Semarang 1998

Pagi-pagi radio sudah terjaga. Siang merayap lekas. Udara gerah. Seperti pentas teater, setahap demi setahap ketegangan memuncak klimaks. Makin siang suasana makin tak menentu. Lagu-lagu mars menderas dari radio seperti sepatu lars yang berderap-derap. Sesekali suara penyiar Radio Republik Indonesia mengudara. Katanya, rakyat agar tenang di rumah masing-masing. Mahasiswa dan rakyat bahu-membahu berjuang menurunkan Suharto. Revolusi di ujung tanduk.

Dua minggu sebelumnya, di Jakarta, empat mahasiswa mati ditembus peluru aparat. Kejadian itu bak bara api tersiram bensin. Entah siapa yang memulai, massa yang beringas menjarah dan membakar pusat-pusat pertokoan. Kerusuhan melanda hampir di seluruh kawasan Ibukota. Jakarta terbakar dalam arti sebenarnya. Puncaknya, di ujung abad dua puluh itu—tarikh 1998—dunia saksikan kebiadaban di Indonesia: ratusan perempuan Tionghoa diperkosa dan sebagiannya bahkan dipanggang hidup-hidup. Puak Tionghoa jadi sasaran amok. Mereka dikambinghitamkan.

Di Semarang, meskipun kerusuhan belum ataupun tak diharapkan terjadi, kaum Tionghoa tak urung tergetar-gemetar. Mereka panik. Perasaan takut bagai tamu tak diundang, setia bertandang setiap waktu. Mereka pasrah. Sebagian yang lain mulai bersiap-bersiasat. Di rumah, kami siapkan berbagai senjata: dari pentungan sampai gobang berkilat terasah. Tak lupa kami sediakan puluhan botol plastik berisi cairan asam sulfat. Jika perusuh datang, kami akan melawan. Kami tak mau terpanggang di rumah kami sendiri. Mari sama-sama terbakar.

Saya tak ingat, entah hari apa ketika itu. Yang tercatat di benak: hari itu siang yang terik bertanggal 20 Mei 1998. Saya gelisah di rumah. Siaran RRI tak mampu menenangkan pikiran saya. Bahkan, sebaliknya, saya kian galau. Saya terpenjara di rumah sendiri. Ibarat gangsing, saya cuma berpusing-pusing dari dapur ke ruang tengah lalu melongok-longok ke luar rumah. Sampai suatu saat saya lihat sebuah mobil yang sudah saya kenal berhenti di depan rumah kami. Saya senang.

Si sopir turun, mengetuk pagar, dan begitu pintu rumah terbuka, ia berseru: ”Ayo, kita ke luar motret!” Saya melonjak gembira. Sebenarnya saya sudah tak tahan berdiam diri di rumah saja. Selain bosan pun saya tak tahu situasi terkini kota kelahiran saya. Karena itu, ajakan Pak Narto serta-merta menaikkan adrenalin saya. Pak Narto ialah Ambrosius Soenarto atawa Amb. Soenarto. Ia berasal dari Solo. Rumahnya di lingkungan keraton Surakarta. Sudah lama ia mencari nafkah di Semarang. Ia buka studio foto kecil—bernama Puma Studio—di Jalan Gajah Mada. Di sanalah saya dan kawan-kawan ”bermarkas”. Beberapa tahun berselang Pak Narto telah berpulang.

Tak menunggu lama-lama, saya lekas-lekas bersalin baju, memakai rompi, dan meraih tas isi kamera. Bergegas kami naik mobil. Kami melaju di tengah kota yang lengang. Jalan Pandanaran kami lewati. Kami menuju jantung kota: Simpang Lima. Di Jalan Imam Barjo, di halaman kampus Universitas Diponegoro, kami parkir. Segerombolan mahasiswa menoleh. Tatapan mereka menelisik tajam. Kami tak peduli. Sembari berjalan kami ikatkan secarik kain—bertuliskan ”reformasi”—melingkari kepala dan lengan kami. Langsung kami menuju ke Kantor Gubernur Jawa Tengah di Jalan Pahlawan. Rupanya massa terkonsentrasi di sana.

Di tengah halaman, menyatu dengan tiang bendera, berdiri panggung kecil. Massa menyemut di situ. Beberapa orang, termasuk mahasiswa, berorasi membakar semangat massa. Siang makin memanggang badan. Sebagian massa duduk-duduk. Sebagian lagi berdiri bergerombol. Gelombang manusia tak henti-henti berdatangan. Setiap kedatangan rombongan baru senantiasa disambut tempik-sorak oleh massa terdahulu: Selamat datang, Saudara-saudaraku! Rapatkan barisan!

Aha, seseorang naik ke panggung. Saya kenal sosok gemulai itu. Inong! Ia transgender, konon, lulusan Sastra Prancis Undip. Saya kenal Inong di Studio Foto Rona, di Jalan Jend. DI Panjaitan. Ia perias dan pematut gaya (stylist) di sana. Inong berjoget di panggung sambil sesekali berorasi. Entah apa yang diteriakkan tak jelas terdengar. Suasana gaduh. Massa tergelak riang melihat lagak Inong.

Tak lama, bergantian, naik pula ke panggung tiga sosok lain. Dua di antara mereka saya kenal baik, yakni Adhy Trisnanto dan Ign. Edi Cahyono Santoso. Yang pertama ialah pengusaha dan ahli periklanan. Sedangkan sosok kedua adalah advokat. Saya kenal mereka dari pergaulan di komunitas fotografi. Entah bagaimana mereka punya akses dan nyali tampil di tengah massa. Figur ketiga ialah Alvin Lie. Saya baru paham belakangan, Lie anak pengusaha toserba Mickey Mouse (belakangan toko ini bersalin nama Mickey Morse) di Jalan Depok. Sekarang Mickey Morse tinggal nama saja.

Ketiga orang Tionghoa tadi berorasi dengan penuh semangat. Pada intinya mereka mendukung perjuangan mahasiswa Semarang menumbangkan rezim Orde Baru. Mereka mengharapkan kehidupan politik yang lebih beradab. Pesan mereka, siapa saja boleh berdemo secara bebas, namun tak selayaknya melakukan tindakan bakar-membakar fasilitas publik atau milik rakyat yang tak bersalah. Massa berteriak mengamini isi pidato ketiganya.

Saya tak ingat, atau tepatnya saya tak tahu, siapa saja yang berorasi. Yang terbanyak, tampak dari atribut dan gayanya, adalah para mahasiswa. Tak jelas pula dari mana mereka berasal. Kumpulan manusia di sana pun tampak beragam. Sebagian pelajar, sebagian lain masyarakat umum. Gelombang manusia tak putus-putus mengular. Di tengah siang yang terik serombongan biarawati Katolik muncul. Sontak massa bergemuruh. Mereka girang melihat kehadiran para biarawati dengan senyum santunnya itu. Lambaian tangan disambut tinju-tinju yang menggedor langit.

Para orator terus membakar hari, menyemangati hati rakyat. Urat leher mereka menegang. Lewat pengeras suara mereka teriakkan tuntutan reformasi. Semangat mereka berdentam-bergelora.

"Turunkan Asu Harto!”
”Reformasi damai!”
”Jangan bakar Citraland! Jika terbakar, siapa yang rugi?!”
”Kitaaaaa...!” massa menjawab lantang.

Silih berganti orang-orang berpidato di panggung. Sementara itu, ketersediaannya bak air bah, nasi bungkus dan air dalam kemasan tampak berlimpahan. Konon logistik itu sumbangan para pengusaha Tionghoa. Realitanya, gemuruh Reformasi 1998 tak sampai melumpuhkan Semarang. Kota ini, ibarat kolam ikan, cuma beriak-riak kecil.

Ketika itu, pada 1998, tak banyak orang memotret. Kamera SLR masih terhitung sebagai barang mahal. Perangkat telpon genggam berkamera belum lazim dalam genggaman. Perilaku memotret pun belum menjadi adat orang kebanyakan. Walhasil, hanya wartawanlah yang memotret keramaian di halaman Gubernuran saat itu. Satu sosok yang menonjol ialah Chandra Adi Nugroho. Ketika itu ia bekerja untuk harian sore Wawasan. Lantas ia pindah ke koran Kompas dan terakhir, jika tak salah, ia koresponden harian Kedaulatan Rakyat di Semarang. Bersama dia, antara lain, saya turut menggagas dan mendirikan Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang, September 2002. Di saat PFI Semarang lahir saya koresponden majalah FOTOmedia.

Pada peristiwa demo tadi saya turut memotret bersama Pak Narto. Saya akui, pada waktu itu kemampuan fotografi saya belum maksimal. Kesadaran sejarah saya pun tidak cukup kuat. Akibatnya, detik-detik bersejarah terlewat begitu saja. Kendati begitu, saya turut menyaksikan dan berada di pusaran sejarah bangsa ini. Sejarah kecil itu tercetak dalam beberapa lembar foto. Melihat ulah saya yang gencar memotret, Adhy Trisnanto tersenyum kecut dan menggerundel, ”Orang-orang lagi demo, kau malah enak-enakan hunting!”

Sehari setelah saya turut hadir di Gubernuran Jawa Tengah, Presiden Suharto mundur. Jenderal kelahiran Kemusuk, Bantul, Yogyakarta, itu melenggang keluar istana pada 21 Mei 1998 setelah bercokol selama 32 tahun. Wajah dan sejarah NKRI pun berubah.

Adhy Trisnanto, usai Reformasi 1998, lantas bekerja sebagai Pimpinan Redaksi tabloid Nurani Bangsa. Berkala mingguan ini disokong oleh beberapa orang pengusaha Tionghoa dengan tujuan mulia: melakukan advokasi politik terhadap kalangan Tionghoa Semarang. Sayangnya tabloid ini tak berumur panjang. Kemudian, berpusing bersama sejarah, Alvin Lie adalah anggota DPR RI untuk dua periode jabatan. Ia berasal dari Partai Amanat Nasional. Sedangkan Ign. Edi Cahyono Santoso kembali ke habitatnya sebagai pengacara.

***

Ingatan-ingatan tadi berseliweran, timbul-tenggelam, dan terang-benderang memunculkan kembali jejak-jejak peristiwa di halaman Gubernuran Jawa Tengah, pada tengah hari yang membakar, tanggal 20 Mei 1998. Semua itu berkelebat di dalam dan bersama foto.

Peristiwa-peristiwa pasti akan berlalu, orang pun tak selamanya hidup, dan jejak-jejak ingatan tak cuma terekam di benak, yang dalam hitungan waktu bisa pupus pula, namun trinitas manusia-peristiwa-ingatan hadir kembali dalam dan bersama kehadiran pemandang foto. Masalahnya, bagaimana imaji fotografis, yang diam-beku dan tak bersuara, hadir dan hidup dalam ingatan kita. Apakah setiap orang niscaya tergetar-dalam-haru yang sama pada foto sejenis?

Saya ingat, seraya mengutip pendapat Mallarmé, yang berkata bahwa semua hal di dunia niscaya berakhir dalam buku, Susan Sontag punya pandangan sendiri, yakni setakat ini apa saja berujung pada sebuah foto. Today everything exists to end in a photograph.

Pada alaf ketiga ini, semua hal tak hanya berakhir pada foto, namun, bahkan sebaliknya, manusia terjerat dan terperosok dalam imaji digitalis. Saya hanya citraan.

Tubagus P. Svarajati

Esais

CATATAN:

Esai diterbitkan di katalog pameran ”Faraway So Close” oleh MES56 di Galeri Semarang. Pameran berlangsung 13-27 April 2013.

Fatamorgana dan Gelembung Sabun

[Mural di Kampung Jambe. Photo: Tubagus P. Svarajati.]

SEPERTI peribahasa “Kepala sama berbulu, pikiran lain-lain”, lagak-rupa seniman pun berjenis-jenis. Uniknya, sudah paham ranah kesenian tak menjanjikan kelimpahan materi, toh, banyak orang tetap bertungkus-lumus dalam kesenian dan menjadikannya sebagai ”jalan-pedang”nya. Apakah predikat dan privilese sebagai seniman itu daya tariknya?

Buku Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts karangan Hans Abbing (Amsterdam University Press, 2002) mengungkai sebagian paradoks itu. Abbing senirupawan kontemporer sekaligus ekonom dan peneliti sosial. Analisisnya mendasar dan detail: berpusar dalam kajian ekonomi, sosiologi dan psikologi. Ia mencatat, seni sangat dihargai dan meraih status tinggi dalam masyarakat beradab. Apa pasalnya? Seni dianggap intrinsik punya nilai-nilai agung, otentik, dan sakral.

Dalam persepsi awam, seni tak berelasi langsung dalam tiap aspek kehidupan sehari-hari kendati pengaruh dan manfaatnya ada. Diyakini, seni merupakan ‘makanan’ spiritual dan bersama atau di dalam praksis produksi-konsumsi seni orang-orang saling bersosialisasi dan berekspresi. Dualitas, pengaruh atau manfaat, itu menguarkan aspek ”magis” seni dan sosok senimannya. Alhasil, posisi seni-seniman krusial dan ambigu: ditolak, tak selalu dimengerti, tapi di lain pihak diharapkan kontribusinya pada kebudayaan. Pengertian ini muncul terutama setelah seni tak lagi dianggap sebagai bagian dari praksis budaya kolektif-organis, melainkan praktik kultural manusia modern.

Gagasan keagungan seni-seniman dalam subyektivitas atawa mitos masyarakat modern bersifat antroposentris. Manusia dianggap sebagai ”pusat dunia”, tak terkecuali seniman. Alasan utamanya, menurut Abbing, masyarakat percaya, seniman melahirkan ilusi-ilusi tentang dunia yang ”lebih baik” melalui imajinasinya. Perspektif romantik itu mendudukkan seni-seniman dalam berbagai posisi ambiguitas dan paradoksal. Contohnya, seniman dituntut menghadirkan suatu nouveau, kebaruan. Seniman seolah melompat beberapa langkah ke depan daripada publiknya. Di titik inilah seniman senantiasa dicap sebagai pemberontak. Alhasil, tindak-tanduk dan kreasi seniman tak mudah dipahami.

Paradoksnya, dari sudut ekonomi, ada seniman makmur dan berkelimpahan materi. Sedangkan sebagian seniman cuma bisa bertahan hidup melalui keseniannya, bahkan ada juga yang selalu berkekurangan. Sepintas sungguh tak adil mengharap seniman di posisi garda depan namun di balik itu kesejahteraannya kerap terabaikan. Realitanya, magnet kesenian tetap punya daya tarik kuat bagi sebagian orang.

Dalam konteks sakralitas, kita tak bisa abai pada risalah Walter Benjamin yang masyhur, yakni “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (Illuminitions, pengantar oleh Hannah Arendt, Pimlico, 1999). Awalnya seni bukan karya manusia yang bersifat eksklusif-personal. Dalam masyarakat tradisional, ”benda seni” itu diperuntukkan dan berfungsi sebagai bagian dari komunalitas, yakni sebagai media ritualitas. Akhirnya benda seni itu punya nuansa magis, lantas bersifat religius dan, karena itu, dianggap punya aura. Ia otentik dan sakral.

Mitos auratik itu inheren melekat pada karya-karya seni di tengah-tengah masyarakat modern. Bila masyarakat tergugah atau hanyut oleh keindahan benda seni, maka itu tetap dalam ranah ritualitas, meski berbeda ruang-waktu. Signifikasi karya seni pun tak lepas dari upaya mistifikasi. Juga ada anggapan, pencerapan estetik demi praksis ”mengalami” itu sendiri.

Tetapi, bagaimana diskursus seni-seniman dalam era posmo?

Remaja Gelembung Sabun

Setakat ini seniman bukan rujukan utama dalam praktik produksi-konsumsi seni kontemporer. Seniman bukan ”pusat dunia” lagi. Perhatian publik beralih atau terebut oleh berbagai isu sosial-politik-kultural yang berubah secara cepat dan masif. Satu isu yang menonjol ialah tentang budaya massa dalam konstruks kapitalisme. Dalam paham ini sesuatu mudah usang, tertukar-bertukar, dan acap ada tanpa alasan spesifik. Menurut Ariel Heryanto (”Pop Culture and Competing Identities” dalam Popular Culture in Indonesia: Fluid Identities in Post-Authoritarian Politics, Routledge, 2008: 8), pencipta budaya pop tidak selalu berniat menyampaikan pesan atau nilai politik dalam karyanya, dan konsumernya tidak perlu mencari pesan atau nilai semacam itu.

Bauran seni-komoditas mengakibatkan pudarnya aura seni-seniman. Seni atau bukan-seni saling bertukar. Predikat seniman atau bukan-seniman, mengabur. Posisi sosial seniman jadi ambigu. Adanya anggapan “setiap orang adalah seniman”, gagasan Joseph Beuys yang dipakai semena-mena tidak sesuai konteks, makin merontokkan mitos seniman, kesenimanan, dan karyanya. Mengikuti alur paradigma ini, berbagai komunitas anak muda lahir dan tak segan mendaku kegiatannya sebagai kesenian pula. Gejala ini terutama meruah di kota-kota urban di republik ini, tak terkecuali di Semarang.

Komunitas semacam itu di Semarang, khusus dalam ranah seni rupa, ada satu atau dua biji saja. Saya duga, para pegiatnya ingin mengusung praksis seni sebagai ekspresi kegirangan personal atau paling jauh sebagai aksi (sosial) komunal. Pilihan tersebut membuat aktivitas mereka acap melibatkan banyak orang, tanpa beban diskursif (pesan atau nilai), dan berkesan rileks. Apakah hal itu keliru? Apakah aktivisme mereka bak pepatah ”Indah kabar dari rupa”?

Saya ingin menyebut mereka sebagai remaja gelembung sabun (soap bubble youth). Inilah generasi yang lahir dan menyusu di masyarakat yang gamang: terombang-ambing antara tradisi rural-agraris dan urban-kontemporer produk ideologi global. Selaik gelembung sabun, meskipun berpendar warna pelangi tatkala kena cahaya, namun ia pucat lesi, mudah pecah, tanpa suara, tanpa bekas.

Benarkah aktivisme bergirang-ria yang mendepak diskursus paradigmatik dan ingkar pada kekaryaan kulminatif menjadi pujaan dan dielu-elukan kalangan pegiat muda seni kiwari? Jika ditilik, remaja gelembung sabun itu berpanggung dan memanggungkan kegiatan dari mereka dan untuk mereka saja. Jadi, semacam pemuasan diri sendiri (self amusement). Menelisik gelagat begini, hemat saya, mereka sulit bertengger di atas panggung seni rupa Republik atau mondial, apalagi bila craftmanship mereka minim atau terbilang nihil.

Meskipun saya tak berharap, gelagatnya medan seni rupa kota ini bakal lama berkabung. Anda yang bermimpi menikmati seni diskursif, bersiaplah kecewa. Saat mendusin, kita cuma tersuguhi lanskap fatamorgana.

TUBAGUS P SVARAJATI,

Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai terbit di harian Suara Merdeka, Minggu, 25 November 2012.]

Jika Orhan Pamuk Melukis Semarang

[Photo: Tubagus P. Svarajati]

ORHAN Pamuk, sastrawan dan cendekiawan Turki peraih Nobel Sastra 2006, terpukau-terenyak bila mengamati lukisan-grafis Antoine-Ignace Melling (1763-1831). Tak seperti orang Barat lainnya, Melling melukiskan Istanbul dan Bosphorus dari perspektif orang dalam dan kecermatan seorang Barat. Testimoni Pamuk tentang Melling dapat ditelusuri di bukunya, Istanbul Memories of A City (Faber and Faber Limited, 2006).

Melling melanglang ke Istanbul pada usia sembilan belas yang mungkin terinspirasi oleh Gerakan Romantisme yang menguat di Eropa saat itu. Tak dinyana, di sana ia tinggal selama delapan belas tahun. Ia meninggalkan warisan berharga, sebuah buku lukisan-grafis, tentang kebesaran dan keindahan sebuah kota tua.

Bagi Pamuk, yang paling mengejutkan dari lukisan Melling ialah ketepatannya. Zaman keemasan Istanbul digambarkan secara rinci, utamanya pada sisi arsitektural, topografi dan kehidupan sehari-harinya. Lukisannya adalah keseimbangan antara suatu karya akademis dan detail-detail atau hal-ihwal manusiawi.

Karya Melling, puji Pamuk, paling bernuansa dan meyakinkan. Melling tidak mempercantik pemandangannya agar terkesan eksotis atau oriental. Lukisan pemandangannya memberikan semacam perasaan gerakan horisontal, tak ada yang melompat di depan mata, dan eksplorasinya yang tak terbatas terkait geografi dan arsitektur Istanbul seakan mengajak pemandang untuk menjelajahi sendiri surga yang menawan itu.

Dalam lukisan-grafis Melling, keelokan berkelindan dengan kemurungan-melankolik komunal yang dirasakan penduduknya. Rasa murung melankolik itu, semacam aura ngelangut, oleh Pamuk ditandai sebagai hüzün. Istanbul tak cuma menyimpan artefak atau kebesaran sejarah kota tua, namun sekaligus pada dirinya menanggung beban kehancuran peradaban-peradaban besar. Sejarah kota tua dua ribu tahun Istanbul (sebelumnya bernama Byzantium dan Konstantinopel) seakan turut lenyap bersama dengan keruntuhan Kesultanan Utsmaniyah, 1923. Pamuk tak menyangkal bahwa penduduk Istanbul didera semacam rasa terasing sebagai orang-orang yang kalah. Bagi dia, Istanbul adalah kota reruntuhan dan kemurungan zaman akhir kesultanan. Namun, seturut John Freely (Istanbul Kota Kekaisaran, Pustaka Alvabet, 2012), karakter dan roh Istanbul tetap, seakan punya jiwa yang kekal.

Roh Istanbul, menurut Pamuk, muncul kuat dari foto-foto lama hitam-putih. Nuansa itu pula yang mendorong Pamuk remaja suka mengambil suatu foto dan melukisnya. Mungkin terkesan oleh teknikalitas lukisan-grafis Melling, atau pelukis Barat lain, Pamuk melukis secara detail pula. Saya bayangkan, suatu kali, Orhan Pamuk menjumput suatu foto Semarang dan melukisnya pula, tekstual ataupun visual.

Lukisan Sejarah Kota
Saya ingat, pada pertengahan 1970-an, pelukis-pelukis Semarang gemar menyusuri jejalanan dan melukis sudut-sudut kota. Tak sejengkal pelosok kota tua Semarang semisal Pecinan, Kampung Melayu, Kauman, atau Kota Lama, luput dari amatan seniman-seniman yang tergabung dalam Sanggar Raden Saleh itu. Ketika itu, sampai dengan 1980-an, Sanggar Raden Saleh identik dengan kesenilukisan Semarang.

Karya taferil pelukis-pelukis tadi, dalam konteks dokumenter, terhitung sebagai bagian dari sejarah sosial kota. Meski kita mafhum, hingga sekarang, langka seniman kita yang mendokumentasikan perkembangan atau riwayat kota secara serius dan metodis. Padahal, seperti halnya lukisan-grafis Melling tentang Instanbul-Bosphorus, karya visual mampu mengabadikan dan jadi bagian dari peradaban suatu kota. Dalam hal yang terakhir, saya pribadi menangisi karya-karya seniman Sanggar Raden Saleh tadi yang tak tentu rimbanya kini.

Seperti cinta dan duka lara Pamuk terhadap kota kelahirannya, Istanbul, niscaya banyak warga kota Semarang pun merindu-dendam pada kota tempat tangis pertamanya meledak di dunia ini. Saya bayangkan ada sosok-sosok ”Pamuk” melalui tulisan, lukisan atau foto meriwayatkan Semarang sepenuh afeksi, totalitas. Maka, lebih dari sekadar harapan, saya menaruh hormat kepada mereka yang rela mencatat atau menarasikan, baik tekstual maupun visual, perkembangan kota kepada khalayak.

Lebih-kurangnya publik patut berterima kasih dan bersoja takzim kepada Amen Budiman dan Jongkie Tio atas ketekunan mereka menarasikan penggalan sejarah kota dalam bentuk tulisan. Catatan Liem Thian Joe pun sangat bernilai untuk menelisik kiprah warga Tionghoa Semarang pada awal Abad 20 hingga sekitar tiga dekade berikutnya. Sekarang, kumpulan tulisan Rukardi (Remah-remah Kisah Semarang, Penerbit Pustaka Semarang 16, 2012) juga bisa disigi dari sudut sejarah kecil (petite histoire) kota.

Bagaimana dari sisi visual: lukisan atau foto? Agaknya warga kota kurang terkesan oleh kiprah sekalian pelukis atau fotografer Semarang. Satu-satunya figur menonjol dalam fotografi sejarah kota ialah Tan Tat Hien. Almarhum tekun merekam artefak penting kota ini. Secara teknis, foto-foto Tan amat prima. Sayangnya karya-karya Tan tidak terdokumentasikan rapi. Publik Semarang kesulitan melacak karya lengkapnya. Jongkie Tio mencoba membuntuti kiprah Tan, namun agaknya ia tertinggal beberapa langkah. Kendati begitu, publik berharap, suatu kali karya mereka berdua bisa disandingkan dan warga kota mampu menjejaki dan  meneruskan adab-adat kotanya yang terbaik.

Adapun seni lukis kota atau seni visual yang didedikasikan khusus mencatat taferil dan panorama kota itu belum menggirangkan hati. Seperti Pamuk yang khusuk dan berasyik-masyuk menelusuri keindahan lukisan-grafis Melling, barangkali dalam derajad berbeda, saya pun rela berkubang dalam kenikmatan visual rekaan senirupawan kota ini, jika ada.

Merekam kota sebagai teks, foto atau lukisan tak boleh semau-maunya. Ada semacam disiplin-disiplin tertentu sebagai landasannya. Namun, tak perlu risau, ada banyak pakar di beberapa universitas kota ini seperti antropolog, etnografer, sejarawan, arsitek, dan beragam insinyur lain yang bisa bersumbang-saran. Karena itu, khusus bagi senirupawan kota, tak ada apologia ketidaktahuan bila hendak mengilustrasikan napas atau detak jantung kota ini.

Catatan ini khusus saya tujukan kepada sekalian Anda: penggemar dan pegiat seni gambar luar ruang. Alih-alih ber-haha-hihi dalam ”komunitas-hore”, kumpulan individu penyuka waktu luang, alangkah lebih berharganya bila mampu melahirkan karya rupa kota yang bertaksu. Istanbul-Bosphorus karya Melling, seperti dalam resepsi Pamuk, patut dijadikan referensi. Bisa?

TUBAGUS P SVARAJATI,
Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai terbit di harian Suara Merdeka, Minggu: 21 Oktober 2012.]

Komunitas (Seni) Suka-Suka

Art work: Aris Yaitu, 2012

APA lacur, setakat ini grafik seni Semarang terpuruk di titik nadir. Sangkaan itu terkhusus mengena pada aktivisme seni rupa (kontemporer). Praktis seni rupa kota tumpul-mandul total, dua tahun belakangan.

Jika di sana-sini ada perhelatan sedikit—sering kali dengan asersi kulminatif oleh penggiatnya sendiri—tak berarti derajad seni rupa kota terangkat pula. Kegiatan tadi umumnya digulirkan oleh anak-anak muda—tergabung dalam pelbagai komunitas (konon!) kreatif. Gerombolan anak-anak muda itu meriung sembari berkarya bersama. Aktivitas mereka, biasanya, menggambar atawa menyeket. Kadang-kadang saja hasilnya dipamerkan.

Gelagat mereka memang terbilang ”baru”. Sayangnya, aktivisme mereka ibarat percik air di musim kemarau. Tetapi, paling tidak, kehadiran mereka menyisakan sejumlah pertanyaan. Apakah komunitas anak-anak muda mendominasi geliat seni urban-kontemporer kota akhir-akhir ini? Apakah mereka membawakan genre budaya tertentu sampai pada wacana estetika spesifik? Sejauh mana pengaruh mereka terhadap arah kesenirupaan kota dan apa sasarannya? Apakah ide perwadahan atau infrastruktur telah memberhala?

Mesti diakui, sementara sebagian senirupawan senior (baca: tua) bergeming-pasif, kelompok-kelompok anak muda mulai unjuk gigi. Umumnya mereka mahasiswa—dari berbagai perguruan tinggi dengan latar edukasi majemuk pula. Kegiatan mereka, antara lain, jalinan seni visual, fotografi, musik, sastra dan sedikit teater atau seni performans.

Dari ranah seni visual, menariknya, selalu lahir—secara laten—penggiat grafiti atau mural. Sialnya, dalam amatan saya, guratan mereka terbatas pada ekspresi romantik personal, belum menonjolkan gagasan keutamaan estetik, atau sosial-politik, dan karenanya tidak mencapai tataran ideologis. Akibatnya, seni luar ruang ini potensial menjadi sampah visual yang mencemari raut tata ruang kota. Ingatlah, dibutuhkan kecerdasan, strategi dan modus tertentu jika ingin mendalami seni yang sejatinya subversif ini.

Selain street art tadi, kerap pameran terbatas pada sketsa, ilustrasi, drawing, desain, atau pelbagai variannya. Di antara ekshibisi itu, satu-dua menampakkan upaya serius. Meski, lagi-lagi, jika disigi dari kacamata mondial—sekurang-kurangnya tingkat regional atau kota-kota ”pusat” seni Indonesia—citra artistikanya rada terbelakang. Dalam catatan saya, masalahnya terletak pada: pengenyahan aspek teknikalitas dan olah material yang berakhir pada runyamnya artistika. Di tingkat gagasan pun patut didiskusikan lebih intens. Yang kasat, banyak salah kaprah menggerogoti otak para calon senirupawan itu, yakni: seni rupa kontemporer dikira nirteknis, boleh aya-aya wae. Alamak!

Tapi, jangan-jangan saya salah duga atau terlalu bersemangat menilai kalangan anak-anak muda tersebut. Barangkali mereka tak lebih cuma gerombolan pemuda-pemudi periang, rileks menapaki masa depannya, tanpa ideologi estetika mendasar, atau bahkan rumusan berkesenian tertentu. Jika benar begitu, niscaya saya tak perlu risau-galau. Bukankah kita tak wajib menuntut capaian tinggi-tinggi dari mereka?

Sesuai tipologi di atas, contohnya, adalah komunitas Karamba Art Movement. Penggiatnya beberapa mahasiswa seni rupa Universitas Negeri Semarang. Kegiatan terakhirnya: menghela 70-an anak muda untuk menggambar bersama, berdiskusi (katanya!), dan ilustrasinya dipamerkan di suatu kafe di Sekaran, Gunung Pati, dekat kampus mereka, awal September ini. Saya teliti jejak-jejak karya mereka dan, dengan sesal-kesal harus diungkap, itulah sesuatu terkategori ilustrasi siswa sekolah wajib belajar 9 tahun. Yang mengenaskan, dalam suatu obrolan, Galih Pratama—salah satu eksponen Karamba—mengeluh, ”Saya sendiri bingung.”

Senyatanya keriuhan mereka santir budaya urban keblinger: suka-suka di kelimpahan waktu luang. Bahkan, saya sinyalir, aktivitas kesenggangan itu sengaja dibuat-buat, diberhalakan, dan (celaka!) dikonstruksi sebagai citra komunitas (seni) gaul.

Jika begitu, patut diragukan, peran atau kontribusi kegiatan (kuasi) seni sekalian anak-anak muda itu—para penggiat dan penikmatnya—terhadap struktur dan detak seni kota. Jika dicermati, kiprah mereka hanya berjejak di tapak periferi, bukan menohok jantung seni rupa kontemporer di republik ini. Alhasil, tak jelas pula apa yang diupayakan itu bisa bernilai, estetis maupun diskursif. Alih-alih, paling jauh, mereka ditengarai sebagai kumpulan penggembira belaka.

Lahirnya berbagai komunitas—dengan minat seni yang beragam—sejatinya patut disyukuri bakal memperluas kemungkinan kreatif. Asal saja eksistensi mereka tak cuma dalam ranah leisure time atau having fun. Perilaku hura-hura mesti segera ditanggalkan, digantikan oleh laku paradigmatik yang lebih serius.

Selain itu, setelah secara acak mengamati dan berdiskusi dengan beberapa kalangan, saya skeptis pada pola perwadahan atau ide infrastruktur yang, secara eksesif, sengaja diuar-uarkan selama ini. Bahwa secara politis-strategis semua kemungkinan ruang-budaya kota memang wajib ditata ulang, bahkan jika perlu direbut paksa untuk kemaslahatan masyarakat sipil, namun tak berarti ekspresivitasnya bisa seenaknya sendiri. Dalam konteks praktik produksi-konsumsi seni rupa kota, keliru bila gagasan senantiasa mengangkangi artistika, aktivisme melumat kajian diskursif, atau pemberhalaan pada anything goes. Seni yang cerdas niscaya terlahir dari seniman terasah, bukan para medioker atau penyorak-tepi-laga.

Saya cemas, raut seni rupa kontemporer kota, nyaris setelah satu dekade terakhir on track, memburuk. Elan senirupawan (tua) kita pun seakan terpuruk-terkubur dalam-dalam. Apa langkah yang mesti ditempuh agar seni rupa kota kembali semarak? Pola-pikir (mindset) harus diubah, praktik produksi seni dan eksposisi kian digalakkan, ide-ide diskursif-paradigmatik dibiakkan terus, atau sebaliknya jika hanya diam-membatu maka seni rupa kota pasti tewas, tanpa nisan, tanpa epitaf. Tak terkenang.

TUBAGUS P SVARAJATI,
Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai dimuat di harian Suara Merdeka, Minggu: 23 September 2012.]

MENYOROTI EKONOMI KREATIF SENI RUPA

[Sumber foto: http://www.thedailybeast.com/newsweek/2012/01/15/damien-hirst-s-spot-paintings-take-over-the-world.html]

KONSEP ekonomi kreatif ialah konsep ekonomi di era ekonomi baru—pada dasarnya berbasis ide dan pengetahuan—yang memaksimalkan kreativitas, keterampilan, dan bakat individu dalam kegiatan produksi-distribusi produk-produk ekonominya.

Sebagian pakar beranggapan, ekonomi kreatif mesti berhubungan dengan aspek budaya. Tegasnya, industri kreatif berfokus pada produksi-distribusi benda kultural, layanan dan kekayaan intelektual.

Pemerintah—dalam hal ini Departemen Perdagangan RI—telah memetakan apa saja yang terkategori dalam ekonomi kreatif. Maka tersebutlah 14 kelompok, yaitu: periklanan; arsitektur; pasar seni dan barang antik; kerajinan; desain; fesyen; film, video, dan fotografi; permainan interaktif; musik; seni pertunjukan; penerbitan dan percetakan; layanan komputer dan piranti lunak; televisi dan radio; serta riset dan pengembangan.

Membandingkan dengan kelompok industri kreatif di beberapa negara—seperti: Inggris, Selandia Baru, Australia, Singapura, Taiwan, Hongkong, Finlandia, Spanyol, dan Jerman—hanya Spanyol yang eksplisit menyebut ”fine arts: painting and sculpture” bagian dari strategi ekonomi kreatifnya. Indonesia memasukkan seni murni (fine arts) ke dalam kelompok pasar seni dan barang antik dengan penjelasan dan fakta-fakta pendukung yang terasa kurang memadai.

Dalam sejarah seni rupa modern, seni murni dipahami sebagai lukisan dan patung saja, sedangkan desain dianggap sebagai seni terapan (applied arts). Kini praksis seni rupa kontemporer tidak mendikotomikan seni murni atau seni terapan, melainkan melebur keduanya bersama genre seni visual lainnya. Jika dicermati, sebagian besar dari keempat belas kelompok ekonomi kreatif itu beririsan dengan ranah seni visual.

Apa yang disebut karya lukisan dan patung dalam strategi ekonomi kreatif Indonesia tak memadai. Keduanya dianggap sebagai barang (seni) biasa. Kategori pasar seni dan barang antik dijabarkan sebagai: Kegiatan kreatif yang berkaitan dengan perdagangan barang-barang asli, unik dan langka serta memiliki nilai estetika seni yang tinggi melalui lelang, galeri, toko, pasar swalayan, dan internet, meliputi: barang-barang musik, percetakan, kerajinan, automobile dan film.

Paradoks kategoris itu mengeksklusikan karya seni lukis atau patung yang nilai tukarnya bisa sangat melejit dari biaya produksi atau materialnya. Harga-harga karya seni rupa modern atau kontemporer dari seniman Indonesia—terkhusus lukisan—di balai-balai lelang kenamaan Asia amat mencengangkan. Angkanya berkisar dari ratusan juta hingga puluhan miliar rupiah.

Tidak diikutkannya pemangku kepentingan yang kompeten dalam penyusunan definisi kategoris karya seni tadi melahirkan rumusan yang kurang tepat. Studi lapangan hanya menggali informasi dari BPS, kalangan periklanan, konsultan, industri musik-rekaman, seni pertunjukan, penyiaran, dan media. Asosiasi Pecinta Seni Indonesia (ASPI) atau Asosiasi Galeri Senirupa Indonesia (AGSI) tidak dilibatkan. Keduanya mewadahi para kolektor seni rupa dan galeris Indonesia.

Indikator Industri Kreatif
Dalam suatu kajian, pemerintah menyebutkan, sumbangan industri kreatif pada total Produk Domestik Bruto (PDB) Indonesia sebesar 7,74% pada 2002-2010. Ini merupakan peringkat ke-6 dari total PDB nasional.

Kelompok fesyen, kerajinan dan periklanan sebagai penyumbang terbesar dalam industri kreatif Tanah Air. Sumbangan kelompok pasar seni dan barang antik belum signifikan. Dari sisi ketenagakerjaan, kelompok ini pun tidak banyak menyerap tenaga kerja. Hal ini bisa dimaklumi karena tenaga kerjanya didominasi oleh pekerja-pekerja kreatif dan dengan keahlian khusus.

Selain itu, barang-barang dalam kelompok pasar seni dan barang antik—khusus dalam diskusi ini adalah karya seni rupa—tidak diproduksi di dalam perusahaan-perusahaan dalam perspektif atau skala industrial. Nyaris semua karya seni rupa diproduksi secara privat dan eksklusif oleh para seniman di studio-studionya sendiri. Studio mereka bukan seperti lazimnya perusahaan yang terstruktur.

Di Indonesia belum tampak kecenderungan senirupawan yang memproduksi karyanya secara industrial seperti, ambil contoh, seniman Takashi Murakami di Jepang. Dari yang sedikit, keramikus F Widayanto termasuk seniman yang memproduksi karyanya secara massal.

Tantangan Seni Rupa
Informasi karya-karya seni rupa modern atau kontemporer Indonesia, termasuk nilai-nilai ekonomisnya, belum memasyarakat. Hanya kalangan medan sosial seni (art world) tertentu yang dapat mengaksesnya.

Infrastruktur seni rupa Indonesia pun minim perhatian pemerintah. Jelas, kebijakan pemerintah tentang potensi ekonomi kreatif seni rupa tidak maksimal. Absennya atau sedikitnya apresiasi pemerintah, tentu, berakibat kurang baik terhadap citra dan potensi kesenirupaan Indonesia.

Ke depan, para pemangku kepentingan dan pemerintah mesti menyatukan visinya agar ranah seni rupa—khususnya seni rupa kontemporer—bisa memberi kontribusi signifikan pada pertumbuhan PDB nasional. Pemerintah mesti fokus pada pembangunan infrastruktur dan kelembagaan—secara ideal ataupun pragmatis—agar tingkat apresiasi masyarakat terhadap kesenirupaan memadai sehingga kesejahteraan publik pendukungnya pun meningkat.

Pelaku kesenirupaan jangan bersikutat di praktik penciptaan seni belaka, namun patut berserius menyumbang gagasan kebudayaan yang bisa memengaruhi kebijakan pemerintah terhadap hajat hidup rakyatnya. Idealnya, senirupawan mesti cerdas secara estetik dan sekaligus pemikir kebudayaan yang tangguh.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Sang Pamomong-Suara Merdeka, Minggu: 29 Januari 2012.]

FOTOGRAFI: PERCOBAAN FILOSOFIS

[Photo: Lee Jeffries /
http://lightbox.time.com/2012/01/26/portraits-of-the-homeless-by-lee-jeffries/#1]

Betapapun canggihnya, kamera tetap sebagai peranti (biasa) belaka jika penggunanya tak piawai. Pendapat lain menyebutkan, tak perlu kamera atau pengguna canggih, yang terpenting pada hasil jepretannya. Foto baik tetaplah baik, tak soal entah berasal dari kamera sederhana atau kampiun fotografer.

Benar, foto baik tak harus berasal dari kamera super. Banyak peristiwa penting diabadikan dengan kamera sederhana dan oleh orang awam pula. Virginia Schau memenangi Hadiah Pulitzer 1954 berbekal Kodak Brownie, kamera saku pertama di dunia. Foto jawara itu dihasilkan Schau yang baru sekali itu memotret. Belasan tahun lalu seorang tukang foto keliling berhasil mengabadikan terbakarnya jembatan Tempel (Yogyakarta). Foto keduanya contoh sahih tentang asersi foto baik itu seperti apa.

Belakangan kamera dan lensanya berkembang kian canggih. Citraan (image) yang dihasilkan pun makin sempurna. Namun, secara teknis, tentu tak bisa disamakan hasil jepretan kamera prosumer (kamera saku), misalnya, dengan kamera lensa refleks tunggal (SLR, single lens reflex).

Singkatnya, makin canggih suatu kamera dan aksesorisnya, kian baik pula citraan yang dihasilkannya. Kamera “pintar” memudahkan kerja fotografer. Maka, kamera sebagai alat sangat menentukan hasil dan cara seseorang memotret. Dalam analisis perilaku, menggunakan kamera prosumer atau SLR, juga terbedakan.

Wacana Fotografi
Seseorang yang memotret melalui lubang bidik (viewfinder) serasa “menggenggam” dunia atau hamparan realitas di hadapannya. Dunia itu leluasa dikonstruksinya. Dengan mengatur posisi obyek atau memilih dan memilah tanda-tanda, pemotret mempraktikkan pengetahuan (atau kekuasaan, seturut Foucault) yang dimilikinya. Pemotret bebas menidakkan (negasi) atau menyetujui realitas yang terekam. Jadi, pemotret berjarak dengan realitas atau obyek-terpotret.

Menurut Foucault, pengetahuan tidak lagi membebaskan dan menjadi mode pengawasan, peraturan, dan disiplin (Madan Sarup, 2007). Tindakan memotret adalah praktik pengawasan atau obyektivikasi atas subyek (orang lain, the other) atau realitas terbidik. Bahwa laku seseorang yang sedang memotret itu tak terwakilkan (individualistik), terikat secara spasio-temporal, sarat subyektivitas, justru menguatkan asumsi memotret ialah tindakan deterministik. Di sini beroperasi wacana kekuasaan. ”Melihat” dalam fotografi adalah praksis kuasa subyek-pemotret terhadap apa yang dipotretnya.

Memotret adalah perluasan eksistensial pemotret meski kehadirannya implisit (samar-samar) dalam foto. Dengan memotret ada bukti kehadiran dalam ranah spasio-temporal. Sering jejak-jejak eksistensial ini lebih berharga, awet, dan perseptual ketimbang eksistensi subyek-pemotretnya sendiri. Jadi, selembar foto ialah fenomen kehadiran eksistensialistik: Saya ada dan mengada bersama di dalam foto.

Pada bagian lain Sarup (ibid) menjelaskan, kekuasaan disipliner ialah sistem pengawasan yang dibatinkan sehingga, secara otomatis, tiap orang menjadi pengawas bagi dirinya sendiri. Model ini memiliki kesamaan dengan konsep superego Freud sebagai pengawas internal keinginan tak sadar. Foucault mengacu pada penjara model panoptikon.

Akan tetapi, pada hemat saya, Foucault alpa satu hal. Orang atau individu bebas—bukan mereka yang terpenjara atau narapidana—tak serta-merta takluk pada ”tatapan” yang menghukum atau mendisiplinkan itu. Contohnya, fotomodel yang berpose di depan fotografer (dan kameranya) bisa dianggap sebagai individu bebas. Fotomodel berkuasa atas tubuh-eksistensialnya sendiri guna berpose seturut kata hatinya.

Individu bebas diandaikan sebagai subyek yang sadar, rasional dan otonom. Ia senantiasa mempertahankan kebebasannya dengan cara menidakkan sosok lain. Tindakan demikian membuatnya tetap punya kuasa. Dari itu, seorang fotomodel punya peluang terbuka untuk, sebaliknya, mengobyektivikasi subyek-pemotret. Alhasil, subyek-pemotret berubah menjadi obyek-yang-ditatap oleh sang model.

Fenomena fotomodel itu bisa dijelaskan melalui filsafat eksistensialisme Sartre. Baginya, kehadiran Orang Lain (Autrui)—terwakilkan melalui sorot mata, le regard—adalah suatu ancaman eksistensialistik. Sartre tersohor dengan aforisme “Neraka adalah orang lain”.

Kritik Fotografi
Fotografi memproduksi kuasa pengetahuan terhadap obyek-terekam. Artinya, subyek-pemotret mempersepsikan dunia atau realitas semena-mena, sesuai kehendaknya, sehingga tindakan memotret tak lain suatu wacana atau narasi historis personal. Kemudian, selaras dengan tafsir yang berkembang, makna foto senantiasa mengalir terus dan tak akan pernah bermuara pada titik muasalnya.

Masalahnya, bisakah fotografi melakukan kritik terhadap ideologi dominan masyarakat. Juga, mungkinkah suatu penelusuran eksistensial subyektif melalui atau di dalam diskursus fotografi. Harapannya, agar subyek hadir dengan seluruh keunikan personalitasnya—yakni subyek yang sadar, rasional dan otonom.

Alih-alih, barangkali sudah takdirnya, kamera menjerat subyek-pemotret dalam seluruh kecanggihan teknologinya. Apa pun intensi, gagasan, olah visual, sampai dengan metode eksekusi sebuah foto, tetap saja pemotret terperangkap dalam konstruk materialitas kamera. Manusia tunduk pada kamera sebagai alat, lengkap dengan prosedur kerja atau teknologinya.

Inilah paradoks mentalitas fotografi: bersamanya subyek mengada sekaligus terperangkap di dalamnya. Dus, wacana fotografi ternyata mengusung rasionalitasnya yang spesifik. Akankah sia-sia upaya manusia mencari Ada-nya melalui fotografi?

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Suara Merdeka—Sang Pamomong, Jumat: 6 Januari 2012.]

MENGAWAL MURAL

[Works of Banksy]

Apakah kota perlu dikonstruksi menjadi suatu wilayah hunian-bisnis ideal sesuai harapan pemangku kepentingan? Ataukah kota dibiarkan tumbuh alami, tanpa rancang-bangun absolut? Begitu pula, apakah kehidupan seni kota memerlukan campur tangan eksternal agar bertumbuh-kembang? Ataukah rezim seni kota dilepas-bebas saja untuk menentukan nasibnya sendiri?

Kota tak boleh dibiarkan tumbuh mengonak-duri. Kota mesti dipersiapkan matang-matang: infra dan suprastrukturnya. Di dalamnya, seni mesti dipandu dan didukung daya hidupnya. Seni yang dipandu bukan berarti ditekuk gagasan atau ekspresivitasnya, melainkan dilapangkan kreativitasnya. Lebih dari itu, nyaris di seantero negara maju dan bertamadun, adab seni selalu disokong oleh negara dan kalangan filantropi. Disubsidi pula secara finansial.

Ada cabang seni yang, secara finansial, tak mampu menghidupi dirinya sendiri. Ada juga ragam seni yang cuma hidup dan dihidupi oleh dan di dalam komunitas terbatas. Langgam seni atau komunitas yang bekerja untuk edukasi publik, misalnya, hidup terseok-seok. Karenanya, berbagai bentuk sokongan—dari spirit hingga keuangan—perlu digelontorkan demi kelangsungan eksistensi seni, apa pun jenisnya.

Masalahnya, orang sering bertanya, untuk apa kehadiran seni, meski tanpa seni kehidupan pun berlangsung baik-baik saja. Inilah paradoksnya, seniman dan keseniannya adalah sejenis status, yakni status simbolik yang mendapatkan remunerasi tinggi dalam masyarakat sipil yang berbudaya.

Lalu, apakah mural atau grafiti, corat-coret yang dianggap mengotori wajah kota, terhitung ekspresi kebudayaan? Ya. Masyarakat beradab, yang menghargai pluralitas dan multikultur, niscaya membolehkan ekspresi seni urban itu punya hak hidup pula. Seni jalanan (street art) adalah subkultur di tengah kultur dominan yang acap tak ramah atau, bahkan, menindas.

Rezim seni kota jangan dibiarkan meniti eksistensinya sendiri dan, seperti yang kerap terjadi, lekas pula terkubur kiprahnya. Maka, tiap keping gagasan yang hendak menggairahkan seni kota patut diapresiasi. Gagasan Prof Eko Budihardjo, tentang muralisasi dinding pagar bangunan umum di Semarang (”Karya Seni Kota Semarang”, Suara Merdeka, Sabtu, 31/12/2011), perlu ditimbang bukan hanya dari pelaksanaannya, melainkan harus dicermati juga ideologi seni mural dan aspek estetiknya.

Eko Budihardjo berangan-angan, pada 2012 ada gerakan massal melukis seluruh dinding pagar bangunan umum di kota Semarang. Ia mencontohkan Stadion Jatidiri. Jika seluruh dinding yang mengelilingi lapangan sepak bola dilukis, barangkali bisa meraih penghargaan Museum Rekor Dunia Indonesia (Muri).

Pada hemat saya, konsep massalisasi mural dan hasrat pencetakan rekor Muri adalah ide instan yang, sangat mungkin, tidak menghasilkan karya maksimal. Cara ini juga bukan metode baik untuk menumbuhkan ruang kreatif bagi jenis seni rupa jalanan mural-grafiti. Penghargaan mesti diupayakan dari hasil kerja yang terukur, bukan dari sejenis proyek muralisasi tembok semacam itu.

Kanalisasi Mural-Grafiti
Yang harus dilakukan, buka seluas-luasnya ruang kreatif untuk mural-grafiti atau genre seni rupa lainnya. Setakat ini pemerintah kota Semarang terasa abai pada perkembangan dan potensi seni rupa yang dimiliki kota ini.

Khusus tentang seni rupa jalanan, harus dicatat, meski praktik mural-grafiti acap dianggap mengotori wajah kota, sejatinya genre seni ini punya nilai, filosofi dan parameter estetik khusus. Para penggiatnya mesti diberi kanal agar gejolak jiwa urban mereka terwadahi secara benar.

Belum terlambat bila pemerintah kota memperhatikan kehidupan seni rupa kota. Sebenarnya produk estetik seni rupa mampu memperindah wajah kota. Hunian pun menjadi lebih humanis. Karya patung atau instalasi, misalnya, bisa melengkapi taman-taman kota atau area publik lain. Mural atau grafiti—demi tujuan praktis—niscaya bisa memperindah tembok bangunan atau gedung yang telantar.

Namun, mesti dicermati, ruang ekspresi mural-grafiti patut dikawal agar raut kota tak semena-mena dijejali banalitas sampah visual. Semarang pantas belajar dari pengalaman Yogyakarta: pelajari kreativitas seni mural-grafiti itu, termasuk ekses-eksesnya.

Masalahnya, bagaimana pemerintah dan senirupawan bersinergi mewujudkan kota yang indah lagi beradab. Pemerintah mesti cerdas bertindak. Kebijakan yang ditempuh tak boleh instan atau berupa proyek sesaat. Program terstruktur, berjangka panjang, sangat berarti menumbuhkan ruang kreatif seni rupa kota. Usul saya, adakan seminar dan temu senirupawan kota demi mewujudkan kota sebagai hunian yang estetis dan humanis.

Pada akhirnya seniman dan kehidupan seninya bakal menemu ruang hidup yang ideal. Publik pun akan bergelimang dengan karya dan kegiatan seni kota yang memperkaya batin. Dari sini, bila gagasan semisal muralisasi tadi dilaksanakan, ia punya legitimasi ideologis dan estetiknya.

TUBAGUS P SVARAJATI,
Kritikus seni rupa, tinggal di Semarang

[CATATAN: Dikirimkan ke kapling Wacana Lokal—Suara Merdeka, Rabu: 4 Januari 2012.]

WAJAH BUDAYA SENI VISUAL KONTEMPORER INDONESIA

[Karya Heri Dono Indonesia’s Che after ‘Massa Actie’ 1926 termuat di katalog pameran Dari Penjara ke Pigura, Galeri Salihara, 17 Oktober-6 Desember 2008, Jakarta.]

WAJAH BUDAYA SENI VISUAL KONTEMPORER INDONESIA1)
Oleh TUBAGUS P. SVARAJATI

Art is What People Call Art
—Hans Abbing2)

Kebenaran Nomor Satu, Baru Kebagusan
—S. Sudjojono3)

1) Disampaikan di Seminar Nasional Badan Eksekutif Mahasiswa
IAIN Walisongo Semarang
“Parade Budaya 2011: Mempertegas Local Wisdom
sebagai Pembangun Karakter dan Jati Diri Bangsa Indonesia”,
Semarang: Selasa, 20 Desember 2011
2) Hans Abbing,
Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts,
Amsterdam University Press, 2002, p. 18
3) S. Sudjojono, Seni Lukis, Kesenian dan Seniman,
Penerbit Yayasan Aksara Indonesia, 2000, p. 50

SENI rupa kini dan terkini—lazim disebut seni rupa kontemporer4)—menampakkan keberagaman gagasan, media, presentasi dan sampai dengan wacananya. Bahkan, sekarang ia lebih kerap disebut sebagai seni visual kontemporer. Alasannya: seni rupa kontemporer merangkul bukan saja seni rupa yang telah lama dikenal (seperti: seni lukis, patung, dan desain), namun merambah pula pada bidang fotografi, seni tiga dimensional (instalasi), performans (performance art), multimedia serta media baru (new media). Pendek kata, seni yang berbasis visualitas.

4) Untuk istilah ini pelajari Mikke Susanto,
DiksiRupa Kumpulan Istilah dan Gerakan Seni Rupa,
Penerbit DictiArt Lab dan Jagad Art Space, 2011, p. 355

Perkembangannya yang pesat sering membingungkan apresian atau publik umumnya. Hal itu berbeda dengan sejarah seni modern yang cenderung mapan, berjalan gradual dan dengan penandaan relatif jelas pada tiap babakannya. Seni rupa modern pun menyodorkan gagasan, tematika dan perbincangan yang teratur. Kini nyaris semua paradigma seni rupa modern terbongkar dan pada gilirannya dilanjutkan dengan wacana seni visual kontemporer yang multi dimensional.

Ambil contoh dari sisi penampilannya yang sering kali mengejutkan. Di perhelatan Jakarta Biennale #14.2011—di ruang pamer utama di Galeri Nasional Indonesia—ada “rumah panggung”, “kuburan massal” dan juga aksi bakar ban yang, menurut laporan Kompas5), asapnya menyesaki udara dan menyusup ke ruang-ruang galeri yang sesak.

5) http://cetak.kompas.com/read/2011/12/18/02554976/kekerasan.kota.dan.tubuh.warga

Pada seni performans, yakni seni yang bertumpu pada aksi ketubuhan, tak kurang-kurangnya para performer meneror publik. Lihat, Marina Abramovic, bertelanjang total, menyilet perutnya sendiri membentuk gambaran bendera negara Israel. Tentu darah segar menetes-netes dari sana. Pada pameran retrospektifnya di Museum of Modern Art (MoMA), New York, dari 14 Maret sampai 31 Mei, 2010, dia melakukan aksi diam kumulatif selama 736 jam 30 menit. Pengunjung dibolehkan turut serta dalam aksinya dengan duduk diam di hadapannya.6) Performer Indonesia yang konsisten berkarya ialah Melati Suryodarmo.7)

6) http://en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramovic
7) http://www.melatisuryodarmo.com/index.html

Sedangkan visualitas seni video (video art)—sebagian orang lebih nyaman menyebutnya sebagai video saja—bukan sebagaimana lazimnya yang terbayangkan. Seni berbasis media baru (new media) ini, yang paling ekstrem, nyaris menolak urutan sekuensial, narasi, atau waktu. Alhasil, seni video kerap cuma mempertontonkan visualitas yang meloncat-loncat.

Teknik presentasinya pun tak hanya satu kanal (single channel), namun bisa jadi multi kanal dan bergabung dengan media lain. Maka, seni video yang terakhir ini dinamai instalasi video atau video sculpture. Atas pengaruh kemajuan teknologi informasi dan komunikasi, seni video pun bisa dipresentasikan berbareng-serentak (omnipresent) dalam pengertian spasio-temporal. Pionir seni video mondial ialah Nam Jun Paik8) dan di Indonesia Krisna Murti9) dikenal luas sebagai seniman video paling awal.

8) http://en.wikipedia.org/wiki/Nam_Jun_Paik
9) http://svarajati.blogspot.com/2010/11/mari-menonton-video.html

Kompleksitas seni visual kontemporer memengaruhi pula cara dan bagaimana meresepsinya. Nyaris tak ada kesepahaman tunggal dalam medan sosial seni (art world) Tanah Air dan begitu pula di tingkat mondial. Yang sering menjadi ganjalan, apakah kualitas karya seni mendapat remunerasi simetri dengan nilai komersialnya. Dengan kata lain, apakah karya seni yang ”laku” identik dengan kualitas yang prima.10) Ternyata, nilai apresiatif seni tak senantiasa berbanding lurus dengan nilai intrinsiknya. Ada banyak kepentingan, konstruk dan upaya ekstra estetik yang turut melambungkan suatu karya seni. Lebih jauh, penghargaan komersial atas suatu karya seni, dalam satu dan lain hal, bisa menaikkan nilai (value) karya tersebut dan sebaliknya pun sangat mungkin bahkan menjatuhkannya.

10) Hans Abbing (ibid, p.51) sebaliknya yakin, bahwa
“After all, aesthetic value has nothing to do with market value.”

Akan halnya gagasan atau tematika karya seni kontemporer pun sangat beragam. Gagasan seniman bisa berasal dari hasil amatan empirik atas fenomena sekitar, respons terhadap peristiwa tertentu, atau bahkan sekadar ide-ide absurd nan impulsif. Semuanya sangat mungkin diwujudkan dalam berbagai visualitas dan bentuk, dari yang sederhana hingga yang rumit. Maka, ekspresi seni visual kontemporer mungkin ditujukan demi kontemplasi semata, meraih tingkat kecanggihan teknis prima sehingga lahir visualitas yang mencengangkan, atau bernilai sosial sampai dengan mengandung maksud-maksud politis tertentu.

Nilai-nilai seni, pada dasarnya, tergantung dari kultur tempat seni itu dilahirkan. Dalam ranah praktik produksi estetik, seniman dan karya seninya berada dalam konteks dan ruang-waktu tertentu. Sedangkan tingkat pencerapan atau konsumsi estetik bersifat melampaui spasio-temporal dan sangat mungkin pula menjauhi kontekstualitas lahirnya sesuatu karya seni. Seni, dengan begitu, adalah anak kandung sesuatu kebudayaan. Atau, seperti yang acap teryakini, seni tidak lahir dari ruang hampa dan steril.

Sebagai anak kandung sesuatu kebudayaan, maka seni niscaya mengandung nilai-nilai kearifan setempat atau kontekstual. Wajah seni Indonesia—dalam diskusi ini adalah seni visual kontemporer—tak terlepas dari bahasan tersebut. Relasi seni visual kontemporer dengan kearifan budaya lokal muncul dalam wujud gagasan, tematika, visualitas sampai dengan intensionalitas senimannya. Meski tak semua karya yang lahir senantiasa mudah dilacak pengaruh-pengaruh kebudayaan yang melingkupi kelahirannya. Alih-alih, tak jarang seniman berkarya dengan merujuk pada kebudayaan di luar kebudayaan asalnya.

Ruang lingkup kebudayaan yang demikian luas, dalam tingkatan tertentu, adalah suatu kendala pada praktik resepsi estetik itu sendiri. Tak cuma itu, apresiasi publik atas sesuatu seni terkendala oleh banyak hal. Karena itu, pada kesempatan kali ini, marilah kita diskusikan wajah kultural seni visual kontemporer Indonesia dengan sedikit melacak visualitasnya dan menelisik barang sedikit apa-apa yang tersembunyi di sebaliknya.***

TUBAGUS P. SVARAJATI
Penulis seni rupa; pendiri dan direktur Rumah Seni Yaitu (2005—2010); pendiri Mata Semarang Photography Club; turut mendirikan Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang; anggota Aliansi Jurnalis Independen (AJI) Semarang; Weblog: http://svarajati.blogspot.com/; e-mail: svarajati@yahoo.com

LOWBRO YANG TERSESAT

[Karya Uji 'Hahan' Handoko -- Foto: Courtesy of Semarang Gallery.]

PAMERAN “Finding Me” (Semarang Gallery, 12—26/11) digagas sebagai penampang umum praktik seni rupa kontemporer Indonesia dalam ranah estetik lowbrow. Alih-alih, kurator Rifky Effendy luput mewujudkan suatu eksposisi organis nan ciamik: kelindan gagasan, tematika, dan artifak seni subkultur itu.

Dalam tulisan kuratorial didedahkan perkembangan dan pengaruh lowbrow, terutama Amerika, terhadap praktik produksi seni sebagian seni rupawan kita. Lowbrow dikenal pula sebagai pop-surealism. Istilah Lowbrow Art muncul dalam gerakan seni bawah tanah, berbareng dengan komik underground dan musik punk, di Los Angeles, 1970-an, sebagai ekspresi perlawanan terhadap kultur yang mapan dan cara pandang hegemonik. Ciri-cirinya: santai, hibrid, satir, acap dengan rasa humor kelam dan komentar-komentar banal. Itulah mengapa ia disebut ’seni rendah’.

Menurut kurator, sebagian seni rupawan itu—dalam hal ini mereka yang tergabung dalam ”Finding Me”—terpengaruh oleh gerakan Pop Art (1960-an), street art (seni jalanan) dengan ikonnya Jean-Michel Basquiat (1960—1988), juga neo-pop ala Takashi Murakami dan Yoshitomo Nara yang mengusung citraan Manga dan Anime (animasi Jepang).

Bila dirunut, gerakan Dada di Eropa, 1920-an, memberikan kontribusi signifikan pada pemikiran seni (visual) generasi berikutnya. Dari sini terbuka semua kemungkinan gagasan dan visualitas seni rupa kontemporer mondial. Di dalam negeri, tentu, pengaruh itu berasal dari Gerakan Seni Rupa Baru, medio 1970-an.

Simbiosis animasi, komik dan computer game, pada akhirnya, bertemu sebagai Animamix Art. Ada ahli yang berpendapat, jenis seni ini menandai seni visual abad 21. Ia tumbuh subur dalam ranah industri kreatif. Keluaran genre seni ini melimpah di sekeliling kita sebagai computer game, film, desain grafis, industri mainan sampai dengan dunia fashion—produk-produk massal budaya pop. Setakat ini, gelagatnya seni visual tak memisah atau memilah diri sebagai ekspresi personal (dan bernilai transendental) belaka, namun bergusel dengan dunia industri membentuk citra dan komoditas fetistik.

Menengok Tanah Air, sudah terang, titik berangkat kebanyakan seni rupawan Indonesia dimulai dari aspek visualitas, bukan berasal dari pemikiran, diskursus atau ideologi estetik khusus. Dus, mereka suka-suka memungut visualitas yang berserak—milik seniman ikonik tertentu, muntahan imaji-imaji digitalis di internet, atau media lain—dan dijadikan strategi berkaryanya. Referen yang populer di kalangan seni rupawan muda Yogya (juga di Bandung?) adalah majalah Juxtapoz. Seniman Agung ’Leak’ Kurniawan secara berkelakar menamai model itu sebagai juxtapozism. Sebagian seni rupawan termaksud bisa ditemui dalam ”Finding Me”.

Pada hemat saya, strategi berkarya dengan cara memungut itu lebih sebagai mode, bukan ideologis. Ada yang menilai, itu laku selingkuh—dengan keterlibatan berbagai aktor di art world—untuk meladeni nafsu kapitalisasi benda seni. Metode memungut—untuk berkelit dari istilah plagiarisme!—dalam perbincangan paham posmodernisme disebut pastiche. Bandingkan dengan kelahiran ideologi Punk yang mengusung ”gaya sebagai bentuk Penolakan” dan, dengan begitu, bernilai subversif (Dick Hebdige, 1999).

Yang Tersesat, Yang Terdepan

Meski saya paham, genre lowbrow ala Indonesia adalah ramuan hambar, toh, saya masih berharap menemu kenikmatan estetis tatkala menyimak “Finding Me”. Saya bayangkan, ini suatu pameran terkonsep—dengan riset yang memadai—dan menarik tersebab berlangsung di salah satu ruang seni terbaik di Indonesia dan diampu oleh kurator bermartabat internasional. Sayang sekali, asa pupus, pula ekstase terhapus saat saya beranjangsana ke Semarang Gallery, Jalan Taman Srigunting 5—6, Semarang, Senin (14/11) tengah hari.

Setelah tersentak suara dari pintu masuk galeri, saya langsung ke ruang pamer utama. Di tengah ruang saya termangu: ibarat tersesat dalam palung suwung. Inikah pameran seni visual yang disebut-sebut lowbrow itu. Istilah itu dan segenap konsepsi estetiknya—bagi saya—membentuk semacam kesan awal yang terpahami sebagai: keriuhan atau nuansa hiruk-pikuk lengkap dengan estetika banal—sebutlah grotesque—selaik aura seni jalanan.

Kenyataannya, di seluruh dinding galeri dipenuhi lukisan dengan berbagai varian ukuran dan material. Untunglah masih ada mural karya Eko Nugroho—itu pun residu pameran tunggalnya yang lalu, ”Multicrisis is Delicious”, 2008—dan Uji ’Hahan’ Handoko. Saya pun tak paham, apa alasan persandingan karya-karya di ruang pamer—atau berdasar kesamaan visualitas, atau klasifikasi lain. Kondisi ’manasuka’ itu diperburuk oleh nihilnya keterangan tambahan selain pelabelan biasa (judul, material, tahun pembuatan).

Jelas, materi pameran dan tatanannya tak berbeda dengan pameran-pameran lampau di tempat yang sama. Saya berkesan, karya-karya terpajang adalah wujud domestifikasi seni lowbrow. Ke mana? Terang saja ke ceruk-ceruk pasar antah-berantah. Sedangkan teks kuratorial, dengan eksplanasi kategoris-historis umum yang bersumber dari Internet, kiranya tak bertenaga menyunggi sekalian karya terpajang.

Alangkah menariknya bila di ”Finding Me” tersebut pula Nano Warsono, S Teddy D, Bob Sick, Indieguerillas dan Tromarama. Sedangkan Terra Bajraghosa dan Eko Nugroho menampilkan animasinya. Tentang keterlibatan Heri Dono, saya kira, malah mengeksklusi seniman ini dari tema besarnya, kebudayaan Jawa. Ia terasa dikerdilkan bila cuma didekati dari sisi konsepsi lowbrow. Satu-satunya seniman yang terbukti ’ideologis’ di dalam pameran tersebut adalah EddiE ’Om Legend’ haRA. Sedangkan lukisan etsa Rocka Radipa (Regenerative, 2011) menarik oleh karena visualitas, teknik dan anasir gotik yang dihadirkannya.

Sebagai suatu peristiwa seni—praktik produksi-konsumsi estetik yang melibatkan khalayak—pameran seni visual harus dikemas baik, juga cerdas, sehingga enak ditonton. Dan memberikan nilai edukatif, bukan gimmick. (Tubagus P Svarajati, kritikus seni rupa, tinggal di Semarang)

[CATATAN: Esai diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 20 November 2011.]

KOSA SENI RUPA YANG TERJANGKAU

Judul: Diksi Rupa, Kumpulan Istilah dan Gerakan Seni Rupa
Penulis: Mikke Susanto
Penerbit: DictiArt Lab Yogyakarta & Jagad Art Space Bali
Cetakan: I, April 2011
Tebal: vii + 464 halaman

Kiranya inilah buku seni rupa yang sangat bermanfaat bagi dunia pendidikan—dasar, menengah, dan tinggi—di Indonesia. Semacam kamus, ensiklopedia ringkas atau glosari kesenirupaan ini juga memperkaya khasanah diskursus dan praksis seni visual di Tanah Air.

Diksi Rupa ini ditulis oleh Mikke Susanto. Ia seorang kurator seni rupa dan pengajar di Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta. Mikke memperbarui sekaligus meluaskan cakupan isi buku Diksi Rupa edisi pertama (tebal 123 halaman) yang yang ditulis dan diterbitkannya pada 2002. Menurut dia, butuh waktu sekitar tujuh tahun untuk menggemukkannya jadi setebal 464 halaman.

Di dalam buku ini termuat lebih dari 2800 entri yang mencakup istilah dan gerakan seni rupa. Mereka berasal dari kebudayaan Arab, Bali, Batak, Jawa, Belanda, Cina, Inggris, Prancis, Jerman, Yunani, India, Italia, Jepang, Latin, Mesir, Persia, Portugal, Rusia, Sansekerta, dan Spanyol. Pada umumnya tiap entri disebutkan asal katanya. Entri dalam bahasa Inggris yang berasal dari kata asing lain (Latin, misalnya) akan diterangkan muasalnya pula. Entri yang bertanda panah di belakangnya berarti merujuk pada entri yang mengikuti tanda itu. Dengan dua cara itu—penjelasan asal kata dan rujukan entri—pembaca dimudahkan dan diluaskan pemahamannya.

Selain istilah seni rupa ”modern” pada umumnya (patung, lukisan, desain), buku ini juga memuat pengertian seni rupa ”kontemporer” (antara lain: komik, mural/grafiti, digital, instalasi, performans, video), arsitektur, fotografi, wayang, batik, keris, keramik, tekstil dan beberapa seni rupa tradisional lain.

Termasuk dituliskan juga ragam aliran/gaya seni, gerakan, pemikiran dan tokoh-tokohnya, sampai dengan kelompok atau lembaga seni terkemuka. Dengan begitu Diksi Rupa juga merupakan buku sejarah seni rupa mini. Meski sekilas, pembaca akan paham perkembangan seni rupa Indonesia dan mondial.

Mengenai sejarah seni rupa Indonesia tercatat penjelasan tentang, antara lain, Keimin Bunka Shidosho, Persatuan Ahli-ahli Gambar Indonesia (Persagi), Seniman Indonesia Muda (SIM), Pusat Tenaga Pelukis Indonesia (PTPI), Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), Sanggar Bumi Tarung, Sanggar Dewata Indonesia (SDI), Taring Padi, Kelompok Seni Rupa Jendela, sampai dengan Sentak. Entah mengapa MES-56 tidak tercantum. Faktanya kelompok seniman fotografi itu cukup fenomenal.

Tersebut juga Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) yang gegap-gempita pada 1973. Dicetak lengkap pula isi dan penanda tangan Manifes Kebudayaan (Manikebu) tertanggal 17 Agustus 1963.

Buku ini juga mencatat lembaga seni yang dianggap penting, seperti Rumah Seni Cemeti, Ruangrupa, dan Common Room. Indonesia Visual Art Archive (IVAA), satu-satunya lembaga dokumentasi seni rupa kontemporer di Indonesia, juga ada di dalamnya.

Seni lukis tradisional Bali mendapat tempat khusus. Disebutkan secara lengkap berbagai gaya lukisan—seperti: Kamasan, Young Artists, Pengosekan, Ubud, Keliki, dan sebagainya—berikut tokoh-tokoh utamanya. Malah ditulis pula suatu gaya/aliran Galang Kangin yang dicetuskan oleh Thomas Freitag meski relatif baru. Namun, entah apa alasannya, lukisan realistik yang dihasilkan oleh para seniman tradisi di Sokaraja, Banyumas, Jawa Tengah, tak dianggap sebagai suatu aliran.

Informasi tentang batik dan keris cukup lengkap kiranya. Sumbernya pun jelas. Gambar-gambarnya termasuk banyak. Selain itu, nyaris di tiap halaman buku ada ilustrasi atau contoh gambar dari entri yang diterangkan. Sayangnya, penyusun buku ini tak disiplin menyebutkan sumber sah asal-usul ilustrasinya. Pun akan lebih menarik bila gambar dan ilustrasi diperbanyak lagi.

Sepertinya masih banyak istilah atau informasi (khususnya kesenirupaan Indonesia) yang belum tercatat. Jika ada entri galeri, seyogianya diterangkan pula “rumah seni” yang telah lazim dalam art world Tanah Air. Begitu juga “komunitas” yang kini terasa lebih populer ketimbang “sanggar”. Philip Morris Art Award dan penyelenggaranya (Yayasan Seni Rupa Indonesia) mestinya layak dibukukan atas kontribusinya yang penting.

Dalam hal fotografi, antara lain, “window lighting”, “Rembrand’s Light” atau “Depth of Field” (DoF) tak terekam. Ketiganya istilah yang sangat populer dan penting. Untuk seni media baru, entri “digital” sebaiknya diterangkan sebelum menjelaskan derivatnya. Jika ada “bokuseki” (kaligrafi Jepang), seharusnya pula ada “shu fa” (kaligrafi China). Agaknya “barongsai” pun luput disebut, padahal sudah ada entri “barong” dan “singo barong”. Terkait dengan filmografi, barangkali “blue film” atawa “BF” patut diperhitungkan juga.

Bagaimanapun, buku ini sangat penting bagi pendidik, mahasiswa, seniman, pekerja dan pecinta seni, serta masyarakat yang meminati kesenirupaan. Ini buku sejenis dan satu-satunya dalam bahasa Indonesia. (Tubagus P Svarajati)

[CATATAN: Timbangan buku diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu: 05/06/2011.]

FOTOGRAFI: UPAYA MELEBARKAN WACANA

[Foto: Katalog Tondok Mala'bi']

[CATATAN: Saya tulis pokok-pokok pikiran ini sebagai bahan diskusi untuk Pameran Foto Tondok Mala’bi’ (10—15 Mei 2011) oleh Prisma, Galeri Merak, Jalan Merak 11, Semarang, Jumat: 13 Mei 2011.]

Dasar: Dokumentasi
1. Peralatan kamera dan pekerjanya sebagai alat pelengkap dan tukang/artisan
2. Pekerja sebagai seniman--> kreativitas--> karya foto punya nilai (value), intensi seniman, tujuan, artistika/estetika

Fotografi: Sedikit Seni, Lainnya Teknologi-->
1. Pemotret harus bertolak dari ketersediaan peralatan (Ingat: Alasan praktis!)--> selanjutnya menentukan tujuan pemotretan dengan teori, wawasan/ pengetahuan, dan rasa estetik personal
2. Kesalahan utama: Mengandaikan setiap pemotret mampu menghasilkan karya-karya foto maksimum berkelas dunia
3. The Art of Seeing

Fotografer sebagai Antropolog (Gagasan awal!):
1. Fotografer adalah sosok pengamat dan sekaligus pemikir yang bergerak terus mencari posisi bidik yang tepat--> Foreigner’s Eyes
2. Fotografer adalah antropolog--> mengamati perilaku, ciri fisik, lingkungan, arsitektural, relasi sosial, cuaca, dll
3. Margaret Mead (Bali, 1936)

Kritik Foto:
1. Penguasaan teori fotografi dan peralatan teknis
2. Teori resepsi, filsafat Fenomenologi, Aesthetics, Visual Culture, …
3. Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
4. Susan Sontag: documentary photo= social construct; name the image in linguistic message to stop its meaning scattered; reality interpreted; aesthetic consumerism;
5. Roland Barthes: “Each image will be never anything but… imaginary”; studium, punctum, satori; image=analogon; “The press photograph is a message”;
6. Realitas-Momen dalam Ruang-Waktu--> Imaji-Imajiner dalam Historisitas-Kultural

Pameran:
1. Tematika, Tujuan, Narasi
2. Materi Karya
3. Pengorganisasian Materi
4. Materi Pendukung: wall text, label (judul, keterangan tambahan)
5. Pencahayaan
6. Teknik Pajang
7. Publikasi
8. Publisitas
9. Kepanitiaan
10. Kuratorial

SARAN KEPUSTAKAAN:
1. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” dalam Illuminations karangan Walter Benjamin (introduksi oleh Hannah Arendt, Pimlico: 1999)
2. On Photography karangan Susan Sontag (Picador: 1977)
3. Camera Lucida karangan Roland Barthes (Hill and Wang: …)
4. Image, Music, Text karangan Roland Barthes (diterjemahkan menjadi “Imaji, Musik, Teks” oleh penerbit Jalasutra: 2010)
5. Semiotika Negativa karangan St. Sunardi (Kanal: 2002; BukuBaik: …)
6. “Fotografi dan Budaya Visual”, Jurnal Kalam 23-2007, edisi online

Tubagus P. Svarajati
Kritikus seni rupa; penggagas/pendiri Mata Semarang Photography Club (1998); koresponden Majalah Fotografi FOTOmedia (2000—2003); salah satu pendiri Pewarta Foto Indonesia (PFI) Semarang (2003); anggota Aliansi Jurnalis Independen (AJI) Semarang; kontributor Majalah NIKONIA (2005—2008); mendirikan Rumah Seni Yaitu (2005); e-mail: svarajati@yahoo.com

MATINYA FOTOGRAFI ANALOG DAN RAIBNYA SUBYEKTIVITAS

[Photo: Tubagus P. Svarajati]

SEKONYONG-KONYONG semua orang adalah fotografer. Inilah masa ketika tindakan memotret cuma sebatas, ibaratnya, aksi bersenda-gurau. Dalam situasi tanpa ujung-pangkal, tanpa direncanakan, manasuka, itulah lahir imaji-imaji dadakan, visualitas yang mrucut.

Adagium setiap orang adalah fotografer—di era fotografi digital—merujuk pada kalangan yang memotret dengan cara wagu: berlagak selaik James Bond memegang pistol, bergaya ala detektif melayu, atau sederet lagi pose ambigu. Di tangan mereka kamera digital adalah perluasan tubuh libidinal, tanpa passion, atau tubuh yang bergetar tanpa kontrol. Tubuh yang melarut dan berkubang dalam mesin hasrat.

Kamera bukan lagi sebagai personifikasi diri-subyek, melainkan sekadar alat untuk memuaskan banalitas hasrat temporer. Ia mirip dildo demi laku masturbasi. Imaji digitalis—dari tubuh-kamera non-ideologis—yang diproduksinya adalah santir subyektivitas yang terkoyak. Barangkali kelimun fotografer demikian adalah pribadi-pribadi narsistik-skizofrenik. Mereka suka, bahkan kecanduan, memirsa atau memamah citraan dirinya sendiri. Citra diri, yang menjadi barang tontonan, itu lantas diunggah di Internet yang segera saja menjadi gemunung sampah visual.

Maka, fotografi sekadar sampiran untuk sesuatu di luar dirinya sendiri. Foto tidak hadir demi nilai-nilai historis-dokumentatif atau penanda eksistensialitas, melainkan demi kesenangan (pleasure), produksi-konsumsi tanda, dan menjadi konstruk (kuasi)modernitas. Tindakan memotret menjadi tujuan, antara lain, demi memburu kesenangan narsistik.

Sebenarnya tindakan memotret—pada wacana fotografi—adalah suatu tanggung jawab personal, keputusan eksistensial. Tatkala jari telunjuk menekan tombol rana (shutter), di situlah seluruh eksistensialitas fotografer dipertaruhkan. Itulah historisitas kulminatif seorang pemotret.

Pada fotografi analog, eksistensialitas pemotret lebih dalam termaknai. Ia tidak cuma memotret, menangkap (to capture) momen-peristiwa, namun memproses film hingga mencetak fotonya. Jelas, praktik fotografi analog bukan hal instan. Fotografi analog membutuhkan persiapan-kesiapan khusus dan menyandang rasionalitas tertentu. Ia juga wahana pencarian jatidiri dan ruang kontemplasi.

Urutannya dimulai dari tindakan memotret. Di sini pemotret bergulat dengan dunia atau realitas-riil. Meski berada di dalam realitas itu, pemotret senantiasa berjarak atau melakukan penjarakan terhadapnya. Pemotret mengalami dan sekaligus menolak realitas-riil. Inilah momen fenomenologis yang dialami secara individualistik dan otonom. Dan tatkala realitas terbekukan menjadi imaji foto, relasi distantif antara pemotret-foto tak lantas menciut. Pemotret bahkan menjadi pemandang—berada di “luar”—terhadap foto itu.

Pemotret yang “mengalami-menolak” realitas itu, pada urutan berikutnya, harus menunggu dalam keraguan, ketidakpastian, dan bahkan keputusasaan: Apakah imaji fotografisnya terekam benar di potongan-potongan film. Juga, apakah tindakan memotretnya, ekspresi menjadi-mengada, akan sesuai harapannya. Harap-harap cemas ini menyiratkan, subyek pemotret tak punya kuasa absolut atas tindakannya sendiri. Subyek terlempar ke dalam momen penantian penuh kesepian, dalam kesendiriannya yang dalam. Subyek terkapar dalam absurditas.

Subyek yang gemetar, subyek yang gamang itu tak serta-merta menemu dirinya kembali tatkala imaji fotografis (=realitas representasional) muncul dalam selembar film. Ia masih butuh waktu untuk memujudkan gambaran riilnya sampai sang pemotret menuju ke kamar gelap (darkroom). Di dalam sana, dalam temaram ruang dan hawa kecut, pemotret kembali terjerat dalam situasi ketakpastian, bergulat dan berburu dalam waktu limitatif.

Totalitas pemotret diuji di kamar gelap. Dia sadar, memasuki kamar gelap ibarat terjun dalam ruang kosong-gelap penuh kejutan sekaligus khaostik. Namun, di dalamnya ada empati, kesabaran, dan kesetiaan. Semua itu berkelindan dengan cita rasa estetik dan intelektualitas. Kepribadian, profesionalisme, berbaur dengan rasa tanggung jawab. Di dalam kamar gelap, teralienasi dari dunia-di-luar, pemotret terkunci dengan keputusannya sendiri.

Di sinilah relasi dialogal antara pemotret dan realitas representasional—terwakili oleh film negatif—mengalami kepenuhannya dengan bantuan mesin enlarger. Ia mengontrol cahaya: mengurangi, menambahi, atau mengoreksi intensitas terang-gelap imaji film. Bayangan gelap, super cerah, nada tengah, tonal atau gradasi dikendalikan dengan saksama. Pemotret menyeleksi anasir-anasir citraan, membuat keputusan, dan merealisasikan imajinasinya. Kerap segala daya usahanya menemu keberhasilan atau, sebaliknya, terbelit dalam anyaman kekecewaan.

Pemotret bertiwikrama dengan kertas foto (Anda masih ingat kertas foto Kodak, Ilford, Fuji atau Chenfu?) yang tercahayai. Di dalam kotak-kotak plastik berisi larutan pengembang (developer) kertas-foto-tercahayai itu menemukan formatnya. Perlahan-lahan, dalam temaram sinar infra merah, seperti hantu, imaji pun menyeruak dari baskom yang airnya bergerak-gerak. Kertas foto itu menggenapi dirinya menjadi citraan tertentu: realitas representasional. Dan Susan Sontag (On Photography, Picador: 1977) menyebut realitas dalam foto adalah “realitas yang teruji, terevaluasi, dan patuh untuk difoto”. Menurutku: realitas yang terinterupsi.

Walhasil, selembar foto mengalami perjalanan dan metamorfosa yang panjang. Fotografi analog, ibaratnya, mewakili pergulatan manusia dalam memandang realitas dan subyektivitasnya.

Dengan menyebut analog, seakan ini menyaran pada sesuatu yang-riil, teraba, intim, dan manusiawi. Bandingkan dengan citraan digital yang instan, mudah dibuat-dihapus, dalam stratum titik-titik piksel. Tidakkah citraan digitalis menyodorkan sifat tak kekal, kurang manusiawi, dan penuh rekayasa? Meski harus diakui, fotografi digital menawarkan kemudahan, kenyamanan, irit dan terkesan ramah lingkungan.

Agaknya era fotografi analog telah berada di ujung titiannya. Richard Nicholson, fotografer, mengabadikan hari-hari terakhir studio cetak foto analog di London. Pada 2006 masih ada 214 studio. Empat tahun kemudian, tatkala ia mengakhiri proyeknya, tersisa 5 studio saja. Kondisi di Indonesia sama saja: studio-studio cuci-cetak foto telah bangkrut.

Matinya fotografi analog juga berarti matinya sesuatu yang disebut sang “master”, yang-orisinal. Tak ada lagi “film-master” atau “bidikan satu-satunya”. Dalam pandangan Walter Benjamin (1936), adanya yang-orisinal adalah prasyarat otentisitas.

Berbareng dengan matinya fotografi analog, lenyapnya yang-orisinal, sirnanya otentisitas, maka raib pula pergulatan subyektivitas dalam wacana fotografi. Agaknya begitu.

TUBAGUS P SVARAJATI
Penulis seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke harian Kompas, Selasa: 08/02/2011.]

PARODI SENI ASEM KECUT

["WWW.DOT.JAVA" a solo exhibition of Nindityo Adipurnomo
at Rumah Seni Yaitu]

GEORGE ORWELL—pengarang novel “1984” (Nineteen Eighty Four)—dalam satu esainya mengatakan, ia menulis karena terpicu oleh hasrat membuncah untuk “membuat tulisan politik menjadi (semacam) seni”. Barangkali itulah problematiknya.

Antara “tulisan politik” dan “seni” itu terbentang diskrepansi. Kiranya gagasan itu mudah tergelincir. Bukankah teramat gampang praksis seni dimanipulasi sekadar sebagai sampiran politik. Dengan kata lain, yang berlaku ialah praktik politik kesenian, bukan wacana seni sebagai produk kebudayaan.

Novel “1984” terbit di tarikh 1949 tatkala dunia porak poranda oleh PD II dan totalitarianisme adalah momok ganas. Karya Orwell lain yang juga menarik ialah fabel Animal Farm—kritik atau teori sosial Orwell atas Marxisme.

Orwell termasuk tipe pengarang yang sukses membuat “tulisan politik menjadi (semacam) seni”. Namun kita mafhum, politik kesenian akan meminggirkan kesenian sebagai produk estetik dan kultural. Padahal seni—sebagai ekspresi humanitas dan bagian dari kultur masyarakatnya—dimungkinkan menjadi santir reflektif bagaimana masyarakat berkembang atau mengalami kediriannya dalam ruang-waktu tertentu.

Walhasil, seni bersifat transenden-ontologis bagi publik pendukungnya. Atau, dengan kata lain, masyarakat bisa merasakan dan mempunyai pengalaman bersama yang-estetik, yakni wujud seni dalam ekspresi dan tindakan yang memungkinkan subyek menemukan pencerahan (enlightenment). Yang-estetik sebagai langkah pencarian terus-menerus, bukan tujuan (telos).

Sebaliknya, politik kesenian merayakan aksesoris dan remah-remah eksterior sebagai pemikat. Dalam ranah ini kesenian tak lebih cuma gelagat artifisialitas. Masyarakat dijejali dan sekadar memamah kesenian sebagai gula-gula, sebagai kebendaan, dan menepis kemungkinan karya seni mengekspresikan atau mengartikulasikan transendensi.

Politisasi kesenian, dalam bentuknya yang banal, mengemas karya atau peristiwa kesenian, sedemikian rupa, menjadi komoditas transaksional dalam segala manifestasinya. Antara lain seni cuma bernilai jual, bukan berdaya guna. Kerap seni seperti ini juga dikemas sebagai praktik populis dan demokratis (?). Pada ujungnya, politisasi kesenian bertujuan menggugah hasrat konsumen untuk mereguk pengalaman (kuasi-)seni secara masif.

Dalam politik kesenian, demi meluaskan pengaruh, disebarkanlah adagium bahwa semua orang adalah seniman, semua orang bisa menghasilkan karya seni. Untuk sebagian kalangan mantra ini manjur. Meski harus dipahami, adagium “Every human being is an artist” oleh Joseph Beuys lebih dimaksudkan seni sebagai alat perjuangan sosial, sebagai kekuatan evolusioner-revolusioner.

Celakanya, ada saja (calon) seniman yang memamah dan mendaur-ulang pendapat itu sebagai sihir ampuh dan, lantas, memproduksi karya semena-mena. Mereka tepis gagasan bernas dan abai pada capaian estetik prima. Dikiranya, “setiap orang adalah seniman” menghalalkan karya-karya semenjana. Gerombolan anak muda ini mesti ingat: Sejarah seni dunia hanya merekam ide banal atau karya manasuka sebagai catatan kaki. Yang menjadi taruhan ialah: Entah ide jenial, entah karya estetis, atau gabungan keduanya yang dituliskan selalu dengan tinta emas.

Bagaimana posisi masyarakat dalam diskursus “setiap orang adalah seniman”? Apakah otomatis mereka juga bisa menghasilkan karya seni? Pantaskah mereka dipedayai oleh asumsi terpangkas yang tidak bersesuai dengan konteks sejarah saat wacana itu muncul?

Agaknya keliru tafsir itu mendapat impetusnya dari gagasan Roland Barthes (dan sengaja dipelintir oleh segelintir pekerja seni yang doyan politicking?). Pakar semiotika strukturalis itu menyodorkan raibnya otoritas monolog seniman—atau kreator—dan melonggarkan persepsi pembaca atas suatu hasil karya seni. Berangkat dari sini masyarakat dianggap pantas dan ditabalkan sebagai “seniman” pula.

Masalahnya, bagaimana memposisikan mereka—para calon seniman atau yang gemar berlagu sebagai seniman—yang cuma punya gagasan pas-pasan dan hasrat memproduksi karya (kuasi-)seni agar didaulat pula sebagai Seniman (Ingatlah: Seniman dengan “S”.)?

Pada mereka kiranya tak perlu diberi aplaus gemuruh. Bukankah mereka juga tak pernah memunculkan tanda-tanda keseriusan dalam hal diskursus mau pun berkarya? Ciri-cirinya jelas: Tak ada keberanian atau elan unjuk diri personal, lebih suka hanya bergerombol melolong-lolong, atau melansir gertak sambal melalui konstruk teks fiktif. Mereka bak remaja ingusan cheerleaders: Para penyorak di pinggir medan seni yang (lebih) serius.

Setakat ini, di era penetrasi media teknologi informasi, para pekerja seni leluasa mengintroduksikan agendanya. Publik yang tak awas mudah terkelabui oleh perangkap konstruks teks, desain poster atau foto yang sarat tipuan. Padahal, jika disimak, kerap inisiasi kesenian yang terjadi—secara kualitatif—tidak berbanding lurus dengan signifikansi informasi yang diuarkan. Penggelembungan isu itu dilakukan dengan teknik rilis media tertentu. Hal ini rasanya telah mewabah dan menjadi modus berkesenian di beberapa wilayah dan kalangan. Bisakah hal ini disebut sebagai suatu praktik pembohongan publik?

Sebenarnya tak ada yang salah dalam wacana politik kesenian. Ini perkara lazim mengingat praktik mediasi karya atau peristiwa kesenian acap bersentuhan dengan hal-hal di luar dirinya sendiri. Kendati begitu, mesti diingat, dalam bidang kehidupan apa pun, etika-moral mesti dijadikan pegangan bertindak. Pelaku dan pekerja seni mesti maklum, masyarakat umum butuh edukasi dan perluasan subyektivitas yang mencerdaskan, bukan suguhan patgulipat “seni-kekuasaan” yang banal dan amoral.

Sudah saatnya para (calon) seniman dan pekerja seni—dengan penekanan pada praktik seni rupa di Semarang—memproduksi karya estetik, peristiwa atau aksi seni yang memikat. Intensitasnya pun mesti lebih ditingkatkan. Alasannya jelas: Kontestasi seni rupa kontemporer Tanah Air, apalagi di tingkat mondial, membutuhkan gagasan, diskursus sampai dengan produk artistika puncak. Tentu saja itu semua mesti didasari etos-elan berkesenian yang total-kuat dan mengenyahkan tipu-muslihat beracun.

Tak semestinya medan sosial seni kita dibuai dengan gagasan dan karya artistik yang tanggung atau, bahkan, tak senonoh secara estetik. Akan halnya media-pers, dalam menjalankan tugas jurnalistiknya, mesti bersikap kritis-wajar. Media-pers jangan tergiur oleh skala, melainkan menaruh hormat pada kualitas kekaryaan atau peristiwa seni yang diliputnya. Singkatnya, jangan sampai publik terkelabui oleh karya, praktik atau berita seni hiperbolis.

Politik kesenian mestilah merangsang masyarakat girang terlibat di dalam dunia seni dan mengalami yang-estetik demi kehidupan yang lebih berkualitas. Tentu yang dibutuhkan bukan seni artifisial atawa seni asem kecut.

TUBAGUS P SVARAJATI
Kritikus seni rupa, bermukim di Semarang

[CATATAN: Esai dikirimkan ke Suara Merdeka, Jumat: 11/02/2011.]