Dicari: Penulis Seni

WWW dot JAVA by Nindityo Adipurnomo

DITENGARAI, kini liputan jurnalistik seni-budaya di koran dan televisi terpinggirkan alias minim sekali. Salah satu alasannya, media tak punya wartawan khusus seni-budaya. Karena itu media lebih mengutamakan berita olahraga, politik dan ekonomi.

Fakta tersebut muncul dari Pelatihan Liputan Seni dan Budaya oleh Forum Wartawan Pemprov dan DPRD Jateng di Gedung Pers Jateng, Semarang, belum lama ini. Mengapa liputan seni-budaya seperti terkucilkan? Setidaknya ada tiga sebab, yaitu liputan seni-budaya dianggap sulit, dipandang kering dan tidak prospektif, serta dipersepsi sebagai liputan tidak penting.

Kenyataannya, sebagai ibukota provinsi, Semarang sering menggelar agenda seni-budaya berskala nasional atau internasional. Ada yang menyarankan, agar tulisan menarik wartawan harus lebih aktif menggali informasi melalui wawancara kepada pelaku seni atau penyelenggaranya.

Pada dasarnya wartawan bertugas melaporkan suatu peristiwa. Ia menuliskan berita tentang kejadian apa pun berpedoman pada asas jurnalisme dasar, yakni 5W+1H. Informasi tambahan bisa didapat dari wawancara, amatan, dan studi kepustakaan. Dengan prinsip ini, seyogianya tak ada hambatan berarti bagi wartawan meliput dan menuliskan peristiwa seni-budaya.

Masalahnya jadi lain jika penulisan berita akan diwujudkan sebagai laporan mendalam (depth reporting). Untuk itu wartawan harus berbekal, antara lain, pengetahuan khusus, dasar teori dan sarat literatur.

Fakta Dasar
Risalah di media menggunakan ragam bahasa jurnalistik. Prinsip pokoknya, hemat dan jelas. Bahasa mesti digunakan secara mangkus-sangkil. Sependek amatan saya, masih ada penulis atau wartawan melayas pedoman itu. Tulisan tidak fokus, abai pada asas gramatika, dan di sana-sini terdapat kekeliruan ejaan. Yang lebih memasygulkan, kerap artikel menjauhi logika perbahasaan.

Apa sebab penguasaan kebahasaan kita tumpul? Sekolah-sekolah di Indonesia hanya mengajarkan ilmu linguistik, bukan kemahiran berbahasa (tulis dan wicara). Banyak orang kerepotan merangkai pokok-pokok pikiran dalam susunan kalimat runtun-logis dengan diksi yang tepat. Kekurangan itu terbawa terus hingga bermasyarakat. Menulis menjadi aktivitas eksklusif, padahal menulis nyata-nyata suatu ketrampilan berbahasa.

Agaknya hambatan terbesar (calon) penulis ada pada penguasaan teknis kebahasaan. Sering bentuk atau struktur karangan mereka tak jelas. Memilih judul atau menyusun kalimat pembuka (lead) pun masih terkendala.

Tulisan hasil liputan seni apa pun—termasuk esai kritik seni—niscaya terdiri dari unsur deskripsi, analisis formal, interpretasi, dan evaluasi (Mamannoor, 2002). Jadi, penulis menerangkan artifak atau peristiwa seni yang diamatinya, mengkaji aspek-aspek formalnya, menuliskan tafsirnya, dan terakhir memberikan pendapat, kritik, serta saran. Anasir-anasir itu tak harus urut.

Pada kritik seni, aspek analisis dan evaluasi diberi tekanan lebih besar. Kritikus yang “baik” niscaya mendedahkan analisis dan evaluasinya secara tajam dan mendasar. Liputan jurnalistik bisa meniadakan anasir penilaian.

Tantangan Penulis Seni
Mesti dicatat, wartawan bukanlah kritikus (seni). Bila tak cakap, wartawan seni-budaya jangan memaksa diri memberikan justifikasi. Kritik yang tanggung merugikan pembaca, menampar paras sendiri dan media yang memuatnya. Lebih dari dua dekade silam penyair Sutardji Calzoum Bachri (dalam “Isyarat”, 2007) telah mewanti-wanti hal seperti itu.

Jika wartawan hendak menjadi kritikus—secara kualitatif seperti termaksud dalam istilah itu—maka ia wajib melengkapi dirinya dengan pengetahuan dan keilmuan sesuai ragam seni yang ditelisiknya. Kritikus seni rupa, contohnya, sedikit banyak paham historiografi seni rupa nasional dan mondial, teori estetika, proses penciptaan atau kreasi seni, psikologi, sosiologi atau antropologi budaya, sampai pada sejarah kebudayaan secara umum.

Salah satu peranti analitik yang wajib dikuasai kritikus ialah semiotik dan hermeneutik. Semiotik—suatu teori linguistik (strukturalis)—digunakan sebagai alat bantu analisis karya seni yang diperlakukan sebagai teks. Sedangkan hermeneutik adalah disiplin ilmu yang berelasi dengan praktik atau metode penafsiran “konteks sosio-historis”. (Baca “Semiotik dan Dinamika Sosial Budaya” oleh Benny H Hoed, Penerbit FIB UI Depok, 2008.)

Selain menguasai berbagai teori, penulis seni sebaiknya mendalami pokok studi, jenis atau genre seni sesuai dengan minatnya saja. Idealnya, ia lahir dan tumbuh di tengah-tengah komunitasnya sehingga cakap menarasikan semangat zamannya (zeitgeist). Dalam konteks inilah mesti didorong lahirnya banyak penulis seni di Semarang.

Sayangnya, sejauh ini Semarang belum pernah melahirkan penulis atau teoretikus seni berwibawa, terutama di bidang seni rupa. Para akademikus pun jarang menerbitkan kajiannya. Akibatnya, dunia kreatif Semarang kurang dikenal dan nyaris tanpa penghargaan.

Bila tak kunjung ada penulis atau kritikus seni di Semarang, sebaiknya wartawan yang serius mendalami kajian seni bersedia mengisi lowongan posisi itu. Wartawan pasti bisa.

TUBAGUS P SVARAJATI
Direktur Rumah Seni Yaitu Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Senin 5/10/2009.]

Tentang Shu Fa dan Generasi yang Menjauh

Karya Teguh Santoso

Dalam literatur seni dan budaya China, kaligrafi adalah “seni tinggi” yang dipercayai ada sejak empat ribu tahun silam. Tiga seni utama lainnya ialah lukisan (hua), musik berdawai (qin) dan sejenis permainan catur kuno (qi). Seni “tulis-menulis” atau shu fa sudah dikenal luas sebagai ekspresi seni pada masa raja Qin Shi Huang, Putra Langit yang menyatukan daratan China pada 221 SM.

Kaligrafi berkembang pesat sebagai seni utama pada dinasti Han (206-200 M). Pamornya sebagai seni tinggi sampai pada dinasti Jin, Tang, dan sedikit menurun pada dinasti Ming. Kenyataannya, sampai sekarang kaligrafi tetap sebagai bagian dari budaya visual China yang penting.

Kaligrafi gaya China, dengan berbagai variannya, berkembang sampai ke Jepang, Korea, dan Vietnam. Hingga kini shu fa diajarkan dan dipraktikkan secara luas di Hongkong, Taiwan, dan Singapura. Pada abad 20 kaligrafi berkembang pesat dan tidak lagi dianggap sebagai seni elitis, tapi dipraktikkan oleh banyak kalangan sebagai ekspresi seni modern. Bagi sebagian seniman, kaligrafi bukan tradisi yang mengungkung, tapi malah menantang kreasi.

Sebenarnya apa yang dituliskan atau diungkapkan oleh para kaligrafer? Secara umum adalah keindahan filsafati daoisme (baca: taoisme), konfusianisme, dan buddhisme yang mendasari praktik penulisan kaligrafi. Dengan kata lain, penghargaan terhadap pikiran-pikiran cerlang, kebijaksanaan, dan pemujaan pada keindahan alam mayapada. Tak jarang syair atau mutiara kata para arif bijaksana diungkapkan pula. Puisi atau ujaran Mao Tse Dong, salah satu despot besar abad 20, acap pula dikutip dan dituliskan. Praktik ini menunjukkan bahwa seni kaligrafi, antara lain, didasari oleh nilai-nilai budaya bangsa China yang hierarkis-paternalistik (Ingat paham konfusianisme yang menjunjung adat tetua?).

Pertanyaannya, apa relevansi dan sumbangan praktik seni kaligrafi dalam konteks kebudayaan modern? Pada hemat saya, seperti halnya nilai-nilai kebudayaan apa pun, kebijaksanaan atau kebajikan filsafati yang memancar dari tradisi shu fa niscaya berarti pula bagi tatanan dunia dan tuntunan kehidupan manusia.

Lantas, bagaimana publik yang tak paham huruf kanji bisa memahami tampilan seni kaligrafi? Gampang saja. Abaikan apa itu yang dinamai “kepala cacing sutera” atau “ekor angsa liar", misalnya. Nikmati saja tampilan ekspresinya sebagai seni modern, seni abstrak. Jangan tanya maknanya.

Seni Waktu Senggang
Di Semarang ada perkumpulan bagi orang yang hendak belajar atau mengembangkan kegemaran pada seni kaligrafi China tersebut. Lembaga itu bernama Perhimpunan Kaligrafi dan Seni Lukis Semarang (selanjutnya disebut Perhimpunan). Kegiatannya berlangsung hanya tiap hari Minggu di Gedung Pertemuan Marga Po, Jalan Gang Besen 80—82, Pecinan Semarang.

Memasuki ruangan itu, tampak beberapa orang berkerumun di satu meja panjang. Di atasnya berserak lembaran-lembaran kertas, tinta tulis hitam (Mandarin: bak), beberapa batang kuas (maopit), dan satu-dua contoh huruf kanji. Orang-orang itu, rata-rata setengah umur, khusyuk menggerak-gerakkan kuas, menuliskan beberapa huruf kanji. Agaknya mereka sedang berlatih menorehkan gegarisan membentuk huruf kanji berirama. Ya, mereka tengah mempraktikkan seni shu fa.

Memandang usia dan latar mereka, kita mafhum, seni shu fa terkesan hanya diminati oleh sebagian kecil kalangan Tionghoa Semarang. Tak bisa dipungkiri, belajar bahasa Mandarin dan menulis huruf kanji terbilang sulit, apalagi menuangkannya dalam kaidah shu fa. Karena itu kalangan muda usia enggan mendalami seni tersebut. Kenyataan ini dikeluhkan oleh sebagian penggemarnya, seakan-akan generasi muda Tionghoa menjauh, bahkan menepis "kebudayaannya sendiri". Walhasil, para penggiat dan penggemar shu fa, terutama di Semarang, hanya mereka yang telah berumur, mapan secara ekonomis, dan relatif punya waktu luang cukup.

Jika dikembangkan lebih serius, tentu saja dengan segenap upaya alih informasi yang komunikatif, shu fa bisa menjangkau publik lebih luas. Barangkali langgam seni tersebut bisa menjadi media pemahaman multikulturalisme yang tepat. Harapan tinggallah harapan belaka jika para penggiatnya abai pada karya-karya mereka sendiri, memperlakukannya semena-mena, dan shu fa sekadar dianggap sebagai ekspresi seni waktu senggang.

Narsisisme atau Glorifikasi
Pada kuartal pertama tahun ini Perhimpunan mengadakan “Pameran Kaligrafi dan Lukisan China 4 Negara” di Semarang. Eksposisi ini, antara lain, diniatkan sebagai ajang pengenalan apa itu seni kaligrafi, lukisan China dan eksistensi Perhimpunan kepada masyarakat umum. Karya-karya berasal dari Indonesia (Semarang, Jakarta, Surabaya, Bandung, dan Medan), China, Singapura, dan Taiwan.

Sayangnya, tak ada informasi secuil pun, dalam bahasa Indonesia, yang menerangkan karya-karya terpajang. Hal itu mengurangi bahkan mengaburkan tujuan pameran. Jangan-jangan kegiatan itu bukan diniatkan sebagai ajang pertukaran budaya, melainkan cuma sebagai cermin narsistik atau glorifikasi kalangan terbatas.

Tentu saja eksposisi bukan perkara cincai. Dan shu fa sejatinya seni visual kontemplatif yang mengagungkan harmoni mikro-makro kosmos.

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Rabu 22/10/2009.]

Migrasi Ruang Seni Rupa Kota

Artwork: Murakami

GALERI adalah ruang untuk memajang karya seni rupa. Beberapa museum (khusus seni rupa) pun punya fungsi sama. Singkat kata, keduanya bagian dari infrastruktur seni rupa modern. Seiring dengan perkembangan diskursus dan praktik seni rupa kontemporer peran galeri atau museum mendapatkan tandingannya.

Sekarang wacana atau praktik seni visual tak harus berlangsung di galeri atau museum seni rupa. Kecenderungan ini bahkan telah lama dipraktikkan di negara-negara Barat. Di sana, sejak 1960-an, sebagian seniman memanfaatkan gudang atau bangunan bekas pabrik untuk menggelar ekshibisi. Indonesia belakangan meniru hal tersebut. Jogja National Museum menempati bangunan bekas Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI), di Gampingan, Yogyakarta.

Akhir-akhir ini di Semarang terlihat gelagat sebagian seniman (muda) atau kelompok senirupawan (baru) mengadakan pameran di sebarang tempat. Mereka unjuk kebolehan di lobi hotel, mal, kedai minum (café), balai pertemuan, rumah kos, atau situs-situs informal lain. Sekali ada seniman yang menggunakan jalanan sebagai arena pamernya. Seniman grafiti atau mural (siapakah mereka dan berapa jumlahnya?) terang-terangan memanfaatkan areal kosong kota, terutama tembok-tembok bangunan yang “terbengkelai”, untuk berekspresi.

Gelagat lain, mulai tumbuh simbiose atau kolaborasi antarkesenian. Seni visual disandingkan dalam satu situs bersama dengan musik underground, misalnya. Praktik intertekstualitas tersebut, jika diseriusi, barangkali akan memberikan atmosfer segar pada praktik seni urban di Semarang pada masa depan.

Kecenderungan “baru” demikian dipicu oleh banyak hal. Alasan terutama, praktik itu dianggap sebagai sikap penolakan atas rezim, sistem atau infrastruktur yang ada. Selain itu, demi pendidikan kepada publik, diseminasi gagasan lebih luas, atau melebarkan cakupan pasar karya seninya adalah alasan berikutnya. Tentang berpameran di lobi hotel atau mal, contohnya, jelas-jelas didasari asumsi komersial.

Singkatnya, migrasi lokasi pameran tersebut didaulat sebagai perluasan kreatif para seniman. Sebaliknya, jarang ada seniman mau mengaku bahwa mereka tertolak di situs pamer “mapan” lantaran tersandung pertimbangan kualitatifnya. Ini memang argumentasi yang berisiko.

Ruang-Liyan Teatrikal
Berpindahnya ekspresi atau praktik seni ke ruang baru terbilang menarik. Bisa jadi dominasi atau otoritas ruang seni “konvensional” mulai berkurang. Agaknya seniman mencoba berkelit dari jerat ideologis ruang-ruang lama tersebut dan, sebaliknya, menciptakan ruang “teatrikal” bagi diri dan karyanya. Ruang dan keruangan menjadi panggung eksistensial sekaligus domain signifikasi “baru”.

Kalau diandaikan ruang konvensional bersifat maskulin, maka ruang-ruang di luarnya—sebutlah sebagai “ruang-liyan”—menunjukkan aura feminin. Amsal “feminitas” tersebut barangkali akan melahirkan sikap atau praktik seni yang lebih akrab terhadap publik umum.

Akan halnya tempat-tempat pamer kecil (adakah “ruang besar” itu?) di Semarang, niscaya perlu menegaskan sikap dan tata kelolanya. Tak mungkin lagi, dalam diskursus dan praktik seni visual kontemporer yang melesat-pesat, ruang pamer cuma dikelola seadanya. Paling banter, sebagai suatu remunerasi, kehadiran sebarang ruang itu cukup dianggap sebagai dinamika kehidupan seni visual kota.

Sementara itu, kita mafhum, spasialitas bukan hanya merujuk pada ruang fisik atau konkret, melainkan mengarah pula pada wacana keruangan yang abstrak. Ruang spasial bukan bangunan gedung belaka, tetapi termasuk ruang cyber yang hadir-serempak (omnipresent). Harus diakui, tak terdengar ada senirupawan Semarang bergelut di ranah seni-maya (cyber-art).

Migrasi Estetik dan Wacana
Tempat (place) dan ruang (space) berbeda konsepsinya. Yang pertama menyaran pada adanya perjumpaan langsung, sedangkan yang kedua mengarah pada relasi mereka yang tidak hadir (absent others). Singkatnya, tempat pameran (baru) layak dipandang sebagai ruang signifikasi resiprokal di antara seniman, karya, dan apresian.

Dinyatakan oleh Greenberg, Ferguson dan Nairne (1999), bahwa “Pameran ialah situs utama pertukaran dalam politik kesenian, tempat pemaknaan dikonstruksi, dilanggengkan atau terkadang didekonstruksi pula.” Pada ranah ini seniman mesti mampu mendekati, menata, dan mengkonstatasi “ruang-liyan” itu sebagai ruang bersalut kreativitas atau wacana yang selaras dengan praktik keseniannya. Yang kerap terjadi, praktik artikulasi seni di sana sekadar migrasi ruang tanpa arti. Tegasnya, tak terlihat tata laksana atau konstruk keruangan “baru”.

Mesti diingat, pameran seni (visual) bukan sekadar etalase, tetapi pertemuan tanda-tanda simbolik dengan semua kompleksitas signifikasinya. Jadi, ruang pamer adalah tempat praktik produksi-konsumsi dan pertukaran aktif pemaknaan. Proses dialektik lebih penting ketimbang menggapai finalitas konklusi.

Seharusnya migrasi ruang pamer seni visual di Semarang serempak menyuguhkan arus besar praktik seni berikut latar produksinya. Bermigrasi bukan karena inferioritas, namun sebagai pertaruhan gagasan, estetik, dan wacana. Bisakah?

TUBAGUS P SVARAJATI,
Penulis seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai diterbitkan di Kompas, Senin, 12 Oktober 2009.]

Membidik Pasfoto Teroris

"Wild Boar as Terrorist"

MELALUI pasfoto orang memperkenalkan sekaligus membedakan dirinya dengan yang lain. Ia adalah citra diri, representasi, atau pembeda identitas. Artinya, pasfoto adalah tanda pengenal diri yang “sahih”. Meski begitu, pasfoto tak seluruhnya milik privat, personal. Di dalamnya beroperasi kekuasaan negara, antara lain, dalam hal dokumentasi dan administrasi kependudukan. Di ranah ini negara melakukan pengawasan dan kodefikasi terhadap rakyatnya.

Pada zaman sekarang sulit membayangkan negara bisa mengidentifikasi rakyatnya tanpa bantuan foto diri itu. Lebih jauh, pasfoto bukan situs identitas netral. Ia punya relevansi sosial, politik dan kultural. Negara mewajibkan rakyatnya untuk berpose dengan aturan tertentu. Sosok dalam pasfoto senantiasa frontal, memperlihatkan secara jelas ciri-ciri wajahnya. Di negara dan budaya tertentu, memakai kerudung (baca: burqa) dalam pasfoto terlarang.

Hak atas identitas rakyatnya, seakan-akan in natura, menyebabkan negara dengan gampang menyebarkannya ke ranah publik untuk tujuan tertentu. Atas nama kepentingan negara dan masyarakat, misalnya, negara mempublikasikan sejumlah pasfoto dari sosok-sosok tertentu dan meneranya sebagai teroris. Media lekas menyebarkannya sehingga serempak menjadi wacana publik. Apa tujuan Kepolisian RI mengedarkan identitas (melalui pasfoto) mereka yang dituduh sebagai teroris?

Semiosis Pasfoto
Dalam ranah semiotika, terutama tentang ikonisitas triadik Peircean, pasfoto adalah representamen. Ia adalah representasi citraan dari objek kognitif tertentu, yakni seseorang. Keduanya dihubungkan oleh prinsip similaritas atau keserupaan yang konvensional. Kaitan representamen dan objek senantiasa melibatkan suatu proses penafsiran yang, oleh Charles Sanders Peirce (1839—1914), disebut interpretan. Jadi, interpretan adalah tafsir (atau “makna”) atas hubungan tanda dan objeknya.

Oleh Umberto Eco (via Kris Budiman, 2005), relasi keduanya—representamen dan objek—dikenali dan bersifat kultural. Artinya, seseorang dapat mengenali dua hal sebagai mirip satu sama lain karena ia memilih unsur-unsur tertentu yang relevan dan mengabaikan unsur-unsur yang lain. Karena pasfoto sebagai tanda adalah satuan budaya, maka tafsir atasnya berlaku dalam kultur yang sama dengan para pemakai tanda itu.

Bagaimana seseorang (objek) yang terwakili oleh pasfoto (representamen) bisa ditafsirkan sebagai teroris (interpretan)?

Sosok-sosok dalam pasfoto yang dipublikasikan oleh Kepolisian RI sebenarnya tak berbeda dengan orang Indonesia pada umumnya. Tak ada ciri-ciri khusus—fisikalitas maupun atribut—yang menjelaskan sosok teroris itu seperti apa. Artinya, otoritas negara—melalui Kepolisian RI—yang memaknai mereka sebagai teroris. Seperti tak ada pilihan lain, agaknya masyarakat Indonesia meyakini tafsir tunggal itu. Hal ini mudah terjadi di suatu negara dengan kultur paternalistik yang kuat.

Tujuan penyebaran pasfoto teroris bukan sebatas pengenalan saja. Masyarakat diharapkan sadar bahwa tabiat para pelaku teror itu—termasuk terorisme—adalah telengas, tak beradab, dan terkutuk. Pada gilirannya, keyakinan bersama itu akan mengkristal menjadi suatu kesadaran kolektif bahwa: pelaku teror dan terorisme dalam segala bentuknya harus diganyang. Skenario seperti inilah yang dibayangkan oleh negara. Di dalam masyarakat gradasi ontologis ini berjalan “alamiah”. Roland Barthes mengembangkan teori signifikasi yang selaras dengan fenomena ini.

Menurut Barthes, dalam suatu kebudayaan apa-apa yang dianggap suatu kewajaran oleh masyarakatnya adalah sebagai hasil dari suatu proses konotasi (atau penafsiran). Bila konotasi menjadi tetap, ia menjadi mitos, sedangkan kalau mitos menjadi mantap, ia menjadi ideologi (via Benny H Hoed, 2008). Masih seturut Barthes, dalam sebuah kebudayaan selalu terjadi “penyalahgunaan ideologi” yang mendominasi pikiran anggota masyarakat.

Mengikuti jalan pikiran Barthes, terorisme adalah ekspresi “penyalahgunaan ideologi” itu. Terorisme adalah ideologi yang destruktif, yang membinasakan kehidupan, apa pun kebenaran moral yang melatarinya. Menyadari hal itu, sembari mendapatkan dukungan dari otoritas negara, rakyat pun serempak melakukan aksi “pembalasan”. Di suatu daerah, salah satu pasfoto yang telah lama terpublikasikan secara luas dijadikan sasaran menombak dalam seni tradisi. Di daerah lain, dalam perayaan tujuhbelasan, ada masyarakat yang tampil berkostum Densus 88—lengkap dengan tutup muka dan senjata serbunya.

Wacana Musuh Kolektif
Setakat ini di Indonesia sosok yang paling populer sekaligus enigmatik, ditakuti seraya dipuja, dan diharapkan diketemukan segera adalah Noordin M Top. Turut dicari-cari bersamanya adalah mereka yang dituduh terlibat dalam jaringannya. Bagi sebagian besar masyarakat sosok-sosok mereka hanya dikenal melalui pasfotonya. Dengan begitu pasfoto mendapatkan peran penting dalam wacana terorisme di Indonesia.

Signifikasi pasfoto para teroris itu seakan-akan membantah asersi Walter Benjamin bahwa foto sebagai citraan (seni) reproduktif adalah produk mekanis yang tidak punya aura. Kenyataannya, di zaman ketika gambar atau imaji berseliweran tak henti, ternyata toh ada juga citraan yang mencuri perhatian kita.

Imagologi pasfoto teroris berujung pada kehendak (bermuasal dari lembaga otoritatif) menjustifikasi orang-orang tertentu adalah musuh kolektif masyarakat. Imperatifnya: teroris(me) mesti dibasmi. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Kompas untuk rubrik Teroka, Senin 31/08/2009.]

Atlas Seni Rupa Kota

Artwork by Ipong Purnama Sidhi

ATLAS seni suatu kota bukan sekadar formalitas data, angka, atau peristiwa seni, namun ia suatu teks terbuka untuk dimaknai secara kontekstual. Catatan itu berguna sebagai sediaan riset, ancangan kreativitas, atau data historik medan sosial seni (art world) suatu kawasan. Masalahnya, siapa yang mesti bertanggung jawab atas penyusunan senarai seni rupa kota Semarang.

Yang dimaksud dengan atlas seni rupa kota ialah catatan hasil dari pemetaan atas kelembagaan atau praktik seni rupa (visual) di suatu wilayah. Tersebut sebagai lembaga adalah galeri (atau ruang pamer yang sejenis), ruang-kreatif seniman (artists’ initiatives), komunitas senirupawan, museum, perguruan tinggi seni, atau institusi lain yang menyelenggarakan kegiatan kesenirupaan. Sedangkan aktivitasnya meliputi semua kegiatan yang patut dicacah sebagai peristiwa kesenirupaan.

Sebagian besar ruang pamer, meski dikelola sebagai unit dagang profesional, tak urung kerap tutup dan kemudian tumbuh yang baru lagi dengan berbagai alasannya. Apalagi situs-situs pamer independen, seperti ruang-kreatif seniman atau ruang yang memang dikonstruksi secara nirlaba, tentu tak luput dari gejala buka-tutup itu. Hal ini tabiat umum dalam praksis seni atau dinamika dunia kreatif mondial. Kenyataannya, kehidupan kesenian di Indonesia jauh lebih buruk ketimbang di negara-negara maju. Salah satu penyebabnya, atensi negara nyaris nihil mengakselarasi dunia kreatif.

Dokumentasi praksis seni visual di Indonesia, khususnya di Semarang, penting dilakukan tak hanya demi klaim kesejarahan, namun juga demi pergulatan eksistensial (terutama) para pekerja seni. Tegasnya, konstruk historik yang “benar” berdampak positif terhadap dunia kreatif suatu wilayah.

Sekilas gagasan tentang pemetaan ini tampak ambisius. Apakah mungkin mendokumentasikan seluruh kegiatan seni rupa yang berlangsung di Semarang dalam kurun tertentu (spasio-temporal)?

Mencatat Data Primer
Tak ada yang tak mungkin jika memang berniat. Mulailah dengan model dokumentasi sederhana. Langkah paling mudah ialah mencatat semua kegiatan seni visual secara kronologis berdasar urutan waktunya. Praktik pencatatan bisa dilaksanakan secara individual, kelembagaan, atau gabungan keduanya.

Sekurang-kurangnya pencatatan itu terdiri dari keterangan waktu (tanggal dan lama kegiatan), lokasi, tajuk, peserta (nama dan jumlah), jenis, dan dalam konteks apa kegiatan seni itu dilangsungkan. Paling gampang gunakan prinsip jurnalistik 5W+1H. Secara elementer pola ini sudah memadai. Kelak data primer ini bisa dikembangkan sesuai kebutuhan.

Material yang disimpan dan dicatat bisa berupa bahan cetakan (hard copy) atau data digital (soft copy). Dianjurkan agar data audio-visual dalam bentuk digital sehingga mudah disimpan. Data audio-visual, antara lain, berupa foto-video atau rekaman diskusi. Sedangkan material cetakan yang patut disimpan ialah rilis media, undangan, poster, katalog, buku, atau kliping media.

Tiap-tiap dokumentasi mesti diberi keterangan dasar yang jelas. Sebutkan pula nara sumber atau siapa dokumentatornya. Hal-hal tersebut berhubungan dengan nilai-nilai otensitas atau hak cipta intelektual.

Perhatian lebih saksama ditujukan kepada senirupawan setempat. Profil dan aktivitasnya mesti dicatat lebih detail daripada seniman luar daerah. Ini tak lain demi kepentingan studi dan historisitas seni visual Semarang. Kerap orang luar daerah tak paham peta kesenirupaan kota ini lantaran tak tersedianya data yang memadai.

Atlas Bebas Terbuka
Masing-masing individu pekerja seni atau lembaga yang bergelut di kesenirupaan Semarang, secara terpisah atau bersama-sama, mesti melakukan pendataan semampunya. Tak mengapa bila dokumentasi tersebut berbeda versi. Diversitas penulisan baik demi asas pluralitas.

Agar data dokumentasi mudah diakses, sebaiknya dipublikasikan melalui media internet. Tak sulit dan relatif murah merancang laman internet. Bahkan tersedia beragam hosting yang tak berbayar. Atlas seni rupa yang terbuka bebas ini niscaya mudah diakses oleh komunitas luar daerah, atau luar negeri, sehingga membuka peluang jejaring lebih luas.

Sayangnya atensi pada praktik dokumentasi tersebut jelas-jelas tidak tercermin dari, ambil contoh, situs resmi Dewan Kesenian Semarang (Dekase). Lembaga ini tidak maksimal memuat data seniman, lembaga seni berikut aktivitasnya di Semarang. Situs ini pun tidak menyediakan tautan (link) ke laman atau situs di luarnya. Sepertinya Dekase menafikan dinamika peristiwa seni yang berlangsung di luar agendanya sendiri. Ada apa?

Bagaimana pula dengan Dewan Kesenian Jawa Tengah? Tak ada situsnya. Profilnya yang lawas, dengan nama-nama Prof Eko Budihardjo dan Djawahir Muhamad, masih tertera di suatu situs yayasan yang bergerak di ranah seni-budaya. Karena informasi nihil, maka publik hanya bisa menduga-duga apa yang dikerjakan oleh lembaga ini. Ironi di era globalisasi.

Kondisi sengkarut ini harus diperbaiki. Seyogianya pertama-tama yang bertanggung jawab atas dokumentasi adalah pemerintah (melalui Depbudbar) dan lembaga-lembaga “resmi” yang didanai oleh negara. Urutan selanjutnya adalah perguruan tinggi seni yang, idealnya, memiliki pusat kajian kesenian lengkap (Jurusan Seni Rupa Unnes Semarang?). Yang terakhir, yang perlu melakukan pencatatan barulah para pekerja seni (seniman, networker, galeris, kritikus dan kurator), lembaga seni independen, atau ruang-kreatif seniman.

Dugaan saya, justru mereka yang di luar kelembagaan “plat merah” atau institusi pendidikan tinggi itulah yang aktif melakukan praktik dokumentasi. Kelompok ini paham bahwa kelengkapan dokumentasi adalah hal mendasar (baca: bahan riset) bagi kelangsungan aktivitas dan kreativitas seniman. Naif bila seniman berkarya cuma mengandalkan intuisi atau wangsit.

Penting mencatat lembaga seni dan seluruh agendanya, yang kontinu maupun kondisional, menjadi suatu atlas seni rupa kota yang representatif. Syukur-syukur semua itu dibukukan secara periodik (Ini proyek bagus toh?). Dengan berbagai cara, dinamika seni rupa kota wajib diartikulasikan. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Kamis, 24/09/2009.]

Kota, Petani, Jerami

"Lubang Tubuh" karya Jopram

SAYA bayangkan, dalam masa repolusi, kota membuncah oleh tanda yang hiruk-pikuk—bukan oleh riuh suka-cita, melainkan gemuruh oleh kepalan tangan (“tangan-tangan baja yang keras menghentam”), parang, atau bambu runcing.

Pada masa yang tak jauh-jauh, Surabaya adalah kota “pasti kepada harapan” yang “gembira kepada kerja” dengan “malamnya malam bercinta”. Akan tetapi, di kota itu ada catatan: “mogok pertama buruh kereta api zeven provincien”. Di sana pula banyak petani tersungkur: “merekalah petani yang dirampas tanahnya”.

Agam Wispi, penyair dengan semburan kata-kata repolusi yang bertenaga, tak terlena oleh romantisme revolusioner picisan. Ia bertanya terus, “sudahkah tanah bagi petani?” Ia mengingat terus, “depan kantor tuan bupati tersungkur seorang petani karena tanah, karena tanah”.

Dan seorang pelukis menggambarkan petani dengan amsal onggokan jerami kering, yang rapuh, yang mudah dimusnahkan, terbakar, dan menjadi abu. Kita mafhum, pelukis itu—adalah Joko Pramono yang dikenal sebagai Jopram—lahir dari rahim petani. Hingga sekarang bapak-ibunya adalah tetap petani—tipikal “petani-petani yang dirampok panennya”. Artinya, mereka ialah petani yang dibayang-bayangi oleh kegagalan panen, dihantui rasa was-was karena setiap saat padi yang siap dipanen pun serentak siap digusur: di atasnya berdiri tanda-tanda menyerupai suatu kota satelit.

Tragika petani cerminan mitologi Sisyphus—meski acapkali panen gagal, tak beroleh hasil, didera rasa lapar toh asa tak turut lunglai: cangkul, cangkul terus. Ibarat bertani adalah percumbuan abadi dengan sang nasib. Kelaparan atau kesakitan cuma tanda di sekujur badan, di sudut-sudut kota, yang rumpang-rumpang.

Onggokan jerami adalah tubuh yang merana oleh kuasa tak berhingga. Anak petani Surabaya itu menggambarkan kesaksiannya.

:repolusi belum kelar, bung!


—Tubagus P. Svarajati

[CATATAN: Saya diundang menulis untuk pameran seni rupa “Perang, Kata dan Rupa” dalam rangkaian Festival Salihara, Jakarta, 16 Juli—15 Agustus 2009. Pameran diikuti oleh 13 senirupawan. Saya menulis untuk seniman Jopram yang memamerkan lukisan “Sudut Kota” dan “Lubang Tubuh”.]

The Dynamic of Line: Social-Emotional World

Ipong Purnama Sidhi (born 1955) is a scholar artist with overflowing energy. He studied painting at Fine Art School (ASRI) in Yogyakarta, from 1975—1981. He took printmaking studies in Konsthogskolan (or Royal University College of Fine Art) in Stockholm, Sweden in 1966.

His academic background strongly influences the visuality of his works. His works are characterized with psychedelic primary colors and vibrant dark linings. Handwritten texts are often added at some works too.

Ipong draws lines at his liberty, unruly and wildly swaying. Linings are also made of paint splashes thus they have textures. On the other side, the texts that he put can be viewed as a play of lines too. Interestingly, the texts are readable as meaningful sentences. In brief, lines and texts solidify the visual as well as the messages he aims to convey.

The dynamics of line gets more meaning because of the vibrant colors that he uses. Facial expressions and costumes of figures he draws are indeed radiant. The color contrast goes beyond a mere composition strategy instead it serves as his ‘artistry spirit’. As a result, to him, canvas becomes his emotional and ideological fields.

Suffice to say that Ipong’s works thoroughly touch upon people’s problems or humanity itself. Frontally Ipong take different view in drawing his human characters. They have nearly the same faces: flat with eyes and brows that almost alike. The rules goes to their lips: all in maroon. Many of the characters resemble clown faces. My impression is the ‘clowns’ are allegory of life that is made light, without burden. People and clowns seem to call their viewers to communicate.

By bringing up people and their problems, Ipong is free to take on the world—to load his sharp criticisms to social conditions. His decorative figures are his vehicles or metaphor of clumsy, banal, satiristic and ironic urbanities. Reflecting on the characters that he draws, viewers will be brought to see a mirror and to have a good laught at themselves.

In reality, Ipong frequently repeats the same subject matter or themes on his works. Nevertheless, this is not a symptom of repetition of forms or ideas in its most true sense but it is a repetition of expression or celebration of the artist’s emotional world. Indonesia’s maestro of modern painting Affandi did the same habit.

To me, Ipong’s works disclose the psyche of Javanese in a different way: humorous and critical, yet still full of symbols.

Tubagus P. Svarajati
Art writer

[NOTE: This is an essay for the second solo exhibition of Ipong Purnama Sidhi’s “Hello! Hooray! Are You Ready?” at Ganesha Gallery, Four Seasons Resort Bali, Jimbaran, Bali from September 3 until October 5, 2009.]