifky Effendy. Ukuran lukisannya seragam, yaitu 180X180 cm dan 180X200 cm. Semuanya akrilik di atas kanvas dan bertanda tahun 2008.

Kota yang digambarkan oleh senirupawan lulusan Institut Seni Indonesia (ISI), Yogyakarta, masih meminjam gagasan Calvino, itu adalah “sebuah kota tanpa sosok dan tanpa bentuk”. Memang di dalam kota ciptaan Hayatudin itu tak ada sosok manusia sama sekali. Seakan-akan kota-kota itu tanpa penghuni, tanpa kehidupan.

Kota-kota Hayatudin, menurut kurator, adalah refleksi dari suatu “nostalgia atau utopia megapolitan”. Mereka adalah “organisme yang bergerak dan tumbuh” dan “lokus dari budaya masyarakat kontemporer, sebagai ruang kehidupan yang berkembang, problematis namun selalu menggoda”.

Jika dicermati benar tampak bahwa lima belas kota Hayatudin itu adalah kota yang nyaris seragam. Perbedaannya yang utama hanya terletak pada warna-warnanya yang berlainan. Setiap bidang kanvasnya bernada tunggal, monokromatik. Kelembutan warna pastel itu kontras benar dengan tampilan beberapa kotanya yang cenderung khaostik.

Selain warna, perbedaan lainnya hanya terletak pada aspek formal visualitasnya. Hayatudin memanfaatkan teknologi komputer, terutama pada tata kerja optikal, untuk menstilisasi tampilan kota-kotanya. Beberapa kotanya digambarkan menggelembung (Kontraksi, 200X180 cm), tegak lurus tanpa horison (Kota Tanpa Peta, 200X180 cm), seperti kubus (Mencari Celah Tanah, 200X180 cm), menyerong (Metro, 200X180 cm) dan ada pula yang meliuk-liuk (Gelombang Ketiga, 200X180 cm).

Pada Rubbish (180X180 cm) dan Ambruk (180X180 cm) digambarkan ratusan bangunan dan gedung yang saling menindih, bertumpuk. Keduanya adalah gambaran kota yang tunggang-langgang, khaostik. Ini amsal (atau ramalan?) yang mengerikan tentang kota dengan gedung-gedung pencakar langitnya yang ambruk.

Kurator pameran ini mengatakan bahwa karya-karya Hayatudin terkategori Opt Art yang dipopulerkan oleh seniman Victor Vasarely. Pendapat Rifky mungkin berlebihan. Dalam konteks opt art itu, Hayatudin belum sampai memperlihatkan teknikalitas, kecermatan, atau visualitas yang teramat mempesona sehingga mencengangkan pemandang.

Akan tetapi menarik untuk membincangkan gagasan “kota” Hayatudin itu. Benarkah “kotak-kotak” itu adalah citraan atau representasi “gedung” yang lazim kita kenal di kota-kota mega di dunia? Apakah habitus seluruh “gedung” itu pantas disebut sebagai “kota”?

Barangkali saja kita laik mengkaji “gedung” atau “kota” itu bukan sebagai representasi, salinan, atau replika dari sesuatu di luar dirinya. Keduanya tidak menyatakan diri sebagai realitas empirik yang kita kenal. Seandainya kita mengenali keserupaan di kanvas-kanvas Hayatudin, visualitas “super-block” atau “kota” itu adalah suatu permainan. Dalam bahasa Baudrillard, gagasan “kota” Hayatudin bukanlah simulakra, namun simulasi atau simulakra sejati.

Demikianlah, dalam diskursus seni rupa kontemporer seringkali gagasan seniman jauh lebih menarik ketimbang karyanya. Wujud fisik atau aspek material karya seni, lantas, bisa berupa apa saja.

Akhirnya kita mesti bertanya, adakah kenikmatan spesifik dari mengamati karya-karya dekoratif Hayatudin itu? Ini perkara personal, tentu. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke The Jakarta Post, Selasa 19/02/2009]