ESTETIKA MULTI DIMENSI

Resensi Buku

Judul: Persoalan-persoalan Dasar Estetika
Penulis: Marcia Muelder Eaton
Penerbit: Salemba Humanika
Cetakan: Pertama, 2010
Tebal: xviii+190 halaman

Dalam sejarah seni, diskursus tentang hal artistik atau estetika menunjukkan gagasan beragam. Pelbagai mazhab pemikiran itu saling melengkapi, namun tak jarang bahkan ada yang bertolak belakang. Justru di sinilah hikmatnya: seni atau hal indah menemukan maknanya yang majemuk sekaligus kaya nuansa.

Lazimnya, diskusi tentang estetika bersifat filosofis. Ada perbedaan mencolok antara praktik produksi artistik dan karya (atau objek) artistik dengan bagaimana pemahaman atasnya dilangsungkan. Gagasan mengenai apa itu seni pun berkembang, tidak ajeg, dan terkait dengan fenomena budaya suatu masa. Pemahaman kian kompleks bila menyoal seniman dan karyanya yang tidak sezaman dengan penikmat. Kompleksitas itu setidak-tidaknya disebabkan perbedaan tanda-tanda atau kode-kode kulturalnya, artinya perihal kontekstualitas.

Hadirnya buku terjemahan ini turut membantu pemahaman publik atas perkembangan diskursus tentang estetika dan karya seni. Paparan buku ini menarik dan jelas. Telisiknya pun cukup mendalam.

Bangunan buku ini terdiri dari tujuh bab. Satu, mendefinisikan permasalahan keindahan, seni, dan teori-teori estetika. Dua, kajian estetis yang berpusat pada sudut pandang seniman. Tiga, telaah estetis menurut persepsi penikmat karya. Empat, relasi atau problematik seni dan bahasa. Lima, tentang objek estetis dan objek artistik dalam konteksnya. Enam, kedudukan interpretasi atau kritisisme dalam diskursus seni. Dan tujuh, diskusi tentang nilai-nilai estetis.

Dinamika Pemahaman Estetik
Pada mulanya adalah seniman dan karyanya. Mendiskusikan hal seniman, tentu saja, terkait dengan intensinya sebagai kreator (artist’s intention) dan kreativitasnya. Kendati begitu, intensi atau maksud penciptaan tak mudah ditelusuri. Begitu pula soal kreativitas yang melahirkan karya seni.

Kehendak, maksud, atau intensi inilah yang mendasari kreativitas. Dorongan kreatif itu melahirkan karya atau artefak seni. Akan tetapi, maksud seniman kerap diagungkan (terutama pada masa Modernisme tatkala narasi monolitik bertengger kuat) sehingga apa yang berseberangan dengannya dianggap suatu kesalahan. Kondisi ini, termasuk kekeliruan menafsir artefak seni, disebut sebagai intentional fallacy.

Debat tentang intensi melahirkan dua kubu, yakni kaum intensionalis dan antiintensionalis. Yang pertama meyakini bahwa penciptaan artefak seni—termasuk resepsi atau pemahaman terhadap suatu kegiatan seni—dilandasi kesadaran penuh seniman atau penikmat. Sebaliknya, kalangan antiintensionalis berpendapat bahwa intensi tidak menyediakan kondisi keharusan (necessary condition) maupun kondisi mencukupi (sufficient condition) untuk membedakan sesuatu itu seni atau bukan seni.

Pada sisi lain, ada teoretisi—terutama Benedetto Croce—yang menganggap bahwa gagasan berperan penting dalam praktik kreasi seni. Singkatnya, ekspresi itu dipahami lebih sebagai fenomena mental ketimbang kegiatan jasmaniah belaka. Sedangkan bagi John Dewey, artefak seni mesti dikerjakan dengan terampil, di samping perlunya menimbang kontribusi perasaan dan konsepsi seniman. Pandangan ini dikenal sebagai teori pengalaman.

Lantas, di manakah posisi penikmat seni ditautkan dengan seniman dan karyanya? Kerap para penikmat seni dipandang sebelah mata. Faktanya, dalam konsep tritunggal seni (seniman, artefak seni, dan penikmat), penikmat pun memberikan kontribusi dalam diskursus atau resepsi estetik. Yang terpenting, sesuai dengan perkembangan teori estetika mutakhir, penikmat seni tak hadir dengan seluruh kepolosannya (innocent eyes), melainkan membawa skemata terkait dengan tradisi, sejarah, atau lingkungan budayanya.

Filsafat estetika—sesuai dengan perkembangan filsafat di abad 20—dipengaruhi pula oleh filsafat bahasa (linguistic turn), yakni filsafat yang diungkapkan dalam bahasa. Permasalahan filosofis dikaitkan dengan permasalahan bahasa, terutama bahasa sebagai sistem simbol. Ini berarti, karya seni dianggap sebagai suatu tekstualitas. Dan semiotika menjadi alat bantu yang berharga dalam praktik resepsi estetik.

Karya seni sebagai suatu teks, seturut EH Gombrich, adalah representasi simbolik, namun bukan dalam artian kemiripan melainkan substitusi. Gombrich dan beberapa teoretisi lain, pada dasarnya tidak sekadar mempertanyakan bagaimana suatu bentuk dalam seni visual dapat mengartikan sesuatu. Sebaliknya, titik beratnya pada bagaimana suatu bentuk dapat diartikan sebagai sesuatu.

Nah, formalisme senantiasa mengkaji anasir-anasir formal pada suatu karya seni, misalnya bentuk, garis, tekstur, bidang, komposisi pada seni visual atau nada dan irama dalam musik. Formalisme menyoroti aspek kebentukan dan isi (form-content) suatu karya seni. Pada perkembangannya ternyata hal form-content itu tak memadai. Kajian seni visual kontemporer, misalnya, kian menitikberatkan pada diskursus form-context. Kontekstualitas suatu karya seni, tepatnya sebagai bagian dari kajian sosiologis, turut dipertimbangkan sebagai hal penting. Pertanyaannya, apakah karya seni niscaya diresepsi demi seni itu sendiri (art for the art’s sake) ataukah dia diapresiasi sebagai bagian dari masyarakatnya.

Para teoretisi dan kritikus seni marxisme getol mendalami aspek kontekstualitas tersebut. Mereka mencari pola dan relasi antara karya seni dan kreasi sosial lain dan menilainya dalam kerangka peran historis dan kontribusinya dalam tatanan sosial kemasyarakatan. Aforisma Beuys—Setiap orang adalah seniman—termasuk dalam ranah ini. Meski begitu, kontekstualitas seni tak selalu harus dikaitkan dengan marxisme.

Eaton pun menyigi hal kritisisme dan peran kritik(us). Baginya, mengutip Tormey, kritik yang baik dapat memformulasikan penilaian sedemikian rupa demi kepentingan penikmat seni. Buku ini berharga—terutama bagi para mahasiswa seni dan peminat kesenian umumnya—sebagai awal pengenalan pada keragaman diskurus filsafat estetika. (Tubagus P Svarajati)

[CATATAN: Timbangan buku ini dikirimkan ke harian Suara Merdeka, Jumat: 04/06/2010.]

TUBUH INFERIOR

Artworks by Rosid
[Photo: Courtesy of Semarang Contemporary Art Gallery]

Riwayat pak Dapin, petani, didedahkan di kanvas oleh Rosid. Itu cara seorang anak menghormati sang ayah. Rosid pelukis kelahiran Parigi, Ciamis-Jawa Barat.

Afeksi Rosid kepada ayahnya diekspresikan dengan cara menggambarkan, secara total, hampir seluruh bagian tubuh sang ayah. Dia melukiskan wajah, tengkuk, dada-perut, punggung, lengan, telapak tangan, kaki, dengkul, dan semuanya diguratkan rinci.

Guratan-guratan gambar rinci itu berasal dari susunan gegarisan ritmis (mirip arsiran pensil, bukan meniru torehan Van Gogh), tatanan bayang-bebayangan (shading), dalam warna monokromatik hitam-putih. Tentu di antaranya terlihat median abu-abu. Latar, umumnya, adalah bidang luas-datar berwarna abu-abu tanpa kedalaman.

Melalui garis-gegarisan, Rosid menghadirkan sosok ayahnya nyaris sempurna. Tanda-tanda keuzuran—kulit keriput, gelambir lemak tubuh-renta, tulang punggung membungkuk—digambarkan dengan tingkat mimikri absolut.

“Menjadi Sawah” adalah pameran tunggal Rosid kedelapan. Pameran 16 karya lukisan berbagai ukuran ini berlangsung di Galeri Semarang, Jalan Dr Cipto No. 10 Semarang, mulai 22 Desember hingga 5 Januari 2008. Sebelumnya dipresentasikan di Galeri Soemardja ITB, Bandung (22/11 sampai 15/12). Heru Hikayat, kurator yang berdiam di Bandung, mengawal pameran ini.

Sejarah Personal
Pameran ini menunjukkan gelagat kelaziman cara melukis, yakni menggambarkan kembali citraan dari obyek (dalam hal ini sosok pak Dapin) yang dipungut melalui teknologi fotografi.

Merepresentasikan (kembali) suatu citraan ke atas kanvas, dalam beberapa segi, memunculkan sensasi dan penghayatan rasionalistik atas peristiwa atau obyek yang digambarkan itu. Pak Dapin, pertama-tama, adalah obyek bagi pelukis. Seniman mengambil jarak dengan obyeknya ketika ia sedang berkarya. Setelah selesai, karya lukis itu, yakni sosok pak Dapin, menjelma jadi subyek di hadapan seniman dan pemandang.

Dalam kiasan lain, Agung Hujatnikajennong (risalah di katalog pameran Tubuh Ayah, Tubuh Petani, Narasi pada Lukisan-lukisan Rosid) menyebutkan, betapa pun ‘anonim’ untuk sebagian orang, ia (pak Dapin, penulis) seperti dihadirkan ‘sebagai pusat’. Dan ‘pusat’, pada hemat saya, adalah ketokohan, tidak lain sejarah itu sendiri.

Dengan menokohkan subyek-ayahnya di atas kanvas, Rosid seperti tengah menarasikan sejarah personal keluarganya ke permukaan. Ini riwayat petani kebanyakan: tekun bekerja, menghormati ibu-tanah, dan sepenuh cinta menghidupi keluarganya. Kerut-merut dan gosong tubuhnya adalah gambaran usia, cucuran keringat, dan semangat yang membaja.

Sejarawan, seturut Kuntowijoyo, ibarat orang naik kereta api dengan melihat ke belakang. Ia dapat menoleh ke kanan dan ke kiri. Yang tidak bisa dikerjakannya ialah melihat ke depan. Sebaliknya Rosid, sebagai ‘sejarawan’ ia tak cuma menoleh ke kanan-kiri dan menengok ke belakang, namun sekaligus ia melihat ke depan dan memproyeksikan historisitas keluarganya. Sosok sang ayah di atas kanvas, barangkali, ialah cermin diri sang anak pula.

Sejarah Tubuh Inferior
Pada galibnya, dalam persepsi saya, Rosid sedang mendiskusikan ide tubuh inferior: tubuh yang ‘a-historis’ dan menafikan tubuh auratik kaum dionisian. Pada paham estetika tubuh, yang diintroduksikan oleh kapitalisme lanjut, tubuh adalah sejarah ‘aku’ yang mengidolakan citra kemudaan, kemulusan, dan kesegaran jasmani. Tubuh yang kempot-peyot mendekam di lapis bawah kesadaran konsumer citraan. Tubuh dengan otot kendur dinistakan. Rosid, agaknya, menolak kecenderungan arus utama komodifikasi atau industrialisasi tubuh itu. Ia justru merayakan kehidupan sejarah panjang seorang orangtua.

Ditilik dari depan atau belakang, tubuh pak Dapin sama saja: kendur, berkerut, bergelambir, dan menua. Setiap milimeter lekukan tubuhnya, seakan-akan, mengguratkan aura tapal batas kehidupan.

Coba simak karya-karya Menghadap (200X100cm, akrilik pada kanvas, 2007), Jejak Beban (100X120cm, akrilik pada kanvas, 2007), atau Menatap (150X150cm, akrilik pada kanvas, 2007). Tiga karya ini, antara lain, mampu mewakili sejarah hidup pak Dapin dan puncak capaian artistika sang pelukis.

Tak semua karya Rosid berkesan kelabu, tentu. Ia mencoba menyusupkan warna-warni—kepala Pak Dapin—di antara lengan, lutut, di atas telapak tangan, atau di ujung telunjuk. Sayangnya kepalaan itu selaik makhluk asing—alien—yang tiba-tiba muncul menyeruak. Bahwa kontras itu terasa banal kiranya.

Wajah sepuh—karya Menghadap—dengan selarik bibir yang mencengkeram itu mengingatkan saya pada mendiang Ayahanda. Dia berpulang membawa seluruh catatan sejarahnya, belum lama ini, dengan bibir mencengkeram pula.

Tubagus P Svarajati,
Penikmat seni visual, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke majalah Visual Arts, Rabu 9/1/2008. Esai tidak diterbitkan.]

KOK POO DAN DULLAHISME

["Miss Sasih" by Dullah - Collection of Neka Art Museum.]

MENARASIKAN sejarah adalah upaya memelihara ingatan kolektif agar fenomen—peristiwa dan pelaku—dihargai sepadan sesuai peran atau kontribusinya. Sejarah adalah bangunan memori kolektif yang ditegakkan atas nama kepentingan atau konstruk sosial-politis tertentu. Dalam konteks esai ini catatan sejarah berguna bagi dunia kreatif—khususnya seni visual—Semarang terkait dengan politik kesenian-kebudayaannya.

Penulisan sejarah seni lokal berguna pula sebagai kerangka belajar dan pemandu agar praktik kreatif seni visual kota terhindar dari cermin buruk rupa. Dari sini orang bisa berupaya membangun infrastruktur yang lebih mapan. Dan kesadaran menyejarah itu mesti dimulai dari para pemangku kepentingan.

Karenanya, catatan kreatif sekecil apa pun—individual mau pun kolegial—elok bila dituliskan. Jika tidak, peran dan kontribusi penting niscaya mudah tergelincir dari ingatan masyarakat. Faktanya, sebagai kota urban kosmopolit, sejak era kolonial, Semarang tidak punya catatan kesenian yang memadai—setidaknya lima dasawarsa terakhir. Satu dua nota tersisa, antara lain, ialah Pelukis Rakyat (di dalamnya ada Hendra Gunawan, Affandi, dan Trubus) berpameran di Semarang dalam rangka Kongres Perdamaian, 1955. Affandi sekeluarga—bersama Maryati (istri) dan Kartika (anak)—unjuk gigi pada tahun 1970-an.

Sanggar Raden Saleh yang berjaya pada tahun 1970-an, bahkan nyaris identik dengan kesenilukisan Semarang saat itu, samar-samar terlacak notasinya. Publik pun lupa pada fenomena Pawiyatan Sanggar Raden Saleh (1978) sebagai kelompok belajar seni lukis—pada masanya mendidik 100 siswa lebih di Balai Desa Karangkidul, Semarang Tengah—yang sempat melahirkan seniman berkelas AS Kurnia.

Fenomena “melupa-diri” itu merugikan praktik dan strategi kesenian-kebudayaan kota. Nyaris kita tak punya sosok senirupawan kebanggaan kota selain cuma sepotong kenangan kabur pada figur Raden Saleh.

Demi membangun ingatan kolektif yang adil adalah bijak kita kenali dan hargai pelukis Kok Poo. Dia adalah seniman dengan kontribusi jelas bagi banyak pelukis Semarang. Perannya pantas diperluas dan diremunerasi sebagai salah satu seniman penting kota ini.

Dullahisme
Kok Poo adalah anak didik Dullah, pelukis istana pada era Presiden Soekarno. Selama sepuluh tahun (1972—1982) dia nyantrik kepada Dullah di Sanggar Pejeng, Bali. Sanggar ini mengambil nama suatu desa sepi-tenteram nan sejuk di antara Ubud-Tampaksiring. Selain Kok Poo, pelukis Tan Hok Lay dan Inanta Hadipranoto (keduanya asal Semarang) juga berguru kepada Dullah.

Boleh dikata pesona Dullah mencengkeram kuat di benak dan kreasi anak didiknya. Mereka, karenanya, seakan-akan “meniru” persis tiap jengkal gerak tangan, sapuan kuas, pilihan objek, hingga alam pikiran atau ideologi kesenian Dullah. Walhasil, Dullah dan anak didiknya melahirkan semacam “dullahisme”.

Ciri-ciri utama genre dullahisme: lukisan realistik dengan latar lelehan cat transparan, warna gelap-kusam, pulasan cat tipis, dan pilihan objek keseharian. Pokok soalnya (subject matter) hanya berkisar pada model (anak-anak, gadis molek, kakek-nenek renta), bebungaan, bebuahan, alam benda, hewan-hewan peliharaan, sudut-sudut desa dan lanskap seputar Bali. Tematik itu divisualisasikan berdasar pakem komposisi konvensional (biasanya memusat) dan teknik pencahayaan chiaroscuro (umumnya sudut pencahayaan samping atau dikenal sebagai Rembrandt Light). Singkatnya, ini genre mimikri realitas.

Di Semarang, di tengah-tengah kebekuan praktik seni rupa kota antara tahun 1990—2000-an, Kok Poo tekun membina sejumlah anak muda dan pelukis paro waktu. Dalam mendidik mereka Kok Poo tidak menyediakan waktu atau ruang khusus. Muridnya datang silih berganti menunjukkan karyanya. Dia akan mengomentari, mengritik, dan kerap memperlihatkan cara atau teknik melukisnya. Dengan metode itu Kok Poo menurunkan ilmunya dan seketika murid-muridnya mendapat bekal melukis secara praktis.

Kok Poo sangat menekankan upaya melukis secara langsung, on the spot. Baginya, cara itu memudahkan belajar sekaligus mampu menangkap esensi dan raut objek yang dilukisnya. Praktik amatan langsung itu mengharuskan seseorang menguasai aspek nirmana, anatomi dan proporsi bentuk, serta kondisi emotif sesaat. Secara berolok-olok, seni lukis dullahisme yang dikenalkan oleh Kok Poo itu diberi label “Mangga-Pisang-Jambu”. Akibatnya, seni lukis Semarang dikenal kuat berciri realis-naturalistik.

Tak jelas berapa banyak pelukis Semarang yang tetap setia pada ajaran Kok Poo. Yang terang, berkat didikannya, berpuluh-puluh orang benar-benar mampu hidup dari hasil kerja melukisnya. Kok Poo tak cuma menularkan tradisi dullahisme, melainkan juga membukakan jalan penghidupan bagi pengikutnya. Inilah kontribusi terbesar Kok Poo—sosok Guru seni lukis yang kukuh—pada praktik kreatif seni visual Semarang.

Kini Kok Poo (72) nyaris tak melukis lagi. Kondisinya melemah karena beberapa kali terserang stroke. Namun, semangat dan keyakinan seninya tetap sekuat dulu. Medan seni Semarang pantas mengenangnya sebagai seniman yang tangguh dan ulet. Ia pantas didukung mewujudkan pameran retrospektif lengkap. Semoga sekalian muridnya terketuk bersoja takzim kepada sang Guru. (Tubagus P. Svarajati)

[CATATAN: Esai ini dikirimkan ke Suara Merdeka, Selasa: 12/01/2010.]

SETELAH DUCHAMP, BUAT APA CHONGYANG

[Photo: Courtesy of Semarang Contemporary Art Gallery.]

The artist is the origin of the work. The work is the origin of the artist.
—Heidegger

MARCEL DUCHAMP—pada tarikh 1917—mengirimkan kloset-kencing ke pameran besar The Society of Independent Artists di New York. Barang-jadi (ready-made) itu cuma dibubuhi dengan “R. Mutt, 1917”. Sejak itu paradigma dan sejarah seni rupa modern pun berubah.

Kita paham, seni rupa modern, antara lain, menegaskan keluhuran pakem (order) dan memuliakan ketrampilan (skill). Justru di situlah paradoksnya: Kloscing (kloset-kencing) atawa torpis—akronim sentor pipis (pissoir) seturut Goenawan Mohamad—Duchamp adalah barang pabrikan yang didongkrak derajadnya sebagai benda seni yang diistilahkan sebagai found-art. Dunia gaduh: Serentak ruh seni rupa modern meluruh—mungkinkah benda-temuan (found-object) itu dihargai setara-sebangun dengan seni adiluhung. Ingatlah, keriuhan itu terjadi saat Barat bersiteguh dalam paham Modernisme.

Pada kuartal pertama abad 20 itu, guna menyuarakan kemuakan pada paham borjuis dan keputusasaan masyarakat yang berkembang selama Perang Dunia I, Duchamp—bersama Hans Arp, Man Ray dan Francis Picabia—menggelorakan Dadaisme. Ini gerakan budaya anti-perang yang menentang standar seni universal. Raut anti-seni itu diwujudkan melalui beragam teknik, antara lain, kolase, montase foto, asembling, dan merekayasa barang-jadi sebagai ekspresi seni. Dalam bahasa sederhana, Dada menghalalkan segala ekspresivitas atas nama seni (rupa).

Halai-balai berlanjut. Joseph Beuys hadir melebarkan definisi seni: Every human being is an artist. Adagium Beuys terkait dengan keyakinannya, bahwa hanya seni yang bisa membongkar efek represif dari sistem sosial yang menyakitkan. Singkatnya, karya seni sebagai organisme sosial. Ia yakin, seni adalah satu-satunya kekuatan evolusioner-revolusioner.

Beuys dan Duchamp tampaknya dipertegas oleh Martin Heidegger, filsuf yang berjuluk “sang penyihir dari Messkirch”, yang berpikir dan menulis di suatu pondok kecil di pedesaan Todtnauberg, dekat Freiburg. Dengan menyebut “Sang seniman adalah muasal karyanya. Karyanya adalah muasal sang seniman.” seolah-olah ia hendak mengatakan: Seniman dan karyanya ibarat sekeping mata uang, kedua sisinya tak terpisahkan. Apakah Heidegger hendak menegaskan bahwa ekspresi seniman, bagaimana pun atau apa pun, adalah karya seni dan begitu pula sebaliknya?

Akan tetapi, kita patut memeriksa perihal “Seniman” dan “Karya Seni”. Siapakah dan bilamana seseorang ditahbiskan sebagai “Seniman” dan bagaimana sesuatu benda—ya, karya seni tak lain adalah “benda” lengkap dengan sifat kebendaannya (masih gagasan Heidegger)—dianggap sebagai “Karya Seni”.

***

Tatkala Duchamp menyodorkan kloscing, kita mafhum, terjadilah perdebatan sengit: Apakah barang-jadi fungsional itu terkategori “Seni”. Andaikan sosok itu bukan Duchamp—seniman pencipta lukisan “Nude Descending a Staircase, No. 2” yang kondang itu—apakah kloscing “R. Mutt, 1917” tetap meraih atribusi sebesar itu? Barangkali kisahnya akan lain.

Di inilah pangkal perdebatannya: Ada perbedaan antara nama dan “Nama”. Ia terkait dengan “the economy of recognation”, begitu tulis Goenawan Mohamad (risalah Sebuah Torpis, sederet “nama”, 2005). Di dalamnya terkandung pengertian “fetisisme komoditas” Marx, yakni mistifikasi sesuatu—barang atau nama—dengan derajat nilai ekonomis lebih ketimbang nilai guna atau reputasinya. Perlu dikutipkan lagi di sini sepenggal paragraf dari risalah GM—sapaan ringkas Goenawan Mohamad, jurnalis cum sastrawan Indonesia kenamaan—di atas: “Nama” itu beroleh nilai tukarnya sendiri, yang kemudian disebut “harga”, sebuah penilaian yang terlepas dari kegairahan atau pun jerih-payah sang seniman ketika ia melahirkan sebuah karya.

Namun, justru karena kegairahan tepermanai dan jerih-payah yang berdarah-darah melahirkan karya seni itulah seseorang, akhirnya, pantas dihargai sebagai seniman. Ini, tentu saja, keyakinan saya mengenai “Seniman” dan “Karya Seni”. Tegasnya, reifikasi mustahil semulus jalan tol.

Sementara itu, terbentang jarak bermil-mil dan nyaris seabad setelah kloscing Duchamp ramai digunjingkan, seseorang membawa tabung-tekan-kucur (dispenser) berisi chongyang—arak industrial khas lokal Semarang, berwarna merah marun, berbau sengak-menyengat—ke dalam galeri. Tabung dan seisinya itu diniatkan sebagai benda seni. Seseorang itu dibilang sebagai seniman pula. Seketika kita sadar, bukankah terasa ada perbedaan antara benda dengan “Karya Seni” dan seniman dengan “Seniman”.

Esai pendek ini ialah upaya mendiskusikan pameran “Ecce Homo” di Galeri Semarang, Jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang (1—10/3). Perlu dipertegas, risalah ini hanya menyoroti salah satu karya terpajang, yakni tabung-tekan-kucur yang berisi chongyang itu.

***

Puluhan tahun terbilang, zaman beralih-rupa, dan seni rupa berevolusi “dari olah rupa, olah bentuk, olah media, olah konsep, olah peristiwa, olah tubuh, hingga ke olah realitas sosio-kultural sehari-hari” (Bambang Sugiharto, Kompas, Minggu, 27/6/2008). Artinya, dunia seni rupa telah pontang-panting berusaha mendefinisikan dirinya sendiri.

Karena itu, masih pantaskah konsepsi benda-temuan dikira sebagai karya seni di masa sekarang? Bagaimana memposisikan ketrampilan teknis atau artistik seniman (craftmanship)? Juga, adakah perbedaan antara “Nama” dan nama: antara Duchamp dan seseorang lain yang disebut-sebut sebagai seniman muda itu?

Bilamana chongyang—di galeri—berubah fungsi dan nilai sebagai karya seni, apakah serentak arak merah marun di toko-toko disebut sebagai arak-seni pula. Kita paham, meski karya seni tergolong “benda”—seturut Heidegger—ia tak semata-mata benda an sich, melainkan membicarakan sesuatu yang lain, allo agoreuei. Artinya, karya seni bersifat alegoris sekaligus simbolis. Lantas, chongyang mewakili dan merepresentasikan apa gerangan? Ataukah ia sebenarnya memang benda belaka? Jika begitu, masih perlukah mengusung dan menganggapnya sebagai karya seni di galeri?

Beberapa orang gelisah dan bertanya-tanya: Bagaimana dan seberapa jauh galeri mampu menabalkan sesuatu benda menjadi karya seni? Kelak, tatkala ide telah menguap dan hasrat sensasional menjulang-melangit, barangkali satu sofa putih di ruang pamer bisa tersebut sebagai karya seni pula. Saat itu para connoisseurs mungkin berseru: Alamak! Barangkali sudah waktunya publik memaklumi, dalam politik kesenian, seniman tak bebas nilai dan “seni rupa” adalah suatu kategori hasil kontestasi dan negosiasi berbagai wacana, kepentingan, dan otoritas. Dan kurator, tentu saja, terlibat dalam konstruksi anggitan itu.

Sekali lagi, sebagai pengantar diskusi, masih pentingkah peran craftmanship dalam proses penciptaan karya seni sehingga tak serta-merta siapa pun bisa gampang mendaku barang-jadi sebagai sebuah karya seni? Atau, perlukah diferensiasi “Nama” dan nama atau “Seniman” dan seniman?

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 04/04/2010.]

CITRA BANAL FOTOGRAFI PILKADA SEMARANG

[Photo: Tommas Titus Kurniawan]

DALAM kampanye pemilu atau pilkada, termasuk kampanye pilkada Semarang, fotografi punya peran signifikan. Para kontestan—mereka yang sedang “menjual diri” untuk meraih jabatan publik tertentu—tampil sebagai sosok ideal melalui citra dirinya. Maka, foto diri adalah alat sekaligus representasi personal dan pesan atau gagasan.

Sebagai alat, foto digunakan untuk menampilkan diri sebagai figur dalam beragam kemungkinan: eksekutif, pengusaha, pemuka agama, juru penerang, pendidik, petugas medis, tukang sapu, kernet mikrolet hingga tokoh berkostum kecina-cinaan. Maksudnya jelas, mengusung dinamika pluralisme dan profesionalisme.

Ikonografi itu mengandung sugesti: Yang bersangkutan tak lain citra cermin yang tepat dan terbaik bagi sekalian calon pemilih (atau mereka yang terperangkap). Imperatifnya, pilihlah saya, calon walikota dan wakil walikota yang representatif.

Tampak luar kostum dan penggayaannya, tercermin dalam tanda-tanda fotografis yang telanjang, mengarah pada satu kemungkinan: Foto adalah media yang diperalat demi konstruk politis tertentu. Dalam hal ini kehendak menjual citra natural dengan segenap positivitas sosio-moral, ambisi, dan pengabdian sang kontestan.

Celakanya justru citraan masif dan variatif itulah yang menerbitkan kecurigaan pemandang. Tanda-tanda ideal itu pun kerap tak menelorkan hasil akhir sepadan sesuai ide awalnya. Produksi makna dan pesannya, sehubungan dengan koherensi imperatifnya, tak berjalan linear. Publik bisa saja mengartikan lain. Barangkali yang tertangkap di permukaan ialah: Citra sosok nan kikuk notabene a-fotogenik.

Faktanya, kini orang Indonesia gemar bergaya (lengkap dengan cacat-celanya). Foto-foto kampanye pilkada—di seluruh Indonesia—menggarisbawahi asa narsistik itu. Publik mafhum, apa pun mesti dilakukan oleh mereka yang sedang berebut kursi birokrasi yang, konon, “basah-basah empuk” itu.

Padahal, dalam ingatan orangtua Frances Gouda, “orang Indonesia cenderung tidak memperlihatkan diri” melainkan “lebih sering menjadi latar panggung hiruk-pikuk kehidupan dan kerja komunitas kolonial Belanda”. Profesor sejarah dan jender di Universitas Amsterdam itu menuliskan catatannya dalam buku Dutch Culture Overseas (Penerbit Serambi, 2007). Namun, itu dulu tatkala Indonesia masih dinamai Hindia Belanda dan bumiputera disebut inlander oleh kolonialis Belanda.

Memeriksa dan Memutuskan

Dalam masa kampanye pilkada Semarang, contohnya, publik jarang mendengar atau membaca apa saja program atau ideologi para kandidat. Yang lebih sering masyarakat hanya disuguhi morfologi foto diri (alat peraga) dan slogan-slogan sebagai manifestasi tindak bertutur serampangan. Nyaris tak ada guliran wacana atau pernyataan politik yang mencerdaskan. Bahkan kerap foto diri dan slogan itu terkesan main-main, tidak serius, dan terbilang sebagai lawakan. Contohnya, teliti peraga salah satu kandidat sebagai “sopir-kernet mikrolet” dan slogan “Jaran Kepang Makan Brownies, Jadikan Semarang Kota Yang Manis”. Apa yang bisa disarikan dari gestur dan slogan canggung itu?

Lantas, bagaimana menanggapi citra diri kebapakan, berkumis tipis, dengan sorot mata lembut dan disertai senyum dikulum? Atau imaji lelaki bersorot mata tajam, berpeci, dengan tampilan dingin dan sangar itu? Barangkali gestur dan pose klise keduanya—dalam nuansa “resmi” ala Orde Baru—menguarkan mitos kewibawaan. Melalui fotografi para kandidat “menjual” dirinya agar “terbeli”. Dalam konteks “jual-beli” itu, kampanye, tak lain, adalah proses semiosis budaya massa.

Roland Barthes, ahli semiologi strukturalis, melakukan kritik ideologi atas bahasa sebagai budaya massa dan mengulas cara kerjanya secara semiotik. Esai-esainya terkumpul dalam buku Mitologi (Penerbit Kreasi Wacana, 2004). Dalam salah satu esainya—Fotografi dan Daya Tarik Pemilu—Barthes menyatakan, “yang dialirkan melalui foto calon bukanlah rencananya, namun motifnya yang terdalam”. Agaknya ia hendak menegaskan bahwa kampanye adalah praktik komunikasi kompleks sarat agenda. Bisa disimpulkan, fotografi dalam ranah politik diperdaya sebagai bahasa yang, bisa jadi, “anti-intelektual”.

Sejatinya fotografi terkait erat dengan wacana ruang-waktu semasa. Dalam kampanye, kedua elemen itu direkayasa. Kandidat hadir di sembarang tempat dan terus-menerus. Infinitas itu bukan lambang eksistensialitas atau personalitasnya, tetapi praktik persuasif: Kapan saja dan di mana saja kandidat akan selalu bersama masyarakatnya. Jurus ini mangkus membius konstituen umumnya, tetapi belum tentu mempan mengakali mereka yang berpikir panjang.

Karena tak banyak program kerja terkomunikasikan, maka esai ini hanya menyoroti yang tampak, yakni citra fotografis para kontestan. Berpegang pada analisis sederhana di atas, risalah ini mengarah pada sikap: Bagaimana pemilih kritis menyimak dan menentukan putusannya. Apa boleh buat, pilihan tak mesti dibuat mengingat banalitas citraan itu.

TUBAGUS P SVARAJATI

Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

(CATATAN: Versi tersunting dari esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Selasa: 06/04/2010.]

3G: KOMPETISI PLUS-MINUS

[Sumber foto: Katalog Pameran Finalis Kompetisi Seni Lukis dan Foto Jurnalis “3G (3 Generations)”]

BISA dipastikan setiap orang (di) Jawa Tengah mengenal Suara Merdeka. Inilah koran yang telah tua: berumur 60 tahun. Tetapi ia tidak menua-pikun, melainkan tetap segar-gemuk. Tentu saja hal ini berkat regenerasi kepemilikan yang lancar-lancar saja: dari kakek, ke menantu, lalu menurun ke cucunda.

Juga, koran ini sukses beralih rupa: dari koran perjuangan sampai menjadi koran industrial. Sudah pasti kontribusinya pada pembangunan di Jawa Tengah tak terbilang lagi. Sebagai satu bentuk usaha, niscaya, pemilik koran ini pun telah menangguk laba tak terhitung. Karena itu, perayaan 60 Tahun Suara Merdeka, yang ditandai dengan suatu Kompetisi Seni Lukis Tingkat Jawa Tengah, lantas memamerkannya bersama beberapa foto karya jurnalisnya, pantas disambut baik.

Menurut panitia, kompetisi bertujuan mendekatkan Suara Merdeka pada komunitas seni lukis dan menggairahkan kehidupan seni lukis di Semarang dan kota-kota lain di Jawa Tengah. Niat mulia ini, pertama, pantas disebut sebagai sumbangan bagi dinamika seni rupa di Jawa Tengah. Yang kedua, kegiatan ini boleh dipandang sebagai zakat seni. Karena itu, wajib hukumnya bagi Suara Merdeka meneruskan, mengembangkan dan meluaskannya di tahun-tahun mendatang. Berzakat mesti ikhlas dan kontinu.

Saya bayangkan, tatkala kompetisi ini telah mengakar, sudah pasti seni rupa Jawa Tengah bakal kian dinamis. Pada titik inilah kontribusi terbesar Suara Merdeka: koran ini tak hidup demi diri dan lingkaran kecilnya belaka, melainkan berperan aktif dalam ranah kebudayaan dan kemanusiaan. Ini niscaya hal mendasar dan penting bagi kemajuan peradaban Indonesia.

Barangkali pameran lukisan dan foto “3G [3 Generations]” adalah titik awal panampakan wajah kulturalnya. Publik pantas mengapresiasi eksposisi itu yang dilangsungkan di Semarang Gallery, Jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, dari 12 sampai 17 Maret.

Kompetisi
Konon ada 149 foto lukisan yang masuk ke meja juri. Dari jumlah itu terpilih hanya 24 karya yang layak pamer dan dianggap bersesuai dengan tema kompetisi. Secara umum, jika diamati sepintas, nyaris seluruh karya terpajang tak beda jauh dari kelaziman praktik seni rupa kontemporer Indonesia belakangan ini. Beberapa karya bahkan lebih dari memadai untuk kompetisi perdana ini, contohnya: “Alone With Me” (Suprik), “Dan Jadilah Pohon” (Oentoeng Nugroho), “Di Antara Merah Dan Biru” (M Hafez Achda), “Human Kompleks” (Wahudi), “Penerang Jiwa” (Nur Fuad), “Problematika Dan Semangat Anak Bangsa” (Choirul Hidayat), “Proyeksi Kata-Kata” (M Aldi Yupri), dan “Vaksinasi” (Danni King). Rata-rata karya mereka menunjukkan capaian teknis yang baik.

Dari karya-karya terpajang didapat kesan, beragamnya bentuk visualitas. Cara ungkap ini, sudah tentu, harus beririsan dengan tema kompetisi. Meski kita tak paham, bagaimana ragam lukisan abstrak, misalnya, mampu memaparkan tema dengan memadai. Tema kompetisi, menurut Adi Ekopriyono (pimpinan produksi), ialah “tiga generasi”. Ini mengacu pada realita, di usianya yang ke-60, di Suara Merdeka sedang terjadi fase peralihan kepemimpinan dari generasi kedua ke ketiga.

Sayangnya publik tak paham, bagaimana tema “tiga generasi” itu diuraikan dalam teks atau rambu-rambu lomba. Tak ada keterangan secuil pun—dalam ruang pamer dan katalog—yang menerangkan hal itu. Akibatnya, publik sulit menilai, sejauh apa suatu karya bersesuai dengan tema yang diwajibkan. Kesenjangan proses apresiasi ini terjembatani bila di dalam ruang pamer ada keterangan singkat tentang pameran yang lazim disebut “wall text”.

Dalam bayangan saya, “tiga generasi” setidaknya menunjukkan tanda waktu, sosok kepemimpinan, dan falsafah di balik tiap generasi itu. Agak sulit mendapatkan anasir-anasir itu dalam visualitas karya-karya peserta kompetisi. Kesan saya, nyaris seluruh lukisan bebas membawakan tematikanya sendiri, tidak terikat oleh “tiga generasi”. Umpamanya, periksalah lukisan-lukisan: “Vaksinasi”, “Player”, “Membuka Makna Diri”, “Kesederhanaan Untuk Langkah Ke Depan”, “Human Kompleks”, “Bersihkan Yang Kotor”, “Alone With Me”, atau “Aku dan Diriku”.

Pada hemat saya, justru pada teks kuratoriallah suatu kompetisi—termasuk pameran tematik apa pun—mesti bersandar. Teks kuratorial yang baik, jelas, berikut tata cara lombanya yang mudah dipahami akan memuluskan interpretasi para kontestan. Entah seperti apa teks kuratorial kompetisi ini. Pengantar pameran oleh Gunawan Budi Susanto, meski ditulis dengan bahasa indah, adalah tafsir atas karya-karya lukisan dan foto terpajang. Intinya: ia membiarkan penonton melakukan interpretasi sendiri.

Pameran ini pun tak menjelaskan latar para peserta terpilih. Hanya ada nama-nama mereka minus sejarah kreatifnya. Tiap karya pun tak disertai konsepnya. Kekurangan lain yang lebih serius ialah: nihilnya daerah asal para senimannya. Hemat saya, yang terakhir ini penting guna memetakan potensi kesenirupaan Jawa Tengah mengingat kompetisi ini berskala regional. Publik hanya menerka-nerka: seberapa luas cakupan wilayah kompetisi ini.

Sebagai suatu kompetisi perdana, “3G [3 Generations]” mampu menampilkan sejumlah nama yang, nyaris, tak terdengar sebelumnya dalam ranah kesenirupaan regional sekali pun. Ini pertanda menggembirakan. Sebaliknya, nilai kompetisi akan menguat bila saja ada banyak seniman kenamaan turut serta. Ini tentu pekerjaan rumah yang mesti ditanggung panitia di masa depan.

Fotografi Jurnalistik
Foto-foto karya para jurnalis Suara Merdeka ini boleh dibilang menarik. Visualitasnya kuat, pesannya jelas, dan itu pun masih didukung dengan olah teknis fotografi yang baik. Tentu saja foto-foto jurnalistik ini tak menjelaskan genre khas Suara Merdeka, melainkan lebih pada mengekspresikan kecenderungan estetik masing-masing fotografernya.

Dari karya-karya yang terpajang, terlihat kesan menonjol gaya fotografi piktorialisme. Ini jenis fotografi dengan aksen kuat pada visual yang indah, tata cahaya dramatis (chiaroscuro), dan humanis. Terkategori genre ini adalah foto-foto “Saksikan Kereta Uap Jaladara” (Yusuf Gunawan), “Long Journey” (Sutomo), “Menyeberangi Sungai Luk Ulo” (Supriyanto), “Generasi Ketujuh” (Rukardi), “Memanfaatkan Cahaya” (Maulana M Fahmi), “It’s My Life” (Leonardo Agung B), “Upaya Padamkan Api” (Juli Nugroho), dan “Padamkan Api” (Fahmi Z Mardizansyah).

Sebagai karya foto jurnalistik, amat disayangkan “Tu Wa Ga Tarik” (Maulana M Fahmi) dimanipulasi menjadi sekadar foto ilustrasi. Sejatinya ini foto yang dramatis dan amat informatif. Prinsip jurnalisme foto dunia (diwakili oleh lembaga World Press Photo) hanya mengizinkan rekayasa alamiah (seperti dalam teknik fotografi analog). Kekeliruan pengolahan (di bagian pra-cetak?) juga mengakibatkan “It’s My Life” dan “Memanfaatkan Cahaya” terkesan kurang natural.

Saya harapkan lahir banyak jurnalis foto tangguh, punya karakter personal, dari rahim koran yang telah berusia matang ini. Usia enam puluh tahun mestinya kian bijak dan siap mendukung fotografernya tampil dalam pameran-pameran tunggal yang tertata baik. Juga, regenerasi fotografernya mesti disiapkan pula sejak dini. Publik berharap agar suatu hari Maulana M Fahmi, Sony Wibisono, Leonardo Agung B, dan Garna Raditya tampil sebagai fotografer yang kian berkarakter.

Esai ini saya akhiri dengan salam, doa, dan harapan. Selamat berulang tahun ke-60, semoga Suara Merdeka kian membesar dan membawa makrifat bagi praktik kesenian-kebudayaan (regional dan nasional), serta di tahun-tahun mendatang publik menjadi saksi, bahwa kompetisi dan pameran semacam ini rutin terjadwal.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus Seni Rupa, Bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai ini diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 14/03/2010.]

Biennale Jogja X-2009: Kurator In Absentia

BUTET KARTAREDJASA dengan berapi-api berpidato di atas podium di Taman Budaya Yogyakarta (TBY), Yogyakarta, Jumat (11/12). Aktor monolog itu sedang berperan sebagai Direktur Biennale Jogja X-2009. “Seni telah kembali ke masyarakatnya!” teriaknya. Diserukan pula nama Samuel Indratma sebagai sosok yang berjasa untuk itu.

Usai Butet, giliran Menteri Kebudayaan dan Pariwisata Jero Wacik memberikan sambutan sekaligus membuka Biennale. Tak ada sambutan dari kurator Wahyudin atau Dyan Anggraini—Kepala TBY—sebagai tuan rumah. Nama mereka pun tidak disebut. Seakan-akan peran keduanya “dipangkas”.

Esoknya isu bergulir cepat. Pesan singkat berseliweran. Untuk agenda seni rupa sekelas bienial, mengapa kurator tidak “diizinkan” menyampaikan latar kuratorialnya. Merasa keliru, petang berikutnya Butet secara resmi meminta maaf. Dia sebut nama Wahyudin dan anggota tim kurator lain—Eko Prawoto, Hermanu dan Samuel Indratma. Lagi-lagi nama Dyan Anggraini raib.

Atas pertanyaan saya, Selasa (15/12), Kepala TBY menegaskan bahwa TBY adalah penyelenggara sekaligus penanggung jawab Biennale Jogja X-2009. Dia enggan bicara terbuka mengapa sebagai tuan rumah tidak memberikan sambutan. Dalih panitia pelaksana, katanya, orang tak suka mendengarkan banyak pidato sehingga cukuplah Direktur Biennale saja yang berorasi. Sesederhana itukah?

Sebelumnya, dari media massa sudah terbaca situasi tak lazim itu. Informasi media terbelah dua: satu pihak melansir keriuhan aktivitas “seni untuk publik” dan yang lain menyebut perhelatan di dalam ruang seturut kerangka kuratorial. Berita pertama terkesan selalu dari Panitia, sedangkan informasi yang kedua dari beberapa tulisan Wahyudin. Buletin yang dikeluarkan Panitia (Kamis Pahing, 5 November 2009) nyaris tidak menginformasikan tematika Biennale. Hanya ada satu paragraf pendek—artikel “Jogja Siap Nge-Jam”—yang mendedahkan hal itu.

Kesimpulan saya, atas amatan berita media, adalah: muncul dualisme dan segregasi agenda kegiatan antara karya-karya seni yang tampil di ruang publik dengan yang di ruang dalam. Tematiknya pun terpisah: kepublikan dan kearsipan.

Tajuk Biennale (berlangsung sampai 10 Januari 2010) ialah “Jogja Jamming: Gerakan Arsip Seni Rupa”. Tematik ini digagas oleh Wahyudin. Proposalnya disetujui oleh Tim Seleksi yang dibentuk oleh TBY sehingga dia—de jure dan de facto—adalah kurator utama Biennale. “Wahyudin dipilih secara resmi dan telah melalui proses panjang,” kata Kepala TBY.

Entah bagaimana proses dan logikanya, dalam kepanitiaan lantas muncul posisi Dewan Kurator (Dr Agus Burhan, Dr Sindhunata, dan Ong Harry Wahyu), Tim Kurator, dan beberapa Associate Curators. Barangkali dari sini muasal masalahnya: tumpang-tindih antara hierarki, tugas dan kewenangan para penyandang predikat “kurator” itu.

Konon Wahyudin gerah. Dia merasa didiskreditkan dan perannya sebagai kurator (secara sistematis?) dieliminasi. Juga gencar beredar layanan pesan ringkas yang, menurut ahli hukum, bisa diartikan sebagai pembunuhan karakter terhadapnya. Bahkan dalam suatu rapat evaluasi dia nyaris dipukul. Semua hal ini tentu perlu diklarifikasi kebenarannya.

Sinyalemen di atas—“ditidurkannya” kurator—terkuak dalam suatu diskusi di TBY, Minggu (13/12). Di situ tercetus pernyataan bahwa Biennale Jogja X-2009 adalah “bienial organik”, yakni “bienial-nya seniman”, bukan “bienial-nya kurator” seperti yang sudah-sudah. Asersi terakhir (“bienial-nya kurator”) menyiratkan bahwa pada bienial-bienial sebelumnya peran dan kontribusi artistika atau gagasan para seniman terkooptasi oleh kurator. Benarkah?

Sulit membayangkan bienial seni rupa, dalam tradisi dan sejarah seni mondial, tanpa kehadiran kurator. Perannya penting, selain sebagai pengarah artistik (artistic director), dia representasi sekaligus mempresentasikan diskursus dan politik seni suatu bienial.

Jika benar terjadi pelenyapan peran kurator utama, dan sengaja menonjolkan figur lain (atas dasar like—dislike?), maka hal ini adalah gejala pelecehan atas semua seniman yang diundang. Para seniman itu niscaya antusias bekerja berdasar kerangka kuratorial (baca: gagasan kurator) dan tergerak oleh asumsi fundamental bahwa bienial adalah kulminasi artistik dunia seninya sepanjang dua tahun terakhir. Dengan mengeksklusi sosok dan peran kurator, tentu sirna pula sebagian struktur intelektualitas yang hendak ditegakkan. Lantas, apakah cukup suatu bienial sekadar dijadikan ajang hura-hura (barbarisme seni?) tanpa dasar dengan dalih “jamming” seniman dan masyarakat umum?

Pada hemat saya, justru wujud kekuatan sebenarnya—gagasan maupun artistika kekaryaan—Biennale Jogja X-2009 ada di dalam empat ruang pamer, yaitu di TBY, Gedung Bank Indonesia (BI), Jogja National Museum (JNM), dan Sangkring Art Space. Sedangkan karya-karya yang ditampilkan di dalam kota terkesan acak, melesap dalam labirin kode dan tanda urban lain. Semua artifak itu seperti berpindah ruang saja—dari dalam gedung ke jalanan. Tak terasa ada interaksi karya dengan publik, tak terlalu jelas pula siapa saja yang terlibat. Karenanya, mesti dijelaskan, apakah seluruh karya dan situsnya bersesuai dengan kerangka kuratorial.

Panitia bersikeras, seniman dan karyanya sukses menyatu dengan masyarakat. Kompas (Jumat, 11/12) menulis sebaliknya. Meski senang ada keramaian, sosok seperti Emen (35) atau Ngatiman (48) tidak paham apa makna suguhan seni yang ada di ruang-ruang publik itu. Sebesar 59,7% responden yang ditanyai tidak tahu mengenai bienial (Sabtu, 12/12).

Secara umum, banyak terpajang karya yang menarik. Harus diberikan apresiasi khusus atas materi dan pajangan arsip seni di Gedung BI. Sejarah seni rupa Yogyakarta, khususnya bienial I—IX, tampil artistik, elegan dan intelek. Ini kerja menawan dua perempuan seniman-kurator rupawan, Farah Wardani dan Grace Samboh. Di JNM kurator sukses menyuguhkan penggal-penggal sejarah seni rupa Yogyakarta, untuk menyebut sebagian saja, sejak Sanggar Bambu, Bumi Tarung, Taring Padi hingga era seniman Terra Bajraghosa.

Kerja keras Wahyudin patut dipuji, kendati tak luput dari cacat. Olehnya tematika utama “kearsipan”—sejarah bienial dan praktik kreatif seni rupa Yogyakarta—diurai menjadi lima subtema: Humanisme Kerakyatan, Humanisme Universal, Perlawanan terhadap Kemapanan Estetika, Pergolakan antara Budaya Lokal dan Global, dan Seni Rupa Urban. Namun, menurut saya, dia lalai memasukkan fenomena (praksis kuratorial) dan peranan kurator yang marak satu dekade belakangan di Yogyakarta. Menarik dan terasa lebih cerdas jika subtema ini turut dipamerkan.

Jelas, bienial bukan kenduri. Yang kedua bersifat acak dan populis, sedangkan yang pertama mesti terstruktur sehingga memantik apresiasi dunia internasional. Wahyudin—sebagai kurator Biennale Jogja X-2009—harus menunjukkan integritas dan tanggung jawab kuratorialnya dalam katalog yang akan diterbitkan. Kita tunggu dan kritisi.

TUBAGUS P SVARAJATI
Direktur Rumah Seni Yaitu Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Kompas, Rabu (16/12/2009), dan diperbaiki seperlunya untuk dipublikasikan di sini.]